杨佴旻水墨画学术研讨会
议题∶
一、杨佴旻作品的评论
二、水墨形式与当代城市生活景观
三、水墨与色彩的关系及相关问题
研讨会主持∶郎绍君
地点∶北京国际艺苑美术馆艺术沙龙
时间∶2002年8月29日
郎绍君（中国艺术研究院研究员、博士生导师、美术理论家）
杨佴旻的作品，可以包括在广义的水墨画范畴之内。但就其以色彩为主这一特点而论，称作“彩墨画”似乎更恰当。20世纪50年代，人们曾把突出色彩的新国画称作“彩墨画”。我这里使用彩墨画一词，纯粹是就其材料和材料引出的特质言的。在他的画里，墨只是一种色，与传统中国画“笔墨”中“墨”的含义已大不同。夸张点说，他把“墨”从“笔”中分离了出来，重新还原为“黑色”，并与其它的色一道承担造型与表情的作用。20世纪以来的许多革新家如林风眠等，都在这方面作了有益的探索，让色彩取代笔墨，并赋予中国画以新的形态与表现力。杨佴旻显然继承并发扬了这一传统。与许多探索用色的画家相比，他显得更大胆，更无顾忌。我们常常看到，一些画家在色与墨之间犹豫不决，常在画面上形成“半斤八两”、都唱主角、相互抵消的毛病。一些画家以色为主了，但总要以墨为底色或背景，有时仍不免形成“打架”。杨佴旻也多用笔线勾画物形，但勾画之后常常又用色彩加以覆盖，看上去好像没有线一样，于是笔线变成了造型过程中的手段，而不是结果，色彩得到了真正的或曰更大的突出。
近年来，许多画家借鉴日本画，使用矿物性颜料进行习作和创作，开拓出在形态上迥异于水墨画的“岩彩画”。这很有意义。但一些画家过分强调了材料的独立性和技巧的制作性，流于玩材料、玩制作，不讲究造型，内容空空。忽视技巧也轻视精神，不是好倾向。杨佴旻在日本多年，不知不觉间受到日本画的影响，如讲究技术的细致，重视画面的装饰效果，强调境界的静谧特征等方面，都不难看出与日本画的某种联系。但他始终重视作品的题材内容，重视情感的表达，总是赋予作品以温馨的感染力。他钟情于刻画城市家庭景观，卧室、厨房、庭院、花园之类。那正是他自己的生活和生活环境，很个人化，很人性化，很有中产阶级情调。如何用水墨、彩墨表现现代的都市生活、家庭生活，是中国画面临的新课题。在这方面，杨佴旻的探索颇有启示意义。
龙瑞（中国艺术研究院美术研究所所长、中国画研究院院长、博士生导师、画家）
这段时间咱们院（中国艺术研究院）都忙着搬家，如火如荼的。这下好了，从“传统房”里搬了出来，住楼房了，现代了，也意味着从此要走向现代。杨佴旻的这个展览是老郎（郎绍君）介绍的，我们大家看了一下，我看杨佴旻的画感觉很亲切，很轻松，技术也不错。过去美术研究所作展览都是以主办的形式，后来我们想美术研究所是学术机构，这里的专家学者特别多，咱们关注学术，从学术的角度，这样就决定“美术研究所做学术主持”。
李玉昌（北京国际艺苑美术馆馆长、画家）
我觉得杨佴旻是用二胡拉小夜曲。他作品中典雅的情调里含有中国传统绘画的意境。从容不迫地，随心所欲地，叙说自己心中的故事，是他作品中的一个特色。我特别注意到，杨佴旻很喜欢用窗户这个符号。窗外的蓝天上衬着两朵或者三朵白云，这是他心中的蓝天，他心里在写实当中有幻想，有诗意。另外，他的笔法里用了勾填法，斑斑驳驳的，象篆刻的感觉，这个很有意思。我建议，以后要注意避免出现风格上的自我重复，因为你还很年轻，路还很长。不要因为自己一种新的形式风格的发现，限制了自己的随心所欲，因为你的生活视野非常广，随着你的见闻，阅历的更宽更广，你的艺术在深度上或是其他方面还会有更大的进展。
陶咏白（中国艺术研究院研究员、美术理论家）
杨佴旻水墨画展在国内是第二次展出。上一次是1999年7月，由我策划主持。画展很成功，中国的文化人和老百姓喜欢，外国的观众也喜欢，当时就有法国和美国的文化机构和画廊邀请他去办展览。这就常常让我思考一个问题，为什么杨佴旻的水墨艺术会受到中外观众普遍的喜欢?他在古老的传统艺术与时尚文化中，其艺术坐标是如何定位的?
上个世纪八十年代中期， 李小山发出了“中国画已到了穷途末日了!”的警言。引起了中国水墨画走向新一轮的论战。我虽一直搞油画研究，但对中国画的前途有一种本能的关注，它毕竟是我们维系千年中国文化并赖以荣耀的“国粹”。这场论战.延续至今，其间有一批以复古而开新的画家，举起了“新文人画”的旗帜，但他们大都也只是在拾古人的牙慧， 不免带着某些陈旧的迂腐气，与时代气息相距甚远。到九十年代，也有不少年轻的画者，受西方观念艺术的影响，进行了一场笔墨与图式的革命，被称为“实验水墨画”。但有些怪异的图象令人瞪目;有的负荷太多的哲学理念而让人难以理解，它们似乎又超出大众所能接受的限度。杨佴旻选择了林风眠融合东西艺术创立新艺术的这条探索之路，用西方艺术形式规律的解剖刀，改造传统中国绘画，创造出了符合时代精神的新艺术形式语言。
我在97年就看到了他的画，并为他写了一篇短评，也许这是杨佴旻的艺术最早在国内被推介的一篇文章。我之所以喜欢他的作品，其一是新颖，其二是优雅、恬静，而且平易、亲切。既没有某些“新文人画”表现出的那种“出世”的矫情，也并非象一些实验水墨画让人莫测高深。他画的就是日常起居生活，可以说是世俗化的城市生活时尚，只是排除了烦躁杂乱，使之单纯宁静，这是一种审美化的生活，充满了温馨的人情味。在当今人们日益困于机械化、信息化，人情冷漠的现代文明生活中，谁不向往有个灵魂栖息的绿洲?
杨佴旻坚持用中国的笔墨和颜料，广泛吸收中外大师艺术之长，融会贯通形成自己个性化的绘画语言。在笔墨造型中引入丰富的色彩，用于城市时尚生活样式的塑造中。笔下所呈现的起居室斑烂的一角、柔软舒适的沙发，在玻璃桌反光折射中的一瓶白菊、花团锦簇的篱芭小院，铺着花毯的咖啡屋等等画面，营造出一种中产阶层或小康生活安祥而乐融融的生活氛围。他在把绚丽色彩融入笔墨的书写勾划之中时，也把自己的思想、情愫、意趣渗透其中，在色与笔的交辉中，在世俗生活与高雅情调的潜越中，也就把西方色彩的繁丽与东方情调的儒雅相贯通，形成绚丽多采而又温文尔雅充满现代气息的绘画图式。这是爱的絮语，是和谐的旋律，充满了人性的美，超越了国界、种族，满足了人们普遍的心理需求。
杨佴旻在中国水墨画从传统向现代转型的划时代的变革中他作出了贡献。而这次展出中又有了不少新面貌，他走出居家小景，画了一些城市、风景、人物题材的作品，尤其是一幅似梦似幻的人体，又把写意逼向抽象作出了超越自己的新追求。表现题材的扩大以及表现手法与图式的拓展，显示了他的艺术的潜能，同时，也展现出中国画仍有无限发展的空间，任求索者去追寻。
徐虹（中国美术馆研究员、画家）
我从一个画家的角度来谈一下杨佴旻作品的艺术特色与成就，就象陶咏白女士说的那样，他很用功，很专心，非常刻苦。看了他的画，感觉这个人真是如此，他把那么多不同类型的技巧不露痕迹地融和在自己的画里，如将中国式的趣味和西方现代主义艺术的方法结合在一起，但这种结合看起来非常自然，如将马蒂斯的平面性装饰与中国水墨的写意性结合起来，并且每一种技法的运用都显示了一种深思熟虑的结果。我想说的是画家完全是从画面的视觉效果出发，从中感受和寻找艺术形式及技巧的确切表达。当然这种视觉效果是画家心灵所追求的，与画家的感情紧密联系在一起，因此显得统一完整和丰满。在中国画传统与现代的各种探索与争论中，画家非常具体的用艺术的方法来表达自己的追求，具体到一根线条的处理，一块颜色的调配，一个基本形状的设定与修正等等，这就是画家对中国画的争论所作出的最好回答。我想画家就是只管把自己的画画好，不管理论家们说什么，争论什么。画家就是非常具体地用作品来说话，一步一步地向着自己的目标推进，而这也是对理论和历史的贡献。
杨佴旻的水墨画在当前中国画从传统向现代转型的过程中，具有不可替代的意义。他用传统的工具材料，表现当代人的生活和当代人的感情。但不是一般的、概念化的现代文化符号，那是很方便的，可信手掂来。而他所传达的是具体的、个人性的情感氛围，个人的心境。以日常生活场面，普通人的平常状态来表达一种心灵境界。房间的一角、庭园的风景、一束花、一盘果、一片云……组织得自然而且温馨，没有张牙舞爪、装腔作势的流行腔调。在水墨、线条和色彩的结合上，杨佴旻没有那么多清规戒律，“笔墨”、“色彩”在他笔下并不显得有什么先验的严重或者神圣身份，他就像对待他的作品中出现的生活现象一样，以亲和、自然的心态调配它们，使用它们。我想，这才是对待绘画手段的正常态度，一个画家该有的态度。
邵大箴（中央美术学院教授、博士生导师、《美术研究》主编）
水墨画发展到今天，路子愈来愈宽。这是因为，随着时代的前进和各民族广泛密切的文化交流原有的带有强烈民族和地方特征的艺术品种及其表现方法，不可能不打上新时代的印记，不可能不受到其他民族文化艺术或多或少的影响。新的时代印记包括各个方面：人们新的审美趋向和追求，科技进步为艺术家提供的新资源、新材料和新的表现可能。其他民族文化艺术的影响，有的较明显地表露于外，有的则是潜在地藏于艺术结构的深处。时代的印记也好，外来的影响也好，对于像水墨画这样一个有悠久传统和强烈民族特色的艺术品种来说，都会被它吸收、融化，在保持特有精神的基础上继续向前发展。我以为，中国传统水墨的基本精神是感情的真诚和表现的自由。传统的儒道佛思想很丰富，核心的内容是以真挚的感情和仁爱的精神对待生命、对待自然；与之相对应的是表现手法的自由，不受自然科学法则的束缚和限制，但也不截然排斥和拒绝自然科学在描绘方法上提供的帮助。
从个人性格和文化素质上来说，杨佴旻是“温文尔雅”的。他的画也充分显示出温情、优雅和宁静的特点。作为艺术家，他专注于他日常生活的普通景物，用艺术的眼睛和细致的感情去体味它们的存在，但又善于把它们组织在有整体感、有情韵的画面中。在他的画作前面，我们得到感情的慰藉，我们获得一种温韾感。他的画是让人陶醉的。可以看出，杨佴旻对传统水墨有所钻硏，但又不被其捆住手脚而力图革新。他吸收了油画的表现技法，如笔触、光色、构成等，也多少受日本文化艺术的熏陶，但其艺术品格仍然是中国的，具有鲜明的民族特色。在中国当前水墨画的大格局中，说他的水墨创作“别具一帜”是不过分的。杨佴旻和同时代中青年画家的艺术实践和创造成果，生动地向人们昭示着这样一个事实：现代水墨之路，无限宽广。[NextPage]
薛永年（中央美术学院教授、博士生导师、美术理论家）
西方的静物画好比中国传统的花鸟画，因为他们都着重表现静态的事物。静物画作为一种独立的样式是从荷兰画派开始的。荷兰静物画的发展也是由于人们对来之不易的安宁富足的小康生活产生出由衷的喜欢和对身边生活的浓厚兴趣，所以画家会对标本、蔬果、器皿做客观真实的描绘，十九世纪的印象派，象凡?高，则是在张扬个性。中国的花鸟画则不然，由于受到中国传统文化的影响，更确切的说是受了某种哲学观点的影响，注重的是“借物抒情，表现自我”。中国花鸟画既是静态的事物，也要赋予它生命，即便是细致入微的院体画，也很注重情趣的捕捉。杨佴旻的画，旨不在表现客观事物的逼真，更不象凡?高的激烈，而是充满诗意的，体现出心静如水、平和自然的“高境界”，这正是中国传统绘画的精髓所在。
翟墨（中国艺术研究院研究员、博士生导师、美术理论家）
杨佴旻的画可以概括成“逆向继承、多向吸收、融合创造”。
在中国美术五千年的历史中，祖先们为我们留下了丰厚而宝贵的艺术遗产。当代艺术家在继承中得到传统文化的滋养，并不断地参与变革。只有创造出笔墨新体系，才能打破笔墨旧体系，中国画才能走向世界。人们常说“越是民族的才越是世界的。”这句话只说对了一半，因为如果中国人一味地沉浸在五千年历史的洋洋自得中，只顾对祖宗留下的辉煌顶礼膜拜，不放眼世界的话，那就失去了鉴别传统的参照系，就会停滞不前，失去创造的活力和发展的契机；所以另一半应该是“越是世界的才越是民族的。”杨佴旻把中国和世界互相参照，从中国看世界，以小观大；从世界看中国，以大观小，逆向继承双向的精华，就避免了食古不化和食洋不化。
此外，不要一说“借鉴外国”，就只把眼光停留在国外的某一个时期的艺术上，一定要把眼界放宽，古今中外为我所用。杨佴旻立足中国水墨水彩，吸收西洋油画、东洋岩彩画，不拘一格，广汲营养，才孕育出一种中外传统里都没有的绘画新品种。
第三，杨佴旻的画使你看不出吸收借鉴的痕迹，而是形、色、光、面的有机结合，且变化丰富，有感情，有层次，有温柔的亚光效果，没有刺激感。他能把多种对立因素巧妙的融合到一起，灿烂之极归于平淡。画到这种境地，是一种风格的成熟。
当然，杨佴旻还正当盛年，不会长期停留在自己成熟的风格上，不会重复自己。怎样找到“熟后生”的新感觉，如何以最大的功力从自己的“茧子”里拱出来，当是他今后考虑的重要问题。
贾方舟（美术评论家）
杨佴旻的画保留了水墨画的趣味，中国趣味。我感觉他是用中国的一种表现形式，去表达西方人的那种平和的，平静的中产阶级趣味，如果说他完全是中国文人的思想趋向，他的画面所传达出来的就不会是这种意象。那么相反的例子也有，比如象洪林，他是用西方的材料，用油画来表现中国山水画的意境。油画的语言是西方趣味，但是他画的内容，那种精神的东西是中国的。
我特别注意了一下杨佴旻作品的时间，他后期的画把题材展开了，展开以后，分环境，风景，更大空间的静物，人物，而且也包括了抽象意味的作品，但是他在对静物这个题材的研究和表达上我认为更为完整。好多人都说他的画放到什么地方都会受到欢迎，当然这是很大的优点。现在我们很多人的东西，要么说外国人看不懂，要么就是外国人喜欢，我们中国人不喜欢，拿到日本也不受欢迎，这个问题我觉得他找的切入点比较好，他的期待视野不管是西方人，中国人或者任何一个国家的人，在他的审美视野上都能够深入进去。但我觉得这既是优点也是一个问题，艺术家的追求和探索，格调，品位是不是应该以这个为标准？
孙克（中国美术家协会中国画艺术委员会秘书长、美术理论家）
杨佴旻的画看印刷品不行，把原作的画面感觉都给印没了，看上去光和色很浓重，就是彩墨画，水墨画的感觉很差。其实看原作是水墨画，水和墨的感觉非常好，是非常成功的。
当然，他的画里吸收了很多西洋的东西，主要是近现代的西洋绘画吸收的比较多，但总的来说是东方情调，东方人的心境。马蒂斯是含有躁动的东西的，杨佴旻吸收的是他接近东方人的，比较宁静的部分。象《天边的云》，《有水仙的静物》等都画的很好。还有，他的人物画也处理的非常好，很有味道，墨色和色彩融合的很到位，是一种全新的感觉。杨佴旻的画个体完整，表现成熟，找到了中国传统绘画和西方现代绘画的契合点，创造出了不同于古人，也不同于西方的新的绘画结构和风格。
不管怎么说，是什么画，在创作中能画出很好的作品来最重要。他的画虽然不象林风眠那样热烈激情，但却温馨雅致。这是所处的时代和生活经历决定的。
杨佴旻虽然说是河北人，实际上有点南方人的那种很秀雅，温润的感觉。画画沉的下去，每张画都很沉的下去。当前的画家中，这样的画家不多，出国的画家画到这种程度的少，出去而且画的好的人就更少。杨佴旻是出去也画的好的，对水墨画是有突破的。在国外的市场经济下生活和工作，是很成功的，也是很难得的。
陈履生（中国画研究院研究员、美术理论家）
20世纪以来，绘画中融合中西的道路，在今天看来已经不新鲜，但是，在各种融合中西的试验中，出现了不同的结果，而这种结果的不同，在绘画史上会产生不同的影响。杨佴旻和林风眠有相似之处，都是走融合中西的路，但是，他们表现出了不同的路向。杨佴旻的画有浓厚的文人气质和学院派的品格，他的画很“见笔”，勾填中作出斑驳的效果，显得雅而不弱。他成功地把西画的感觉、水墨画的味道、日本画的淡雅融合到了一起，画面中的造型语言很值得玩味。这使我想到一个问题，就是在当下不太注重技术的情况下，杨佴旻对技术的重视是值得借鉴和研究的。传统意义上的绘画，研究绘画语言的表现力，历代的画家都为之付出艰苦的努力，而绘画语言在审美中也占有相当的份额。今天的许多艺术家鄙薄技术而重视观念，在某种意义上消解了艺术语言在审美上的作用。从这一点上看，杨佴旻是一个传统主义者，他恪守着传统的意义，讲究绘画的语言，讲究色彩和线条。在他的画中，线与线之间的关系处理得很有意味，因此，他的画面效果很细微、很独特，这是因为他有一套很特别的技法，反映了他在技术方面的努力，在今天具有特殊的意义。
王镛（中国艺术研究院美术研究所副所长、博士生导师、美术评论家）
我把画册里的评论文章都看了一遍，评论家的文章虽然写得挺好，但我觉得还应该重视画家本人的意见，或者说他自己有什么想法我觉得特别值得重视。他的自述很重要，这里引用一段∶“我出生于中国，现又居海外，依我的思索和感悟去发展我的艺术，画画时不曾忘记提醒自己的位置与着眼点，正是因此，那句‘越是传统的越是现代的，越是民族的越是世界的’话使人疑惑。彩陶、青铜器、传统水墨，虽说独特，但那毕竟是古典的，是珍贵的遗产和仅可以供我们参照的资料。传统需要转换和延伸来确立其新的价值，需要新的思维和语境，需要从世界的角度来审视和重铸”。他的话说得很好，这是他自己对文化创新问题的思索，他就是在这样的思想指导下进行探索的。中国五千年文明传统固然非常宝贵，但是我们现在要提倡当代精神，提倡创新的东西，树立中国文化的新形象。如果光是固守传统是不行的，只有在传统基础上的创新才能有发展。
杨佴旻的突出特点是走一条创新的路，中国画的创新之路。他充分利用中国传统文化的资源，从中发现可以整合到中国当代艺术中的因素，同时注入当代中国艺术家对当代人的生活环境和生存状态的新的体验，包括新的审美感觉。他很重视描绘城市景观，作品颇具现代感。通过对物象细致入微的刻画，对光影的敏锐捕捉，画面显得平和而灿烂。他使用没骨法将色墨笔笔相接，很有写的味道。另外，他很注重材料，强调材料都是中国的原产货，作品都是用墨、宣纸、国画色来完成的，从画家的角度去分析是相当微妙的。杨佴旻的艺术对中国画从传统形态向当代形态的转型很有启示。[NextPage]
刘曦林（中国美术馆研究员、研究部主任、美术理论家）
从杨佴旻我就想到和林风眠之间的关系——林风眠的祖父是石匠，杨佴旻的父亲是木匠。中国的民间匠师之后纷纷走向海外，成为城市艺术家，这好象是近百年来文化里程中的一部分。有这样的一条路，有这样一些人这样走，这是一种文化现象，变革中的文化现象。这种文化现象是很有意思的，从单色的雕刻走向复杂的色彩，从中国传统走向中西融合，从农耕文化走向现代文化，我觉得很值得思味和研究。
袁宝林（中央美术学院教授）
杨佴旻他本身的经历和所处的时代，就是跨文化的。刚才我听王镛的发言，我觉得这点肯定的很好，就是他要走一条变革的路，创新的路。他要广泛吸收，要追求自己的东西，要有开拓。这个开拓谈何容易啊，前面有林风眠，西方有马蒂斯等等。这些东西都是在他的眼界和心胸之内的，所以，他的作品里能体现出自己独到的意境营造和个性特色。
首先大家都觉得他的画是好画，能开这样高层次的研讨会，就说明他的艺术已经达到了比较高的水平。我和孙克的感觉也有共同之处，就是原作和印刷品的感觉太不一样，作品里那种细微精致的追求，典雅的，灰色调的“境界”体现了画家的个性，这是应该非常珍视的，可这些在印刷品里没有了。他对物象的精到的刻画里也体现在他的创作过程里。
杨佴旻和林风眠是一种模式，林风眠作品里的中国传统情调更浓烈。但是杨佴旻也有他非常独到的经历和追求，怎样把经历，阅历，体会，体验和自己的艺术语言相融合，这是他创新路上很重要的一点。杨佴旻在中国生长那么多年，后来又到过那么多国家，他经历了中国传统文化，中国现代文化，东洋文化和西洋文化等异处很大的文化背景，这种熏陶我想都是非常宝贵的。现在他又意识到要特别强调中国的东西，在他的作品里也体现了很好的这方面的基础，但还可以强化。他在色彩和传统水墨的结合上很有独到之处，他有丰富的色彩感，又有很沉静的中国画墨色的整体气氛，还有就是非常典雅的灰色调，很淡雅的、很恬静的、很平和的境界。水天中的文章特别强调杨佴旻的艺术境界，而且是最高境界，这是我们大家的期望。
粱江 博士（中国艺术研究院研究员、美术研究所副所长、美术理论家）
看杨佴旻展出的作品，一个非常突出的印象是原作和印刷品的差别太大。从原作看，他的艺术是在东西方之间穿行，看画册的印刷效果，基本就是西方的感觉了。
他的作品很轻淡，很朦胧，表现了一种静谧的美，或者说是体现了一种诗性的含蓄之美。郎绍君先生定的议题很好，一是水墨与当代都市生活，另外一个是水墨和色彩的关系。先说第一点，水墨与当代都市生活关联的话题。杨佴旻所运用的图象和光色借鉴了西画的东西，他虽然身在日本，但日本画的意味几乎没有。在借用西方绘画元素的时候，他把西方现代派中的反叛性、批判性、破坏性大都去掉了，只保留了西方现代艺术体系里的审美一面。这一点很有意思，因此，我想他是否有意无意地在迎合当今中产阶级的审美时尚和生活情调？当今的所谓都市化，文学界有人认为是欲望化，而且是欲望的极端化和夸张化，人文关怀的深度东西完全给排斥掉了。在这样一种语境之下来看杨佴旻的作品，他的画在世界上很多地方都受欢迎，似乎也印证了这样一种趋势，他所诠释的水墨画和都市的关系提供了我们一个很有意思的个案。第二，杨佴旻为什么一直反复强调自己所画的是水墨画？他甚至还非常强调绘画材料，一再声明他用的材料都是正宗的中国货。对此，我想是可以理解的，因为，所谓中国绘画材料这时候已不纯粹是材料了，它承载了一种文化，体现了一种文化记忆。有人说，“水墨”的概念可表明中国画传统形态、语言形态的现代转换，应当用“水墨”这一概念代替“中国画”的名称。但我认为，问题远没有这么简单。中国画现代形态的转换，是一个非常复杂而艰巨的课题，并不是简单换一个概念就解决了。“水墨”至少在唐代就通用了，现在这个概念与唐及以后所指当然并不是一码事。中国画涉及多种元素，比如笔、墨、纸张、颜色，还有其他表现要素。现在只说“水墨”，笔以及笔的应用要素给剔除了，颜色给剔除了，纸的因素也忽略不计了，光剩下水和墨的冲撞。这样一来，对于中国画的表现力，对中国画的丰富性而言，实在是一种很大的倒退。再说，“水墨”也难以概括重彩、壁画等画法，它既不如“中国画”的名称清晰，还会给文化的承传带来负面影响，因而是值得我们好好思考的。在今天，“中国画”实际上标示了一种文化体系，它的疆界在相对稳定中又具有开放性、可渗透性，其发展历程是在汲纳各种艺术和文化养份之后不断推进的。中国画有完整的艺术观念和形式符号系统，其工具材料载体甚为独特，长期以来有着稳定的受众，社会根基十分牢固，其发展潜能远未穷尽。作为一个画家，当然可按自己的一个方向走，而理论界关注的东西则应更深入更宽泛。杨佴旻很可贵的一点，是他一直把中国的材料，这种带着中国文化记忆的载体很珍重地守护着，尽可能用到自己的作品里。他以这样的语言图式和这样的传统材料，创造出一种独特的画风。他用了水墨画的名称，但画面却使用了很多颜色，这就形成了一个矛盾——“水墨画”的名称何以支撑这种以色彩为主的绘画？理论界过分强调了“水墨”，现在的尴尬主要还不是如何释读杨佴旻这种无以名之的新作，更重要的问题在于，中国画的悠远的色彩传统，还有其他很多有价值的东西在当下如何才不致被丢掉呢？
殷双喜 博士（《美术研究》执行主编、美术评论家）
我对杨佴旻作品的整体感觉，是他用了水墨画的材料，在结合西画的题材，创造出了一种不同于传统的水墨画和西画的新的画面效果。不管东方人还是西方人，看了他的画都会感觉很亲切。他的画是中国画从室外型向室内型，向中产阶级生活情调的转换，在这个转换过程中来完成中国画的城市化转型，完成以传统到当代的转型。
他的画体现出一种很强的以法国为代表的欧洲气息，一种很优雅的艺术，这种优雅的气息和中国传统绘画，传统文化背景下的那种优雅不一样。他有很强的视觉感，象马蒂斯的绘画，它能给人视觉上和精神上的享受。这就提到了现代都市绘画的欲望化，这种欲望化就表现为绘画的感官化，他在色彩，构图、形式方面竭尽感官之极致。象美食，美服、音乐等，在各方面都使人的感官走到极其精微的高妙之处。这就涉及到城市生活，城市生活对于很少数人来说，有一种城市“精神”的追求。大多数人的城市生活是追求生活的舒适，形式感，追求品牌。杨佴旻作品里所体现出的这种人的深层感觉的东西，在大多数城市生活中越来越少，而且逐渐地钝化。现在的城市文化生活和经济生活，越来越表层化，是瞬间的一种快感和享受。
杨佴旻的艺术是在中国和西洋之间，以中国画的材料和西洋的形式保持了一个十分困难的平衡。上次中国美术馆有个旅德画家的展览，画面也是色彩比较多，但他的色彩和杨佴旻比较，就感觉太火气、太具体了，还有就是太倾向于水彩和水粉的感觉。杨佴旻把中国画的书写性以及墨色，特别象勃拉克那种精细的灰调成功地融合到了一起，另外他对物象的精微处理也很独到，有很高的把握和控制能力。传统中国山水画是面向大自然的，现代城市的所谓自然，就越来越倾向于室内。杨佴旻涉及了室内的概念。他越来越关注身边悠闲的生活，他的画反映了一种心态，很静的心态。试图在都市中追求一种超越世俗的境界，一分很安静的感受，这里也体现出中国传统的精神思想。徐悲鸿先生说“尽精微，至广大”。这个精微，我的理解是对艺术形式规律的把握；“至广大”，就是中国传统文化中的天人合一，是一种与天际宇宙的交融，它和单纯的满足视觉、美的感受是有差异的。
杨佴旻的画是中西结合的一个新品种，而且结合的相当好。刚才有人说要注意不要过弱，这个弱的概念，我觉得是不是过于勉强了，凡事都是相对的，在杨佴旻把物象刻画的这样空灵和微妙以后，那种强烈的东西就会受到影响，这是一个辨证的东西。杨佴旻和林凤眠比较，他们首先所处的时代不同，我们不可能抛开社会背景去谈任何事物，林凤眠对中国传统的深入体现，和杨佴旻的更具当代性，这是两个不同的概念。
张晓凌 博士（中国艺术研究院研究员、美术研究所副所长、美术理论家）
看了杨佴旻的画以后，一个突出的感觉就是现在的社会生活发生了极大的变化。这个社会在变，艺术在变，变则生，不变则死。很多人都津津乐道于传统，画传统题材，学传统笔墨，这没有什么不对，关键在于是泥古不化，还是借古开今。我觉得更重要的是我们不要忽视了当代生活和当下的体验，笔墨要随之而变。杨佴旻的艺术体现了这一点。温情脉脉地由传统艺术形式转向现代艺术形式，由传统题材转向城市生活，由文人趣味转向中产阶级趣味，由传统笔墨转向现代笔墨，这正是杨佴旻的艺术特点。
中国当代美术经历了不同时期的发展，直至九十年代初，它一直在自己的历史使命上挣扎，承担过重的社会责任和现实功利。杨佴旻的画如果要是放在十年前，是不会像今天这样令人瞩目的，因为那时大家都把精力集中在艺术的人文关怀这样的问题上，而不是纯形式问题的探讨上。当然，人文关怀看怎么理解了。杨佴旻的画也有其特定的人文关怀，那就是，它肯定了人们日常生活、日常行为和情感的合理性。用现代笔墨把日常生活画得如此有情有趣，就是一种人文关怀。[NextPage]
杨佴旻的画顺应了时代的发展，因而能激发出我们在审美及文化心理上的反应。我们今天所生活的物质空间、人文生态都发生了很大的变化，必然会要求产生相应的意识形态和艺术样式。中国艺术、中国画应该产生自己的当代性艺术，而不是躲在传统笔墨中为自己的不思进取找托辞。杨佴旻的画不在于画面上墨色多，还是色彩多，是叫水墨还是叫彩墨，这些都不重要，重要的是它代表了这个时代艺术的转型，也在某种程度上代表了中国当代水墨艺术的质量。杨佴旻的作品不光我们喜欢，许多西方人、东亚人也喜欢，具有一定的国际性。优秀的艺术大体都这样，不单是一个民族的，应该是全人类的。
林凤眠的艺术是伟大的艺术，他和杨佴旻所处的时代不同，经历不同。林风眠经历了那么多的坎坷、跌宕、磨难，所以不能把林凤眠的标准套在杨佴旻身上。杨佴旻有他自己的特点，自己的风格，他画这种很温情、很人性化的东西就足够了，没必要非画林凤眠那种悲壮凄美的东西。
刘骁纯 博士（中国艺术研究院研究员、博士生导师、美术理论家）
对杨佴旻绘画的基本看法，我在为他的两本画册分别撰写的两篇短文里已经说了，这里再简单补充两句。
在第一篇文章中，我将杨佴旻的绘画称为宣纸水彩画，这里没有任何贬义，但杨佴旻还是不愿意接受我的说法。这事我和杨佴旻聊过，我理解他为什么要坚持叫水墨画而不愿意被称为水彩画的文化心理。
郎绍君说我在第二篇文章中改变了看法，其实我并没有改变看法，在第二篇文章的初稿中原本还有“宣纸水彩”的说法，后来根据杨佴旻的建议删掉了，这样做不是因为我改变了看法，而是因为我理解他的想法，并尊重他的想法。
杨佴旻绘画的基本取向是“借洋兴中”（类似林风眠），而不同于“借古开今” 的取向（如黄宾虹）。林风眠的许多画都被称为水粉画，这里同样没有贬义。这类称谓仅仅与艺术家创作取向的定位定向相关，而不关乎他所使用的是中国画颜料还是西洋画颜料。对于艺术家来说，重要的是个性的强度和质量的高度，如何称谓、使用的是什么颜料都不重要。
“借洋兴中”的艺术家大都有很强的中国情结，创作越趋成熟，这种情结往往也就越重，正是出于对杨佴旻这种情结的理解和尊重，我在第二篇文章中删掉了“宣纸水彩”的字样。
还有一个问题，我不大赞成用肯定“中产阶级趣味”的方式肯定杨佴旻。杨佴旻值得批评关注，根本原因在于他的绘画的创造性和达到的艺术质量。他的艺术质量还可以进一步提高，在这方面我对他的主要期待恰恰是进一步超越“中产阶级的趣味”、进一步摆脱对“中产阶级趣味”的迁就。我在第二篇文章的结尾有一小段，小标题是“期待：俗事求禅”，其主要意思是希望他能沿着对意境的敏感和追求不断深化，并不断提升境界。他很喜欢中国绘画的意境，这一点可以从他的作品里清晰地看出来。我的期待实际上是他的艺术中自身存在的可能性。所谓“求禅”并不是故弄玄虚，而是指将对意境的追求提升到心灵与天地融合的形而上境界。
（本摘要按发言前后顺序，经过本人审阅。整理∶李敏）
(编辑:杨阳)
