作者：佟玉洁
如果我们把中国的行为艺术中的暴力艺术定义为病理学的艺术假想，那么，我们就会发现很多问题。比如行为艺术中暴力的虚拟与非虚拟的问题，同时也是一个美学与伪美学的问题。中国的行为艺术一直在二者之间摇摆，也为艺术创作与艺术批评带来了困惑。当我们把行为艺术认定为后现代的反艺术的行为，我以为，我们对后现代的反艺术论理解的过于简单。以杜尚的小便池为例，作为时间介质的小便池与艺术展示的空间发生了错位，其艺术行为本身所呈现出来的陌生化，使艺术又回到了艺术本质上来。也就是说，杜尚的小便池，作为对抗艺术体制的虚拟的暴力，从形而下出发，再回到形而上的追问上，此时杜尚先生的一次观念上的冒险，所谓反艺术不过是一个虚拟的艺术的行为方式。因此，虚拟性不仅是现代艺术的也是后现代艺术一个重要的特征。
从上个世纪看，中国行为艺术中的暴力艺术，更强调作为时间介质的行为主体的工具性，而这个工具是非虚拟状态下的精神焦虑的解压工具。因此中国艺术家对暴力的迷恋不仅是概念上的更是行为上的。比如上个世纪末发生在上海的一个行为艺术作品《暴力感》，表现为一个赤裸身体不但享用“噴气式”的体罚，还要享用无数针扎的痛感，与此同时嘴里迸发着“我是中国的尼采”的亢奋。此时，很难与艺术挂钩的行为更象一次精神的解压。我们把此类非虚拟性的身体暴力的表演行为，称之为病理学的艺术假想。在中国，作为病理学的艺术假想的行为艺术中的暴力艺术，已经成为了一种奇特的文化现象。如果说个体的施虐行为是在自我封闭状态下进行的，不与他人建立起一种公共的话语平台，那么这种非虚拟型的身体行为不构成对他人伤害，仅仅是一个精神障碍者的异常之举。但是也有一种例外，经过精心设计的、有预谋的自虐行为制造了一种集体施虐与受虐的公共话语的现场。比如将捆绑的身体吊在空中，由身体抽出的鲜血滴在加热的盘里，空气中弥漫着焦糊的血腥味，施虐的现场是画室。现场的血腥味儿让所有在场的人都成为施虐与受虐的对象，并且是制造艺术暴力的同谋者。由于画室构不成为虚拟的政治环境，加上施虐的主体是非虚拟状态下进行的，说它是行为艺术也仅仅是病理学的艺术假想。由此我们注意到作为解压工具的施虐身体，始终没有进入身体政治的范畴。当然，除了放人血还有割人肉、吃死婴、玩尸体等行为艺术的暴力艺术，其中施虐与受虐非虚拟的主体行为，皆以艺术的名义玷污着艺术。此时，病理学的艺术假想成为了暴力美学的一种诠释。应该说，造成流血事件的行为艺术属于硬暴力的一种。令人不解的是，艺术家们却十分热衷于硬暴力。更惨烈的要属于前不久发生的割脸毁容所谓的行为艺术。由于脸部所具有十分重要的生理意义，它也常常被赋予了社会的意义。美术史的批评家认为，女性一直是被“凝视”的对象，一次又一次的被观众视觉“切割”。问题是“施虐”的行为主体是“他”(观众)。如果割脸毁容的行为主体是自己时，很难产生解构的意义，作品的观念也就很难呈现出来。美国女性主义艺术“游击女孩”，将安格尔的作品《大宫女》进行解构，画面的主体女性的脸换成了大猩猩的脸，作为不流血的虚拟的暴力，这是一次对传统审美价值观的一次“毁容”的“艺术行为”，目的是解构父权文化，而且也达到了目的。
发生在西方的行为艺术表明，行为艺术是由作为代表着时间概念的行为主体的人或物，与代表空间概念的行为客体的人或物，共同制造现场感的一种时空的艺术。时空的艺术就是虚拟的艺术。西方女性主义艺术家尼可曼赤裸着涂鸦的身体，从自己的生殖器取出一个纸条，称之为《和一个快乐的朋友约会》，制造了一个与虚拟的异性互动中所谓性快乐的反讽。西方女性主义艺术在解构父权文化时除了有一种质疑的态度，还有一种内省的精神，这是中国所谓的女性主义的行为艺术难以企及的。也是中国女性主义艺术批评无法准确解读的关键问题所在。导致着漏洞百出的概念等式的建立：女性割脸=抗议父权文化=女性主义艺术里程碑式的作品。在中国，碑是死者的祭奠物。旧体制下的父权文化对女性的自残行为也采取了同样的手法——树碑。女性的烈女碑、贞节碑，既是扭曲的女性文化遗产，又是父权文化的奖励机制的政治遗产。这种文化的“遗产”，一直潜伏在我们的文化体内，成为结构我们文化身体的文化基因。那么热衷于为女性的毁容的所谓行为艺术树碑，也就不难理解了。当然，我们不能说古代的烈女行为是行为艺术，因为它的非虚拟性提供了血腥与暴力的真实。同样将血腥与暴力返回我们的文化身体，与非虚拟性达成了某种妥协，也不能成为行为艺术。特别是在公共平台上展示暴力与血腥的所谓行为艺术，以另类的暴力的在强暴着观众视觉心理，和中国人的社会文化心理，更是一种不道德的行为。换句话说，暴力艺术的公共化是伤及他人的一种犯罪行为。这也就不奇怪为什么暴力艺术一出现(无论是网上还是现实中)，会有那么多的、那么强烈的反映，那是一种维权行为，只是没有付诸法律程序而已。支撑美国娱乐工业的好莱坞的暴力艺术，目的是为了赚钱，但是他的负面影响是美国的枪击事件的不断发生。谁来承担法律的责任?这也是我们为什么关注暴力艺术的目的所在。坦率的说，暴力艺术一直逍遥在法律的灰色地带，并且成为一个法律灰色地带的代名词。如果有一天，我们的良知就是一个道德的法庭，便是暴力艺术的寿终正寝之日。但是，我们的良知在哪里?为什么文明高度发展的今天，作为病理学的艺术假想的暴力艺术，充斥着我们的生活呢?不否认我们的生活充满了邪恶，但是利用暴力艺术陈述生活的暴力，是以暴易暴“自杀性的袭击”的翻版。这也就不难理解，为什么以维护和保护阿拉伯文化为名的圣战组织的自杀行为会不断的发生。以暴易暴的行为艺术已成为后现代艺术的伪美学，潜入了中国的当代艺术生活中。从某种程度上讲，暴力艺术是一种人性的挤压，扭曲的结果。[NextPage]
如今，行为艺术中除了硬暴力还有一种软暴力的负面影响也不容忽视。比如给分别写上中英文的猪，注射雄性荷尔蒙，让猪当着众人的面作爱;比如给自己的裤子的臀部剪个大洞，让自己的臀部露出来，在拍打自己的臀部的过程完成度河的过程;比如在脸上贴上我是荡妇的标签，让作为行为主体面部与“我是荡妇”的标签构成的施虐场所，但是，由于女性的脸构不成产生行为意义的场所，仅靠标签的提示，就显得滑稽了。先秦诸子百家的列子在他的著作中讲了一个故事，说是一个孩子长成大人以后就病了，看见黑的说白的，闻到臭的说香的……特请老子来看病。老子说孩子没病，而是我们这个时代出问题了。中国早期的原始的艺术、封建社会早期的艺术被抽象为具有审美价值的情感的符号。如陶罐鱼纹，青铜器上的龙凤纹，艺术的虚拟性保持了艺术的童年的稚拙与纯朴。它可以让我们的心灵驻足千年万年，它是人类文化的最初的积淀。肇始于西方的行为艺术，从早期起源于巫术、祭祀的行为艺术剥离出来，成为对社会负面追问的行为艺术，并以一种艺术行为方式的魅力，影响着并且丰富着中国的艺术创作。谷文达的作品《碑林》通过唐诗走进中西文化语境，在反复的、互文性的解读后，造成的一种文化的误读。此时，文字作为一种时间的介质，来回穿梭于不同的语境，这个语境是虚拟性的，最后的结果是作为时间介质的文字，被流动的虚拟的空间所异化。是德里达说的“所有的字母都具有一种遗嘱性质”。表明作者对所谓全球一体化的质疑的态度。展望的行为艺术《为长城镶金牙》是一个寓意深刻的作品。长城作为见证历史的文物碎片，承载着多种文化的解读。为残缺的、齿轮状的城墙用象征财富文化的“金牙”补缺，更是对后工业时代消费文化主流的一次反讽。由北京东村艺术家集体创作的行为艺术《为无名山增高一米》，利用裸体的元素，将叠压成山状的裸体群，置于群山环抱的自然环境中，是中国天人合一的古典哲学理念的当代解读。由此我们不难发现，优秀的行为艺术作品善于利用各种资源，通过重组的一种文化的虚拟性，优雅的而非暴力的来体现作品的观念，从而达到对社会负面的批判。使艺术上升为人文的境界。艺术作为情感的工具符号，承载着人类文明进程的重负。纵观历史，每一次艺术的变革，无不以质疑的虚拟性为人们提供了一种新的思维方式。即便是被认为反艺术的行为艺术，艺术的虚拟依然是艺术发生的行为方式。比如一个钢琴家在舞台的零状态的演奏，遭遇台下的观众此起彼伏的质疑声，就是一种虚拟的音乐。艺术的虚拟使艺术回到了艺术的本质上来。因此，虚拟与非虚拟的问题是解读艺术非艺术的法码。当暴力艺术的血腥让施虐与受虐成为同一体时，艺术的虚拟性不在场，行为艺术的观念便成了一种谬误。
暴力是一种人性缺席的心理疾病，暴力艺术是假借艺术的一种道德疾病，换句话说暴力艺术是病理学的艺术假想。如果我们执意暴力艺术，那么，也只有暴力而没有艺术可言了。
2007年12月
(编辑:林青)
