作者：魏淑凌
“闺阁”一词译成英文为“inner chambers”或“women’s quarters”，传统上是指“大家闺秀”的居室。在人们的概念里，古时妇女们就是被幽闭在闺阁之中，吟诗作对、研习书画、练习女红。当代画家奉家丽选用该词来命名她近期的一个系列画，此举给了我一个启示，令我想到，这仿佛就是对在过去十年不断发展的中国当代艺术领域中，女艺术家所处位置的一种隐喻。“闺阁”一词，从20世纪开始，成为了早已被革命女性颠覆的封建社会中男女分处异室这一现象的代表。奉选用的“闺阁”这一标题及该系列画，关注女性和女性艺术家的历史，特别是中国，同时，也对古今两性关系进行了评判。本文试图诠释，在与西方“对话”之后形成的“中国当代艺术”对女性艺术家有着明显的排斥，在自身独特境遇和范围的女性主义美学发展中，“闺阁”一词的隐喻加强了中国女性史的独特性。国际艺术界看到中国和女性主义的特别作品的愿望，与中国艺术史中的男性主义版本相融合，创造了一种现代“闺阁”艺术——女性艺术就被限制在这种现代闺阁之中，从理论上来说，它仍旧是“足不出户”，绝少能够获得与外界交流的机会，或者仅限于一种形式的交流。为了阐明我对女性作品不为外人所理解的批评，为了清楚地揭示“当代中国艺术”的阴影——一个盘旋于我脑际的幽灵，一个游荡于所有在美国举办的中国艺术新展上的幽灵，我想先对中国当代艺术史做一个简短的回顾。
1 “出户”的艺术
“从里到外(Inside Out)：中国新艺术”展，结束了它在位于纽约的亚洲社会画廊和P.S.1当代艺术中心的秋季展览，移至旧金山，于1999年2月26日在旧金山的现代美术博物馆和亚洲美术博物馆开幕。从东海岸到西海岸，致力于亚洲艺术和现代艺术的机构间的合作表明：该展的策划人正努力试图打破西方对中国艺术的一贯理解。此次展览中，旧金山现代美术博物馆的参与，标志着一个前所未有的新现象的确立，它试图打破中国文化在西方艺术博物馆里展示出的一种东方化沿袭，比如，古董收藏——古代青铜器、玉雕、陶器、佛像、水墨画、书法。将当代中国艺术家的画作和装置艺术，与20世纪著名的西方大家同置一室，代表了一种对中国文化的重要认同，即中国文化是富有现代感的，是充满活力的。实际上，正如旧金山现代美术博物馆当时的策划人加里·加勒尔斯（Gary Garrels）在结合展览举办的讨论会上所说，“从里到外”是该博物馆历史上的第一个中国艺术展，而这也是该馆除了几次小型战后日本艺术展外，第一次亚洲所有艺术形式的综合展览。1）
“从里到外”在很大程度上倚重了它请来的策划人高铭潞的知识和特长。高铭潞，当时的哈佛大学美术史博士生，中国大陆的批评家和策划人，曾与人联合策划在中国美术馆举办的颇有争议的1989年“中国现代艺术”展，并因此而一举成名。该展览，展出了一百八十六位艺术家的二百九十七件作品。他们中的大多数都是在文革结束后，成为了众多西方风格和理论的对话者。该展览在开幕几小时后就被公安人员关闭，原因是艺术家肖鲁朝她和她的合作者唐宋创作的装置作品的镜子上开了两枪（装置作品至今仍很难在中国正式展出。有一批评家推测，政府对装置作品变幻莫测的特质所抱有的忧虑与肖鲁、唐宋装置作品事件有关）。2）在两名艺术家被逮捕的三天后，该展览重新开放，但，因展出的行为艺术违背了举办者与美术馆之间的合同，致使该展再次被公安人员关闭。1989年后，几种重要的艺术刊物停刊，曾参加“中国现代艺术”展的艺术家们也很难在正式场合展出自己的作品。
在高铭潞和他的合作者栗宪庭用英文“前卫”这个词来命名上述展览时，该词并没有明确地指向任何一个前卫派潜在的对抗者——艺术或社会政治的常规。3）1989年后，贴有“前卫标签”的中国艺术被视为带有政治色彩的东西，但国际艺术市场却给它以热情的拥抱。在上个十年里，这种“当代中国艺术”——基本上，没有在中国大陆展出——已在日益广阔的国际艺术圈里走了一回。1993年，香港艺术中心推出了第一个大型且颇有影响的展览——“一九八九后的中国新艺术”。该展的策划人：大陆评论家栗宪庭，香港收藏家、画廊经理、商人张颂仁(Johnson Chang)一起将展出的艺术作品分为如“政治波普”和“玩世现实主义”几类，和此次展览的名称一样，这种分类标签显现出政治与艺术的紧密关系。“一九八九后的中国新艺术”曾于1993年和1994年分别在伦敦、悉尼展出，1995年至1998年，该展览以小规模形式到美国几个城市巡展。其他展览有：“中国现代艺术”（柏林）；“清算过去”（爱丁堡）；“中国！”（波恩），这些展览展出了大量相同艺术家的作品，并在九十年代中走遍了欧洲。“从里到外”也展出了一些来自香港、台湾的艺术家和在八十年代末移居西方的艺术家的作品，整个展览所带给西方观众的却是同样的政治术语。例如，《洛杉矶时报》在评论于纽约举行的该展览开幕式一文中运用了标准的政治和性猎奇语言，称它“令人看到了一种禁果的强烈诱惑，以及一种洞察醒狮——现代中国——内心的承诺。”4）
这种迷恋于把艺术想象为一种与官方意识形态相对抗的形式引来了诸多批评，其中最尖锐的，恐怕要算旅居巴黎的评论家侯瀚如了。他这样形容对特殊类型的中国艺术有所促进的自相矛盾的国际艺术市场：
一方面，它被东南亚中产阶级政治、文化上的猎奇喜好，以及那些仍旧用冷战时期的目光看待非西方作品的西方消费者的喜好所左右；另一方面，它又不得不接受一种政治和意识形态范围内的共识，此种共识通过提倡一种新的意识形态而自觉地致力于思想控制的重建，而这种新的意识形态则是市场价值系统和新民族主义的结合。 5）
侯瀚如指向一种现象，即一个像“从里到外”这样的展览可以让观众了解作品的同时也了解“醒狮——现代中国”。在我曾参加的旧金山美术博物馆就该展举行的研讨会上，我注意到，在“办展览”和“谁是观众？”这两个小型分组专题讨论会上，均出现了一个和侯所说现象类似的倾向。几位艺术家声明，他们在创作作品时，根本没有想到观众，特别是那些在旧金山艺术博物馆的菲利斯·沃特斯(Phyllis Wattis)剧场中听他们发言的观众。然而，策划人和评论家却都就“怎样把这些作品翻译或解释给西方观众”这一问题表示出了惯有的忧虑。在《原始的激情》6）一书中，周蕾（Rey Chow）为享有国际声誉的当代中国电影提供了一种解释策略，也许，我们可以通过此种策略来思考一个像“从里到外”这样的展览。借鉴人类学家迈克尔·陶西格(Michael Taussig)7）的思路，周蕾提出：第五代导演的电影展现在观众面前的，并“不是有关第三世界或其他世界的一种新人类学，而是西方自身呈现在他者眼中和自己创作的作品中的镜像。”大多数前卫作品的最初目的是震动、模糊和抵制任何形式的体制化。然而，自相矛盾的是，“从里到外”完全是在各种形式的体制的引导下产生的。某些中国“前卫”艺术作品已经进入了西方体制的轨道而且被它们解释。仔细研究中国前卫作品进入西方并被西方机构所解释这一过程，或许会显示出一种扑朔迷离的镜像效果。与其说这样的“前卫”展览将西方观众推进到一个全新的他者境界，不如说是西方对于自身的观照。
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在以上对近期艺术发展的回顾中，都是对已散见于众多其他资料的历史重述。我旨在强调：一个以出国参展能力为标准的“当代中国艺术”的标签式分类定义。潜藏在这“出户的艺术”中的是：什么样的艺术作品不“出户”？让我们来看看几位西方女性艺术评论家对该问题的回答是：女性艺术。收藏家兼鉴赏家张颂仁和高铭潞，一改带有殖民主义色彩的中国边缘化，为其在国际艺术市场赢得了一席之地，他们的努力固然令人叹服，但同时也导致了女性艺术家边缘化的结果。细数出现在国际展览中的女性艺术家，会揭示出她们长期预成的事实，及由此而发的长期疑问。1996年的国际妇女节这天，德国波恩女性博物馆的支持者在通往该城美术馆的路上设置了路障，原因是，在该地举行的“中国！”展上没有女性艺术家参展。在米丽莎·邱(Melissa Chiu) 8）关于中国女性装置艺术一文中，她开门见山地历数了出现在1997年国际展览舞台上女性艺术家的人数：“在参加于荷兰举办的‘又一次长征’展的十八位艺术家中，只有三位女性艺术家；在参加于日本举办的‘不易流行’展的七位艺术家中，只有一位女性艺术家；而参加于韩国举办的‘界限之间’展的十位艺术家中，竟没有一位女性艺术家。”在“从里到外”展的“身份”主题讨论会上，主持会议的林似竹（Britta·Erickson）指出：在参加该展的七十位艺术家中，只有六位女性艺术家。从任何一个当代中国艺术的大型国际展中，都会得出相似的数字。
对数字的关注实际意味着批评，并引起了两种形式的反应：一种声称，中国的女性艺术家太少，因此参展人数不可能与男性艺术家相等；另一种则以在海外举办一个又一个的中国女性艺术展作为回应。实际上，在中国，有大量毕业后在重要艺术院校工作，及继续进行艺术创作的女性艺术家，因此前一种反应是无法令人信服的。而后一种则让我们看到了一个有趣的趋势。为中国女性艺术家举办的两个国际展览，1997年纽约的“反潮流”，1998年波恩的“半边天”，都是以装置艺术为主，作为一种仍难以在中国展出的艺术形式，它再次引起了人们的关注。米丽莎· 邱 (Melissa Chiu)同样观察到，西方策划人对像装置艺术这类前卫媒体有所偏爱，9）此后，她用该种偏爱来解释，为什么女性总是在国际舞台上处于预成的境地。她认为，这是因为只有很少女性艺术家涉及这类媒体。然而，她的解释却正好与凯伦·史密斯(Karen Smith)，1999年英国“再现人民”展的策划人，所做的解释相抵触。当时，有九位中国画家和一位摄影家参加该展，这次展览的主题是他们一直从事的人体作品。在被问到为何没有女性艺术家参展时，史密斯回答说：“中国有很多出色的女性艺术家，但她们大多不是画家。而那些优秀画家所绘制的作品又不符合此次展览的主题。至于那批相当不错的女性概念艺术家嘛，啊，这个展览的主题并不是概念艺术呀。”10）这段评论，首先是与她在1998年北京举办的一个女性艺术家展评论中的一段话相矛盾，在此篇评论里，她谈到参加该展的大量画家似乎过于偏爱女性人体。11）从这些并不清楚的评论中，我们也许可以得出一个结论，那就是：在为数不多的女性作品中，装置作品是走得最远的。
我之所以关注上述女性明显预成的状况，不仅是要提倡收入更多女性作品，而更像格里塞欧塔·鲍洛克(Griselda Pollock)和罗斯卡·派克尔(Rozsika Parker)在有关妇女、艺术、意识形态的奠基性女性主义一书中指出的那样：
发掘女性与艺术的历史在某种程度上说是对艺术史书写的历史，而暴露其里层的价值、假想、沉默、偏见也是了解记录女性艺术家的方式，这对在当今社会中怎样给艺术和艺术家下定义是至关重要的。 12）
因此，我想说，收入更多女性艺术家是需要以批评的眼光重新审视艺术史的撰写，在此，我所指的是“当代中国美术”。我相信，“当代中国美术”领域里所强调的前卫艺术，不仅表现出对装置艺术的偏爱，而且也是由中国女性艺术家表现出的一种预期的独特女性主义政见，我特别用它来表示那些一直坚持这种分类的西方女艺术评论家，包括我本人在内，不难辨认的那种政见。因此，“好”的女艺术家，应该是一种与西方女性主义相契合的美学的代表。在“从里到外”展的研讨会上，林似竹（Britta·Erickson）也做出如此的姿态，她指出：在收入不多的女性艺术家中，很多都来自香港、台湾，她们在海外留学时，曾受到西方女性主义的积极影响。中国评论家兼策划人廖雯也同样认为：“如果将相同时间和不同区域的东西方加以对比，（那么，你会感到），在国际领域中，无论是实践上还是理论上，西方女性主义都代表了一种先进的指导方向。”13）
我所说的“西方女性主义”的意思是：
以艺术史的观点来看，带有女性主义标签的西方艺术作品，常常表达一种女性身体政治——反抗维多利亚时代的道德规范、家庭伦理以及基于不同的生物性别划分的性别界限；批评女性身心均被市场商品化；将传统的女性创造的工艺品提升到高雅艺术之列，在改造的意义上拥有和利用它们。作为艺术家，欧美女性努力表达她们对自己身体和生育能力的了解，这段历史与世界其他地区的妇女运动有着相同之处。但是，我相信，将欧美妇女的这段历史作为普世主义记述女性主义前进的样板是个错误。西方故事同样有其特定的历史依据，而并不是一块可供仿效的巨石。与其寻找中国的不足之处，不如让我们探究一下在中国女性身体实际所起到的特殊作用，即女性身体是作为表达中国民族主义和现代性的现实基础。我们也许会问：当欧美女性主义者用批评性别自然化来改变女性身体的“自然”定义时，为什么新时期的中国女性主义者却用她们对国家女性主义的批评来努力回归女性身体的“自然”定义？以及，这一代是怎样以拒绝马克思主义的性别分工界限和性别不平等来定义自己的？另外，我们或许可以研习一下在中国，艺术界的社会组织是怎样约束着女性的发展。同样，我相信，了解像廖文这样的中国女性主义者，为什么要用西方的老生常谈来指责社会不平等，是十分重要的。我并不是要像某种“西方专家”那样对“本地”女性主义者提出批评。我只是想说明，我对“西方女性主义”一词的运用也带有一种危险的假设，即，东方应该向西方学习，而不能反过来。如果女性主义理论的形成，如我所相信的那样，源于与现实问题的冲突，现实要求用全新的方式去关注这种不必要、可避免，却是已形成的过分无序的社会，那么女性主义理论必须关注性别差异怎样与其他不平等形式交叉在一起。察德拉·孟汉蒂（ Chandra Mohanty）在她评论“第三世界妇女”类别分析（分析来自七、八十年代的女性主义人类学家，为了解释全球性的女性压迫，他们进行了跨文化研究）时，她对该问题进行了如下阐述：
在跨文化单一坚固的父权制和男性统治观念的形式中，“性别差异”分析，导向一种类似过于简单、均一的观念构造，一种被我称之为“第三世界差异”的观念，一种明显压迫着这些国家中的大多数，甚至是全部女性的稳定而无历史记载的东西。在“第三世界差异”的成果里，西方女性主义者挪用并“拓殖”了构成这些国家女性生活特点的基本复杂事物。 14）
在下面的分析中，我想问，假设女性主义 （理解为“女性的前卫”）艺术只能在西方女性主义的框架中求得发展，并质疑仍旧如患有健忘症般的女性主义理论创造，恰如西方的某些事物。15）那么，对“当代中国艺术”意味着什么？在“男性的挪用”中，我将分析：男性艺术家是怎样通过挪用传统女性美学和一种西方熟知的女性主义话语，来保持他们在“当代中国艺术”中的主导地位。在“女性人体”中，我将追溯一段女性在绘画方面自我再现的特殊视觉史，以此提出另一种中国女性主义，质疑迄今为止的“当代中国艺术”史。
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2 男性的挪用
中国男性评论家对女性艺术的评论，总是以几种强有力的方式来强化性别等级。 1998年，在北京中国美术馆举办的“世纪·女性”展中展出的均为女性艺术作品，有七十位女性艺术家参加了该展。然而，在这值得称道的努力中，女性艺术家仍旧是作为特殊艺术群，永远带有“女性”印记的艺术家。将女性艺术家置于她们自己的展览空间，而不是进一步将她们归于 艺术 展览，这就使得策划人贾方舟可以在该展目录的前言里概括出“女性艺术的基本特征”，但这种“概括”，却从不曾用来描述不带印记的男性艺术。在这个“女性艺术的基本特征”一览表中，他声称：女性艺术着重于“艺术感性特征”，充满“孩童般的幻想”，表示出“对于政治、历史、哲学的大主题缺乏兴趣”，仍然“对男性的世界普遍缺少兴趣”。16）这种对女性艺术的描述，将其限制在一个内部世界中，维护了一个性别差异的社会建构。在这个建构里，男人，而不是女人，才可以参与到政治、历史、哲学的“成人”知识领域中来。另一位评论家黄笃，在对中国女性艺术家和西方女性艺术家进行比较时，更进一步将该种“概括”复杂化：“女艺术家虽然没有西方‘女权主义’艺术家那样强烈的政治意识，但她们表现出了独立的个人判断，以艺术阐述了其特有的感受和对艺术问题的看法。”17）根据黄的论断，中国女性艺术家，不同于西方女性艺术家，是被如贾方舟所“概括”的那些特质所限制。他们对有关性别和女性艺术家意识的假设，使得男性艺术家更有力地向前迈进了一步，即，挪用女性身体、女性美学、一种女性话语。这种挪用，首先允许男性艺术家可以利用“女性的”服务于自己的目的，同时令女性艺术消失殆尽（特别是从国际舞台上）。
在我对若干件男性艺术家的作品进行分析之前，我想借高铭潞在“从里到外”展的研讨会上，对曹涌一幅画作所做的令人不安的解说作为我讨论的框架。在曹涌的《时代，妇女，环境》系列画的第一幅，你会看到：画的两侧站着两排上身裸露，下身穿着一条三角裤，脚穿红色高跟鞋的女人，她们头发竖起，克隆的双乳，一个膝盖弯曲着。而画的中心则站着一个似鼠般的巨大黑兽，此兽戴一副眼镜，两腿直立于五星的光环之下。高名潞在对“从里到外”展览所做的介绍里，曾用幻灯来展示该画，并解释了为什么西方观众有可能误解它的意思。高说，很多西方观众把这幅画视为厌恶女性者的作品。然而，高提出，画中的性权利机制，应被理解为对中国政府的批评，女性身体代表了社会现代化效应，而巨兽则代表国家的腐败。尽管高没有提到他的解释会赋予国家以性别，鉴于一群老鼠从巨兽身体下部的一个红洞爬出，就使得这一点显得十分突出。在他的解释里，女性身体被用作批评跨国资本主义和政权腐败的战场，而男性则轻便地从令人不快的画作中退了出来。他的解释，有效地再造了一种根深蒂固的中国男性主义话语，一种被文学界的中国女性主义者批判的话语。
当代学者孟悦和戴锦华分析道，在传统文学里，男性建构中的女性形象只是男性“表达、编造他们自己欲望的一种方式，这种欲望，严格地说，并不是性欲，而是一种把女性物品化和占有女性的欲望，以及欲望的权力。”18）温迪·拉尔森(Wendy Larson)把男权主义对女性声音的运用视为男性作家用来描写自身受害的方式。
……女性的这一地位，被用来象征和比喻男性作家所处的境况，那些曾经有权或可以有权、但因政治原因而失去权力的男性经受的一种苦难…… 女性的角色被喻为没有权力的男性，同时，真正的女性也被排除在文学和历史记载之外。19）
这种控制和想象女性的技巧最终导致的结果，是与“五四”时期新生的中国民族主义和共产主义相抵触的。在这一时期，由男性发起的女性主义常常把女性身体与国家等同起来：从孔子的家长制中解放出来，被入侵的日本人强暴，受封建势力压迫。 20）现在，将这些文学分析扩展到视觉作品领域，定居海外的策划人高铭潞对曹涌画作的分析或许可做如下解读：曹涌用女性身体象征腐败政府的影响，用雌性动物象征政府对男性占有女性这一欲望的压制。二者一起象征，曹作为新时期的艺术家和知识分子的无权，他来自中国，但在那儿，他的作品却没有观众。
艺术家余友涵和吕胜中都曾参加过1989年的“中国现代艺术”展，其后，他们的作品又被收进“一九八九年后的中国新艺术”展。在他们的作品中，两人都挪用了女性民间美学，但他们的目的，显然与平常从事这种艺术形式创作的女性截然不同。余友涵的《毛主席与韶山农民谈心》是“政治波普”这一形式的代表，其作品来自文革时期广泛传播的一幅照片。然而，余将一种明亮的彩色花样图形覆盖于画中的人物、地面、墙壁之上，而该图形则是典型的为农村妇女所喜爱的装饰花样。粉色和灰色的小花甚至悄悄爬到了毛的白色衬衣上。艺术家将这幅毛泽东画像与这些装饰图案结合在一起，旨在讽刺毛提出的“向农民学习”。余友涵并不是像政府鼓励的那样，在认真收集民歌、绘画、习俗，而是讽刺地引用了“民间”，以女性民间特色，以嘲弄式的模仿创造高雅艺术。
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吕胜中同样地借用了通常被认为是农村妇女所做的剪纸这一民间艺术。他的装置作品《剪纸招魂》由上千个类似红娃娃的剪纸组成，覆盖于一间屋子的地板、天花板、四周墙壁上。1989年后，前卫艺术被视为资产阶级自由化的表现，但，在1991年初，吕的装置作品却获准参加中央美院附中的展览，理由正是：由于他对传统民间美术的运用，被认为是中国性的根本回归。21）尽管几个世纪以来，农村妇女一直用彩色剪纸装饰她们的居室，但是，只有当吕胜中用同样的剪纸来“装饰”他在中央美院的宿舍时，他的“招魂”才引起了正在寻找前卫表达的国际艺术评论家的注意。一个艺术院校学生的宿舍突然间把通俗的民间艺术形式带入了高雅的批评鉴赏领域，在该领域中，他的剪纸被解释为“驱除仍活跃在现代中国的老一代人的精神污染”，22）及“对人口过剩引起的忧虑”的审视。23）
另一方面，谷文达和刘炜则在他们的作品中挪用了西方女性主义的话语。而我相信，正是这些西方女性主义语言使他们在国际上得到了承认。谷文达的《两千个自然死亡》，1990年首展于旧金山的海特雷·马丁画廊，在该作品中，作者用了五百个用过的卫生栓和卫生巾，这些东西是从十五个国家的女性参与者那里收集来的。在布置这些作品的玻璃箱内，谷也放入了参与者连同卫生栓和卫生巾一起寄给他的信件和包装材料。这个装置作品，迄今为止已在美国多个城市，以及波兰、中国香港、澳大利亚，以不同的形式展出。美国女性艺术家也曾使用过相似的材料，特别是朱迪·芝加哥（Judy Chicago）和卡若林·史尼曼（Carolee Schneemann），但谷声称他意在讨论宇宙间有关生命、死亡、社会禁忌，而不是特定的妇女问题。显然，谷想借此表示自己与这些艺术家的不同。在一个有关自己意向的陈述中，谷写道：“曾有一些女性艺术家把自己的卫生巾作为艺术作品，可那只是她们的个人表达，没有社会背景和文化挑战。”24）他所说的女性艺术家没有社会背景和文化挑战，不仅贬低了女性艺术家的作品，抬高自身，而且，这个将月经同死亡画等号的题目却无视了不同文化背景下，个体女性对她们身体的不同理解。而且，他希望对宇宙或全球做一番陈述也讽刺地忽略了一个他自己国家特殊的社会历史背景。我猜想，由于官方对装置作品的紧张不安，“两千个自然死亡”目前是不可能在他的国家展出的。1949以后，政府就开始通过针对妇女的出版物和实际措施来传播一种家庭结构的意识形态。举例来说，《新妇女学习指导》就是农村妇女在妇女扫盲班和政治学习班反复学习生殖生理的教材。通过把现代科学引入有组织的妇女日常学习中，比如“注意经期卫生”这样的课，试图将女性的身体训练为国家的一个领域。在课堂上，教授诸如“不要借用卫生巾，不要饮用冷水，远离肮脏的经血，等等”也是从政治出发，将国家强加在女性身体、地区或个人对一般生物现象的理解之上。25）回顾这段历史，我们想问，假如谷文达的这件用卫生栓和卫生巾做成的装置作品在中国展出，那么，它是否能够像作者公开宣称的那样，传达一些同样普遍的信息，或者，他对女性月经的关注会被视为政府将女性特征关注的另一种形式，即把女性特征作为生育力加以重视，认为生育功能可以服务于政府？
刘炜1995年的作品，《你喜欢肉？》也被非大陆评论家视为类似女性主义者对两性关系特别是女性身体商品化的批判。鉴于刘炜声称自己对色情作品有所偏爱，这或许暗示我们，把他的作品视为蓄意挪用女性话语是错误的。用这些字眼来分析该作品，则是一种一贯的艺术评论冲动。此种冲动或许会掩盖作者创作该画的原动力。在《你喜欢肉？》这幅画中，一个摆着老套淫秽色情姿势的裸体女人被看似快照般地、切成片地、正在变质的猪肉包围着。作者故意将未干的油彩留在画作表面，任其缓慢滴下，猪肉上爬满了蛆、苍蝇、肉虫，有些正在慢慢蚕食一块块的猪肉。肉虫似的雪茄烟蒂，熄灭在猪肉和女性人体的大腿及双脚上。此系列画中的几幅曾入选1995年威尼斯双年展，那是该展历史上第二次有中国艺术家参加，因此1995年的双年展格外引人注目。香港评论家戴维·克拉克（David Clarke）评论该画时，暗示出它对女性性特征商品化做出的女性主义政治陈述：“此系列画标题，已对女性肉体和肉做了比较，而画作自身则又一次重复了该种比较，女性身体被腐烂的肉像包围着，好似放在肉店里被出售。”26）张颂仁评论该画时，试图从不同的方式提出，刘使女性主义走了一步：“女人，诱惑之神，被描绘为被朝拜的圣像，在腐烂的肉海里显得异常突出与骄傲。可是，像所有的神一样，她是不可超越的；男人只能满足于对她的窥视…… 在创造该女性圣像上，刘颠倒了现代中国肖像画中男性（男性主义）为主的要素。”27）我认为，烟蒂碾熄在她的身体上，她的肛门在烂肉的包围中和虫蛀的洞如此相像，这样一个女性人体仅仅是加强了“中国现代肖像画法的男性为主”的特征，特别是在该画法中，女性身体常用来表达被传统或政府宣称的道德所压抑的男性欲望。张对于“满足于窥视”的论述则揭示了一个现代假定：形象的预成性别是女性，而观看者的预成性别则是男性，28）这一点女性自身在绘画中表现得十分突出。
我之所以列举以上这些“挪用”的例子，并不是说，男性不应该或不能用传统女性民间艺术来描绘女性或作为女性主义的支持者，而是希望人们可以看到，当女性创造艺术时，她们所用的表达方式和被承认的范围与男性相比是如此不公。对高雅艺术而言，从事民间艺术的女性，包括那些帮助男性艺术家制作作品的女性，并不是创造者或协助者，而是作为匠人或“作者”的“雇工”。女性用自身身体表达她们自己的欲望或对某物的占有，或者，将自身身体放入摄影、行为艺术作品中，这些女性常常会遭受道德上的非难，对在作品中表现性的女性作家和艺术家的指摘可以用一句最常用的话来概括：“又想当婊子，又想立牌坊。”最后，在参展前的审查中，画裸体男性人体的女性画家作品中，一些出现男性生殖器的画作被取消了参展资格。在中国教室里有一个双重标准，男性模特的生殖器是被遮盖着的，而女性模特则是全裸，这限制了对男性身体的描绘。在这些约束下产生的一个结果是：中国女性艺术家创造出了大量描绘女性人体的当代艺术作品，这些作品触及到带有冲突的多层面历史，正是这一点使她们有别于男性人体作品。
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3 女性画像：一段特殊的视觉史
中国女性艺术家参加的国际展览把目光集中在装置艺术上，从一些大型综合展览中，我们可以看出这一趋势，如“从里到外”展，在它展出的六件女性艺术家作品中，有五件是装置艺术。而与之形成显著对比的是：1998年在北京举行的“世纪·女性”展上，材料性绘画在当代艺术中占了最大比重（一些装置艺术也曾被考虑与其他作品放在一起，但由于一些问题，在最后一分钟将装置艺术挪到了另一个并不十分理想的位置）。凯伦·史密斯(Karen Smith)在回顾该展时，对充斥其间多半以女性形体、自然风光，特别是鲜花为主的画作表示出些许轻视。29）通过关注参加“世纪·女性”展中的两位形体画家，刘虹、奉家丽，（据我所知，她们两位都没有参加过大型国际展览，）我简略叙述一下她们的作品是如何用一种难以被西方观众识别的政治意识，由于威胁到了男性对再现女性的控制而被中国男性艺术家和评论家潜在地忽视，这种女性主义表达出的另一种中国女性主义。30）为了了解刘、奉两位所用的一些表达技巧，我想先把我的注意力转到女性绘画史的一些特定时刻。在此，我想尝试通过由女性创作的当代女性作品和被忽视的女性艺术传统这两者之间的关系，来使得女性创作的当代女性作品变得更加清晰。
首先，我简要介绍一下两位当代中国评论家，廖雯、陶咏白是怎样划分女性艺术时期的。在廖题为《躁动不安的中国女性价值和艺术史》一文里，她将女性艺术划分为四个主要时期：1、十至十九世纪，以男性为标准的妇女价值和闺阁艺术；2、十九世纪末至二十世纪七十年代，以革命为标准的妇女价值和革命妇女艺术；3、七十年代末至九十年代中期，女性价值的退化和闺阁绘画的现代版；4、九十年代中期开始，女性主义价值的追求和女性主义艺术的实验。另一方面，陶咏白则着眼于二十世纪，将它分为三个时期：1、“五·四”，从闺阁投身社会——走向开放的格局；2、新中国，在 “男女都一样”的革命口号中——艺术趋向“共性”；3）新时期，回归女性自身——走向自觉的女性绘画。31）在她们的划分中，两人都把二十世纪前期的女性艺术视为一种被毁弃了的传统，一件阻碍现代女性主义发展而不是推动其发展的事物。
近期，对明清两朝女性写作和绘画史的重新审视打破了“五·四”以来官方书写的历史，在这段历史中（十九世纪与二十世纪交替之前），女性似乎不具有能动性，甚至是缺少智慧的。廖雯在她的研究中仍沿用了这样的历史观：“对女性而言，中国封建时期的家长制言论排除了一切完整或独立生活的可能性。”32）在苏珊·曼（Susan Mann）给人以深刻印象的对清朝鼎盛时期女性作家的研究里，她试图还原“五·四”前期女性的历史本色。她描述了妓女的青楼与大家闺秀的闺阁严格划分的时期，以及自清代起，青楼与闺阁的划分出现了改变，即，从明朝两者间界限模糊，及传诵青楼女子诗词而转为两者间界限分明。清朝大家闺秀创作出来的大量文学作品，不仅没有被一律禁止，反而常常借助一些印刷渠道令其广为流传，这一点在西方女性历史是没有的：“通过原稿、手抄本、印刷本，在家与家、作坊与作坊之间传递，无论是家庭生活还是上层文化生活，她们的作品为清朝鼎盛期的知识女性提供了一个独特的空间。”33）闺阁，有时被看作富有诗意及想象的创造空间，摆脱了加在男性作者身上的腐败政治影响。玛莎·威纳（Marsha Weidner）在一篇收于《玉台风景》34）展画册的文章里，也描述了相似的女性画家历史，而她们中的许多人同时也是诗人。女性艺术家常常在她们的男性家庭成员指导下练习自己的技艺，但在清朝闺阁中也有相互指导诗词、书法、绘画的情况。《玉台画史》在对清代女性画家做一概述的同时，也对女性艺术家通过出售自己的画作，在家庭经济方面给予帮助列举了例证。尽管当代评论家如廖雯，将闺阁美学界定为以花、鸟、女性形体为主的闺阁艺术，但威纳却认为，中国女性艺术家的创作内容几乎不受什么约束：
对女性来说，并不存在男性选择的主题不适合她们、且过于苛刻的问题。总体而言，她们没有西方女性画家所要面对的问题。西方女性画家在一个以人体为主的艺术环境中进行创作，同时她们也必须受到种种社会的限制，而正是这些限制阻碍了她们去获得必要的训练，以便在这富有挑战性的人体绘画中获胜。 35）
实际上，人体艺术、在画室描画裸体模特、运用油彩在画布上作画，这些西方传统的进入标志着世纪之交的中国，在再现女性方面的一个重要的视觉改变。根据刘禾（Lydia Liu）的文学研究书籍，《跨语言的实践：文学，民族文化，被翻译的现代性——中国，1900—1937》(<Translingual Practice: Literature， National Culture， and Translated Modernity—China， 1900—1937>)，我也提出了一个与刘的语言转变实践相类似的视觉转变实践概念。当文字、语法、文学风格与流派穿过时间和文化/语言的空间时，就会发生有意义的变更，而刘的语言转变实践则是用来识别这种变更的。在中国艺术家开始迈出国门，学习新技法时，女性裸体，伴随着有男子凝视女性身体的假定，转化为了中国艺术。那个时代著名的女性艺术家像她们的男性同行一样，在欧洲、日本和基本上是西方模式的新艺术院校学习。36）在实体写生训练中，画家与模特间的距离拉得很近，并要求画家对人体进行细致入微的观察。1993年申玲的一幅画稿——她丈夫在画室描摹女性模特——证明了这种技巧在中国的持久性，同时也证明了其中男性凝视的持续性。37）潘玉良，20世纪二、三十年代中国出现的著名女性艺术家之一，提供了一个在女性形体领域中的视觉转变实践的有趣例证，特别是她的自身经历：曾当过妓女，后从良做了别人的小妾。38）从她一生的作品可以看出：她怎样用一种类似她在法国与老师学习的印象派风格的绘画技法绘出斜倚的女性裸体模特，而画中人物的目光则总是望向一边，另外，从她的作品中也可以看出，她是怎样将男性的凝视转为女性目不转睛的凝视，这种凝视反过来又在回望她自己及作为一名职业画家的生活。1931年，潘画了一幅自己在家中画自己的自画像，她身边的两位男子，大概是画家的丈夫和儿子，正在欣赏未完成的画作。《我的家庭》将女性画家置于她家庭的中心，手握画笔和调色板，在画布上做画，画中把她的居所表现为一个工作间，而这样的情景是有可能的。同时，画作将它的观众放在了镜子的位置，画家在绘制自己的画像时，正是注视着这面“镜子”；画家在观众/“镜子”上双眼直视，改变了预成观众的性别，从男性转变为女性，回望自身。为了加强这颠倒过来的凝视，自画像中的自画像同样向外注视着观众。此外，虽然画中男性的凝视确实是落在女性身体之上的，可在画家的自画像里，两位男性都是次要地被表现出来，所以，他们的凝视是一种穿过画家自画像的间接凝视。39）
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基于陶咏白的评论，在“文革”期间传播开来的人体作品风格倾向于忽略男女间的身体差异，以此加强“共产主义应男女平等”的官方立场。“文革”期间，一种源自前苏联现实主义的绘画程式相当突出，画中男女双方的凝视表情引导观众同他们一起遥望右手上方一角，遥望画中人物之外的东西——无法描绘的共产主义乌托邦。一张来自样本书（艺术家曾用来学习官方认可的肖像）中的图画证明这种“对未来的凝视”是怎样被如此广泛地复制，一次又一次地出现在历史的画作和宣传海报上。《做这样的人》提供了该时期另一种视觉比喻的范例，画中，明亮的红色光环映照着真诚的面容。在“文革”时期的京剧《红灯记》中出现了女英雄李铁梅之后，这容光焕发的红色面容特别成为了典型的女性面容。这盏李铁梅从父亲手中接过的红灯，代表着照亮女性红卫兵革命之路的红灯。最初，该剧借鉴了早期的一段历史史实——红灯罩，据说，那些具有魔力的红灯罩曾间接帮助过1900年兴起的义和团。40）文革中的红色面容，特别是脸谱式化装的女性表演者，再次回到了刘虹和奉家丽的当代绘画中。
终于谈到刘虹和奉家丽了，我将要讨论的是两位画家近期作品中的视觉要素，而这正涉及到我刚刚略述的再现女性形象历史的几个特质。她们把传统当作从众多前辈女性画家那儿获得绘画力量的一种方法，一种对古今两性关系进行批判的方法。她们的女性人体，将观众置于隐秘而充满矛盾的闺阁空间，目的在于提出下面这个问题：在经过了一个世纪的革命和妇女解放运动后，妇女为什么还在原地踏步？
在刘虹的裸体女性系列画《自言自语》中，所有画中女性的脸都被不同的东西遮盖着，在其中的第十幅画里，裸体女性的脸并没有涂什么红色的化妆品或颜料，而是被完全罩在了一块红布之下。这令人想起摇滚歌手崔健的那首“一块红布”，在一台演唱会上表演时，他曾用红布蒙住了自己的眼睛。刘画中的人体，也被一块红布或任何一样物体阻断了与观众的对视。然而，画中人物挺直的头部似乎在表示：没有这块红布，她将会直视观众。不是像崔健歌中表述的那样，“一块红布蒙住了我的眼，告诉我这就是幸福”，红布罩住了刘画中人物的头部，仿佛是要阻止她从被幽禁的地方捕捉到外面的一丝景象。与被遮住的脸相比，画中人物的双臂和双腿呈谈话姿势，仿佛在同什么人交谈，也许就像这画的题目——自言自语。这个被隔离的人体，罩在一块红布下，没有任何视觉提示物，但在没有语境的空间里，却讽刺地包含着大量的历史附注——女性空间闺阁的内部，女性裸体视觉转换的绘画实践，中国古老的新娘盖头，共产主义宣传的红色面容。凯伦·史密斯(Karen Smith)曾评论说：“刘虹画中倾斜的裸体没有姓名，没有面目，因此，没有思考的能力，也不会令人感到恐惧。”41）然而，人体罩住的面容和“说话”的双手，似乎带给人一种相当切实的恐惧感，就像潘玉良的自画像带给“默认”的男性观众的感觉，因为它把“他”放在一个十分暧昧的位置。这个位置，界于偷窥狂、谈话对象和对“英雄救美人”的不屑之间。刘画中表现出的恐怖和内省令我去追问W. J. T·米歇尔（W. J. T. Mitchell）曾提出过的富有煽动性的问题：“图画真正想要什么”。在米歇尔提出的答案中，有一个是他思考图象性别时提出的。正是这个答案给了我启示；一张像刘这样的绘画可以传递：
它欲望的三种矛盾信息：渴望被看，不想被看，不在乎被看到…… 它的威力来自一种闪烁不定的交替解读。这种解读会把观众留在冻结的状态中——偷窥狂被“捕捉”，及被拥有致命双眼的“梅杜莎”摄住。42）
刘的人体，恳求观众撕去阻碍交流的红布，同时，也显示出对观众需要的蔑视。她乞求观众一起面对痛苦的邂逅，对观众而言，这是一种冒险，或许他们凝视的目光会被摄住，而令他们自身如一幅画一般凝固在那儿。像狭窄的内部空间和被红色覆盖的面容一样，这种麻木的凝视再次出现在奉家丽的画像里。
《闺阁花枕头》和《闺阁姐妹》是奉家丽系列画《闺阁》（我认为，在《世纪·女性》展的画册中，将“闺阁”一词译为“Harem”是一种错译。注：Harem，伊斯兰教里指妻妾的房间。）中的两幅，你可以看到，画中年轻的女子身穿花内衣，躺卧在床上。她们的脸庞都格外红，这是一种暖色调的、略带桃红色的红颜色，与她们裸露在外的其他肌肤部分的颜色迥然不同；而她们脸庞的颜色、“图案”和肌理都与她们头下的枕头相似。奉自己这样解释她的绘画技法：试图将戏曲中女性人物的化装风格以及当前流行风格和广告美学综合在一起。43）在重彩的脸庞上或隐藏其后的黑色双眸直视画外，面对观众。在《闺阁·花枕头》中，画中人物对观众的凝视格外有力。女子向上微扬的脸庞与“要作这样的人”海报上的脸庞十分相似，但，奉的女性人物的双眼却坚决地拒绝遥望预期中的美好未来。取而代之的是，她们与观众的相互对视，就在今天这现实的一刻。我相信，通过对今天这一刻的关注，奉传达了有关当代中国及它的艺术世界中的女性社会地位的信息。女性脸庞上的红色，不仅涉及到男扮女妆的传统京剧，也涉及到没有完全实现的妇女解放，在闪亮的红色光环下的女性主义一直在为国家利益服务，而不总是为女性自己服务。“陈列”在画面上几乎完全裸露的、斜倚在床的女性人体，结合着装饰的脸庞及花团锦簇的绣枕，作者用一种西方与中国的传统女性绘画美学将女性身体表现为拜物主义化的最终对象。44）在与那些对当代社会艺术商品化发表评论的男性前卫艺术家的作品相对比较时，这种对商品化“女性”视觉象征作用的关注似乎又多了一层对商品文化的批评。45）
将闺阁用作这一系列画的题目，奉指向女性绘画传统在近期历史上被忽视或被低估的状态。当她画中的女性躺卧着，表面无所事事，或几近发怒，在那间早该于断断续续的革命和变革中被毁灭的闺阁里，作者还强调了一个尖锐的问题：一个世纪的革命为女性做了什么？闺阁，这一题目和以它命名的画作迫使我进一步想到了某些艺术家和评论家设置的障碍。他们声称中国女性艺术没有表示出先进的政治意识，他们不仅部分地抹掉了过去女性艺术家的历史，而且，在此基础上，也否定了她们今天作品中复杂巧妙的政治陈述。 与其贬低中国女性创作出的大量女性人体，称这些艺术作品表示出了对政治、历史、哲学及现代厅堂画的厌恶反感，不如让我们试问：是什么样的社会束缚迫使从事艺术创作的女性“过于偏爱”女性人体这个主题？或者，为什么文革后再次盛行的人体艺术也许并不表示一种意识形态上的反社会主义，而是对文革期间被迫消除性别差异所掩饰起来的、且持续至今的性别不平等的一种抨击？尽管官方声称性别不平等已不存在。
我之所以用“中国当代艺术之闺阁”作为此篇文章的题目，并不是想对这充满限制却又拥有一定特权的中国明清时期的空间做一评定。决不。我只是想借“闺阁”空间来表示将女性写进历史的重要性。这将对过去一贯的观念提出质疑，并促使我们承认两性关系的变化，在某些特定时期、特定地域，构成我们对政治、历史、哲学理解的一个重要方面。我用“闺阁”来指出，男性在运用它时，是把它当为一个可供他们表达自身欲望的、富有想象诗意的空间，一个被他们挪用空间，同时又将女性排除在与他们一样的自由表达范围之外。最后，我用“闺阁”说明，中国女性所用的视觉参照物和女性主义注释虽然没有完好地与西方相叠，但是，这并不意味中国就缺乏女性主义。两种发展的权威叙述——社会主义和西方女性主义，在艺术史中强加给中国女性艺术的评估——导致了她们无历史的过去，且不止是在一个方面的，而是在两方面的。我在惯常的合理化背后偷偷行走，试图不忘却可悲的历史。 尽管我相信，西方观众通过更多地接触女性作品中的当代中国，会更多地了解当代中国，更多地了解我们自身的性别状态。我在此提出另一种中国女性主义绘画，如奉家丽和刘虹的作品，由于无法或拒绝“出户”而有可能推翻记述“当代中国艺术”的标准。因为“足不出户”，“户”在此意为中国，她们拒绝作全球佳音——自由的艺术市场，或者，第三世界、第一世界皆为姐妹的国际劳动妇女节——传递者。她们的“闺阁”寓言具有着使人麻木的凝视，这凝视破坏了权威的发展叙述，这凝视在问：当那些权威的叙述已成为 “出色”艺术的唯一标准时，会令我们何等沉默？
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4．结束语
如在本文注释中所写，这篇文章的第一稿完成于1998年，而自那以后，当代中国艺术有了许多新的进展。然而，能够通过大陆艺术“闸门”，流入国际艺术巡展的女性人数还是没有极大改观。在2002年4月于伦敦大英博物馆举办的、为期三天的“国际舞台上的当代中国艺术”会议上，讨论了少数几个来自中国大陆的女性艺术家作品，这为该种根深蒂固的偏见提供了一个佐证。 当然，这种筛选和最终特权授予的国际框架并没有真正反映出目前的状态。在那儿，许多女性仍在她们的工作室默默地工作，或者活跃在公共空间，或者为重新成立的团体，如重庆的女蛙工作室，南京的女性艺术研究中心，获得创作赞助而做准备。吴伟禾、白崇民夫妻，陈羚羊、孙国娟新近创作的三个系列作品正涉及了这一突出问题，包括受限的女性空间，被一概而论的大量中国封建时期，受社会监督的女性道德。在社会快速变化、两性关系变更的时刻，这些艺术家对当代试图稳定新等级秩序——再次将女性降到次要位置——提出了质疑。同时，作为艺术家，他们坚持使人们看到西方故事仍将中国女性想象为“无声，服从，被压迫”的谬误，在拒绝她们的国际展中重复着这个可笑的故事。
在《国殇——烈女传》中，一个大型雕塑装置作品正在创作中，吴伟禾与白崇民用一组没有脸部的女性实体作品献给大量被忘却的历史。在一贯的当代故事里，传统女性总被描述为：忍受着无法抵抗的幽闭生活，可中国历史神话里无所不在的女性人物，却证明了她们在社会中并不是无足轻重的。吴、白二人的作品纪念了那些女性的生活，她们个人多彩的生活被单一的“受封建压制的女性”面孔所遮盖。
在亚洲研究协会2000年的大会上，历史学家苏珊·曼（Susan Mann）46）作了的基调演讲：《亚洲女性神话》，她提出了下面这个问题：如果中国女性一直处于夫权社会的底层，那么，她们为什么会在中国古代神话中占有如此显著的位置？在传统的民间传说、诗歌、戏曲，还有流行的视觉文化中，充满了大量的女性历史人物。现存最早的女性典范传记集是《烈女传》，由汉初学者刘向(77-6 B.C.E.)编纂。 该书记载了儒家推崇的烈女典范，给予不守妇道的女人以警告，为以后各朝代女性典范传记文集的范本。依据一本宋代重印的刘向教化典籍，吴伟禾与白崇民开始为书中记载的、一千多个烈女烧制和真人一般大小的陶塑。 很多烈女都是为了“高尚的道德规范”而献身的女殉道者，有时她们会用自杀作为反抗形式，逃避被强奸的厄运，或者以死殉夫。帝王时代后期，最典型的烈女模式是，一个在丈夫死后拒绝再婚的节妇。她继续留在婆家，忠于亡夫，以此来为夫家在公众面前争得名声。这种“节妇崇拜”最终成为了清朝的一个标记，以高大的拱形石牌坊闻名，此乃清政府为了表彰节妇而出资兴建的。今天，相同的拱形石牌坊再次出现在一个流行的说法中，以此来批评越过了她们“应有”的性别道德界限的女性艺术家。吴伟禾与白崇民一排排烧制的无釉黏土雕像静静地站在那儿，她们的脸被一块沾有黏土的面纱遮盖着。 很多雕像没有手臂，或者，只在她们硬挺的、印有微妙变化的图案衣着上的突出部分表现出来。艺术家在每个雕像上都做了出一个标记，这个标记代表着与之相应的烈女传中的故事。她们的愿望是最终将全体雕像放在一起，把她们的故事挂在周围的墙上。这个作品是为了纪念过去牺牲了的那些女性，那些被许多人视为封建残余的女性，最好是放进堆满尘土的历史箱中，然而，不同的是：矗立着的清朝 拱形石牌坊是女人们带给她们家庭的无上荣耀，而该作品则是要记住一种女性历史意识，承认女性在中国历史中的重要地位，同时也提醒当代社会：过去的幽灵还在纠缠着今天，总以性别道德的“封建”标准，而不是自身的才华来评判女人的今天。
陈羚羊的“十二花月”是一组类似自画像的照片。在该组作品中，镜子为艺术家提供了一个反映自己的方法。然而，陈并没有凝视同一面镜子中的影像来描绘自己，而是用了十二面不同的镜子——不同的形状、大小、年代——来反映她每月经期循环期间的身体。她为一年中的每个月摆放了一副静物——一面镜子，以及一支根据中国风俗而定的与该月相对应的花。在这些照片中的布置，镜中映出她流着经血的外阴部。 照片也被剪成不同的形状，令人联想到传统中国花园建筑里的门窗。陈的影像，使我们忆起旧时闺阁那富有诗意的女性个人空间，而后，她把大胆的自我暴露与它们并置在一起。模糊的室内怀旧感和清晰的流血阴部相对照，重新将女性空间从男性的描绘和娱乐中收了回来，重新将女性身体从贬低的单一生育话语要了回来。身体的循环周期是怎样与自然界的时间和季节变换相应，艺术家运用在此布置中的美学愉悦感为个人对此的理解提供了一个可能性，同时也对女性贞洁的社会道德准则——如此自我描画形式会被色情化，贴上淫荡的标签——提出了挑战。在谈到自己的作品时，陈声明，在公众场合展出这些个人作品的重要性在于：它是驱散那些一沉不变的反应的方式。具有讽刺意味的是，这件作品被禁止在中国公开展出，很多看过该作品的人都是通过私人出版的画册，如过去传阅家庭出版闺秀作品的原稿一样。
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孙国娟的“永远甜蜜”系列照也展现出女性闺阁空间和它自我反映的镜子，但是，她加进了一丝幽默，以此来嘲笑当代商业文化，以及它推动女性打扮自己的市场学。每件作品是一对照片。左侧有一镜子般的垂直橄圆形物体，艺术家裸露的身体上沾满甘甜的白色糖霜，蒙娜丽沙式的顽皮微笑悄悄爬上她的嘴角。 右侧的长方形照片揭示出一张特写照片——盖着桌布的桌子上堆满了香水瓶和化妆品；镜子、桌子，还有它的一堆瓶瓶罐罐都像是涂着一层蜜糖。当众多中国女性主义者赞颂经济改革结束了“文革”期间“男女都一样”的意识形态时，一种恢复“自然”性别差异的渴望由此而发。这种渴望使那些商家——鼓励通过购买美容产品而做新的却是一样受控的女人——大大获益。流行的说法，像“中国富起来，女人应该漂亮起来！”，显示出国家经济话语怎样雇佣女性身体，犹如租用一个重要场所。她通过对经济改革甜蜜表层的关注，孙讥笑现代贞洁女性犹如被征召的良好消费者，尽力帮助国家经济。她糖质的皮肤上还有着另一层符合社会旧习的虚假外衣。将孙国娟放入闺阁中，就成为了一个嘲笑者的空间，一个对当代性别标准带有几分傻气的讽刺作品。在“永远甜蜜”下隐藏着一个批评观点：女性自我的再现仅限于对她们自己的内部领域。“改革开放”只是贴在女性身体上，但，什么时候她才能够离开这间挂满镜子的房间，进入世界？
注 释：
1、 一九九九年二月二十七日，围绕有关“从里到外”展，旧金山现代美术博物馆资助了一个全天研讨会。该大型研讨会包括三个小型研讨会：“办展览”(Making the Exhibition)，“观众是谁？”(Who Is the Audience?)，“模糊的身份线”(The Tenuous Thread of Identity)。该研讨会为策划人、艺术家、评论家、艺术史学者和观众提供了一个公共论坛。除了策划人、艺术家、评论家、艺术史学者相互间就该展进行讨论外，观众也有机会参与其中，向他们提出各种问题。
2、克里丝·沃纳 （Chris Werner）：“The Half of the Sky”in Die Halfte des Himmels ，Bonn: Verlag Frauen Museum， 1998. For further information on the China/Avant-Garde exhibition， see Geremie Barme and Linda Jaivin， eds.， New Ghosts， Old Dreams: Chinese Rebel Voices ， New York: Random House， 1992， 279-283; Julia F. Andrews and Gao Minglu， “The Avant-Garde’s challenge to official art” in Deborah Davis et al.， eds.， Urban Spaces in Contemporary China ，New York: Cambridege University Press， 1995， 221-278.
3、 For a detailed history of the developments and meanings of “avant-garde，” see Renato Poggioli， The Theory of the Avant-Garde， Cambridge ， Mass.: Belknap/Harvard， 1968.
4、斯佳莉·程（Scarlet Chen）：“What Would Mao Think?”， Los Angeles Times， 11 October 1998，5.
5、侯瀚如：“Beyond the Cynical: China avant-garde in the 1990s，” Art AsiaPacific 3， No.1（1996）， 44.
6、 周蕾（Rey Chow）:《原始的激情：视觉，性欲，民族志与中国当代电影》， Primitive Passions: Visuality， Sexuality， Ethnography， and Contemporary Chinese Cinema ，纽约：哥伦比亚大学出版社，1995出版，第202页。
7、Michael Taussig， Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses ， New York: Columbia University Press， 1995， 202.
8、米丽莎·邱（Melissa Chiu）: <Thread， Concrete， and Ice: Women’s Installation Art in China>，《Art AsiaPacific 20》（1998）。请浏览：http: //www.artasiapacific.com/articles/thread/thread 1.html. 在上面引用的邱原文中，将荷兰举办的‘又一次长征’展误写为日本，而在日本举办的‘不易流行’展误写为荷兰。我在本文中已做更正。
9、同上。
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10、 凯伦·史密斯(Karen Smith): “Fundamentals: Between Curator and Public”，收于《Representing the People》展画册（慢彻斯特，中国艺术中心举办，1999）http: //www.the-people.org/e_fund.htm. 史密斯为英国评论家，策划人，主要办公地为北京。
11、凯伦·史密斯Karen Smith : “Century: Woman at China Art Galley/Modern Art Musemum/International Art Palace”。《Asian Art News 8》，No.3（1998，5/6），第83页。从史密斯各种陈述中所表露出的评价看，在今日的中国似乎并不存在好的女性画家。然而，在这篇评论传统艺术史价值的文章中，我想指出一点：“好”艺术的定义常常表现为文化政治争斗——谁的艺术应站主导地位，谁的欲望和美丽的影像应站主导地位，今日谁的美学规则应站主导地位。
12、 塞欧塔·鲍洛克（Griselda Pollock）和罗斯卡·派克尔（Rozsika Parker）: Old Mistresses: Women， Art， and Ideology ， London: Routledge & Kegan Paul， 1981， reprinted Pandora Press， 1986， 3.
13、．廖雯:“Tumultuous History of China’s Feminist Values and Art”， Chinese Type: Contemporary Art Online Magazine 1， No.2 (January 1998). See http: //www.Chinese-art.com/volume 1 issue2. 鉴于本文是由作者自中文翻为英文，而译者又因无法找到中文原文而将英文翻回中文，在这中翻英和英翻中的过程中或许会出现与原文不完全相符的地方，望作者及读者原谅。
14、察德拉·孟汉蒂（Chandra Mohanty），“Under Western Eyes: Feminist Schloarship and Colonial Discourses，” in Third World Women and the Politics of Feminism ， edited by Chandra Mohanty，Ann Russo，Lourdes Torres， Bloomington: Indiana University Press， 1991， 51-80.
15、安娜·逖辛（Anna Tsing）通过以下这个问题，提醒我们在记述女性主义时，曾被不公平地抹去的事物：“在美国妇女运动的理论准则中，怎么可以忘却曾从六十年代至七十年代的阿尔及利亚女性身体政治争论、中国土改时，个体妇女的控诉、及黑人人权运动口号‘黑色也美丽’（曾经黑人妇女认为黑色是不美丽的，因此她们的衣着打扮等都尽量模仿白人妇女，但黑人人权运动时期，黑人转变了他们的观点，认为黑色同样美丽，并提出了‘黑色也美丽’的口号）这些妇女运动中得到的启示？女性主义理论就是借鉴了这些事件写就并仍在继续写着的，难道它仅仅是一件西方的事物吗？” 请参阅《Transition， Environments， Translations: Feminisms in International Politics》，由琼·斯科特（Joan Scott）， 卡拉·凯普兰（Cora Caplan）， 蒂布拉·凯特斯（Debra Keates）合编，纽约：鲁特莱志出版社，1997年出版，第254页。
16、贾方舟，“女性艺术的基本特征”，收于《世纪·女性》展画册，香港：世界华人艺术出版社，1998出版，第9页。
17、黄笃，“九十年代中国当代艺术发展和国际间当代艺术发展关系的几个问题”，收于《首届当代艺术学术邀请展96-97》画册，北京/香港 岭南美术出版社，1996出版，第41页。
18、孟悦，戴锦华，《浮出历史地表》，第15——16页。《妇女研究综述》系列之一，李小江编，河南人民出版社，1989出版。
19、温迪·拉尔森（Wendy Larson）， Women and Writing in Modern China ， Stanford: Standford University Press， 1998， 73.
20、克里丝蒂娜·凯利·吉尔马丁(Christina Kelley Gilmartin):“In a Different Voice: Male Communist Rhetoric on Women’s Emancipation”， Engendering the Chinese Revolution: Radical Women， Communist Politics， and Mass Movements in the 1920s ， Berkeley: University of California Press， 1995， 19-43.
21、琼·莱伯得·科恩(Joan Lebold Cohen):“Chinese Art Today: No U-Turn”， Art News 91， no.2（Feb.1992），106.
22、同上。
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23、 Wan Qingli， ”Traditionalism， Reform and Modernism in Twentieth Century Chinese Painting”， Orientations 23， no.7（July 1992），26.
24、琳达·翟文(Linda Jaivin):“Gu Wenda (古文达)：Tao and the Art of Aesthetic Line Maintenance”，Art AsiaPacific 1，no.2（April， 1994），44.
25、泰尼·巴迩芦（Tani Barlow）:“Theorizing Woman: Funu， Guojia， Jiating (Chinese Woman， Chinese State， Chinese Family”，in Angela Zito and Tani Barlow， eds.， Body， Subject， and Power in China， Chicago: University of Chicago Press， 272—273 and 276—277.
26、戴维·克拉克（David Clarke）:“Foreign Bodies: Chinese Art at the 1995 Venice Biennale”， Art AsiaPacific 3 ，no.1（1996），32. 在刘炜的系列画“你喜欢肉？”中，作者将女性肉体画成与猪肉相同的颜色和表面纹理，该系列画或许可与李昂的女性主义小说《杀夫的妻子》做一比较，这部小说“同样也涉及到重要的人类问题，比如，饥饿，死亡，性”。书中的女主人公经常受到她丈夫，一个屠夫的凌辱。最终，她用屠夫自己的杀猪刀将屠夫杀死，并将他的尸体切成一头猪的形状。在李的小说中，最终的暴力是实施在男性身体之上，而不是像刘的画，将女性身体展现为“一头猪”。《杀夫的妻子》，李昂著，霍华德·戈迪布莱逖（Howard Goldblatt）、埃伦·扬（Ellen Yeung）合译，旧金山， 北点 出版社1986年。
27、张颂仁，“The Other Face”， Asian Art News 5，no.4（1995），42.
28．诺曼·布莱森（Norman Bryson），迈克尔·安·霍利（Michael Ann Holly），基斯·马克塞（Keith Moxey）: Visual Culture: Images and Interpretations ，Hanover， N.H.， University Press of New England， 1994， XXV.
29、凯伦·史密斯(Karen Smith)，同上，第83页。
30、来自一位西方策划人的批评——某些男性艺术家拒绝参加包括“缺少知名度”的女性艺术家作品的展览——证明了：有建树的男性艺术家试图压制女性艺术家。
31、陶咏白，“中国女性艺术的历史足印”，收于《世纪·女性》画册，第11页。
32、廖雯，同上。
33、苏珊·曼（Susan Mann）： Precious Records: Women in China’s Long Eighteenth Century ，Stanford: Stanford University Press， 1997，10.
34、玛莎·威纳（Marsha Weidner） et al.， : Views from Jade Terrace: Chinese Women Artists 1300--1912 ，Indianapolis: Indianapolis Museum of Art， 1988， 17-18.
这个于一九八八年——一九八九年举办的展览，其展名取自清朝著名的《玉台画史》一书。该书简略记录了中国早期至十九世纪初的女性画家，由清朝女性学者唐素玉编纂。书中包括许多难以置信的传记故事，比如三国时期的孙夫人大乔。当孙权需要一张军事地形图时，大乔就绘制并绣出了山川河流，城镇军队。
35、玛莎·威纳（Marsha Weidner）等，同上，第23页。
36、著名画家徐悲鸿在巴黎学习多年后，回国创办了现代学校，以西方绘画技法为学校的基本课程。见宛清丽，同上，第24页。
37、林小平：“申玲一幅题为‘别无选择’的‘自传性’作品描写了这种‘人世间戏剧冲突’：在一个拥挤的画室里，唯一的女艺术家（申玲自己）正回转过身来（她背后是一个魁梧的男人埋头于他的工作）；她显得沮丧而怨愤，但又不知所措。在这个男人统治下的艺术创作世界里，她显然陷入困境。我认为，申玲摆脱这种困境的途径是‘虚构’的：她借用德国表现主义的那种强烈‘女性窥视’来表现她的‘愤慨’。”请参阅林小平所写“中国当代艺术中男性与女性的分水岭”，一文，收于《半边天》展画册，第230页。
38、一部由巩丽主演、反映潘玉良生平的电影《画魂》曾于一九九四年在中国上映。尽管影片有些令人失望，但它仍让我们看到，潘玉良的故事怎样在大众的想象中继续传播着。在这部再现抗争的女艺术家的影片和欧洲描写女性艺术家的影片《罗丹的情人》、《欲海轮回》之间或许会找到有趣的比较。
39、同样地，林小平在评说潘玉良1945年自画像中女性凝视的力量时说：“这位带传奇色彩的中国女性艺术家显得刚强、无畏，然而‘相貌平平’。她的形象不是一个柔软的传统中国‘美人’，而是一个在男人统治的艺术创作世界里游刃自如的职业女性。”林，同上，第230页。
40、红灯照及文革期间对她们形象的挪用，请参阅《History in Three Keys: The Boxers as Event， Experience， and Myth》，保罗A·科恩著（Paul A. Cohen），纽约，哥伦比亚大学出版社，1997年出版。
41、凯伦·史密斯(Karen Smith): Asian Art News ，同上，83.
42、W. J. T·米歇尔（W. J. T. Mitchell）: “What Do Pictures Really Want？，” October 77（Summer 1996），81.
43、《世纪·女性》展画册，第127页。
44、请特别参阅周蕾对凌淑华短篇小说《绣枕》中的女性刺绣艺术的分析。在她的解读里，一对绣枕将女主人公自己和她所疏离的劳作再现为恋物癖对象。周蕾，“高尚的交易：解读凌淑华的三个社会”，《现代中国文学》，1，2期（春、秋），第71—86页。
45、请参看王广义、周铁海等人作品。
46、苏珊 · 曼（ Susan Mann）： "Presidential Address: Myths of Asian Womanhood，" The Journal of Asian Studies 59， no. 4 (November 2000): 835-862.
（编辑：正非）
