作者：玛丽M盖多   翻译：许春阳

    从帕布洛毕加索绘制《格尔尼卡》 (图1)至今已有50多年了。在这50多年中，这幅作品成为了20世纪最受瞩目的绘画之一，但如何对其图像进行阐释，仍是一个悬而未决的谜。就连对这幅壁画的中心形象，同时也是毕加索童年以来绘画中反复出现的形象，即公牛和马，我们都没有取得一致的意见。尽管艺术家显然想要将这幅作品作为一个宏大的公众宣言——1945年，他将这幅作品选出，作为他惟一的预言性作品——这幅作品象征意义的神秘特性表明，《格尔尼卡》实际上也带有与毕加索其他作品一样的私人自传特质，这也是毕加索全部作品的普遍特征。的确，《格尔尼卡》这幅壁画的效果，恰恰应归功于其私人化的性质：它是毕加索在激烈的情感中完成的。它向观众传达的情感，与毕加索投入其中的情感同样地强烈。也许只有在发生这种融合的情况下，艺术家才能在有效传达的同时，创造出伟大的艺术。

    毕加索的其他政治性绘画

    毕加索后来在创作其他政治性绘画时，试图重新找到那种曾在《格尔尼卡》中发挥作用的奇妙构图，但他一直都没能创造出传达的信息能与《格尔尼卡》相匹敌的作品。激发毕加索开始创作像《藏尸所》 (图2)和《朝鲜大屠杀》(1951年；巴黎毕加索博物馆藏)这样的作品的那种相对客观的同情，不足以维持到作品的完稿。实际上，尽管努力了好几个月，或者可能是几年的时间，毕加索并没能画完《藏尸所》，而《朝鲜大屠杀》虽然完成了，却显得做作呆板。

    与《格尔尼卡》形成鲜明的对比的是，这两幅作品相对来说更为一目了然，这个特点可能也表明，这两幅作品的主题都不像《格尔尼卡》那样，以极其私密的方式触动着艺术家。这种易读性可能还反映了这两幅作品的构图都不完全是毕加索个人创造这一事实。可能由于个人情感投入较少因而激发的灵感有限，毕加索在这两幅作品的构图中转而求助其伟大前辈弗朗西斯科戈雅的作品。戈雅曾是毕加索一生的理想和偶像。毕加索在创作《格尔尼卡》的过程中，戈雅《1808年5月3日》(1814年，西班牙普拉多博物馆)中对屠杀的描绘令其挥之不去，可能是因为他意识到，他的壁画将不可避免地被人与戈雅的杰作相比较。创作《朝鲜大屠杀》时，毕加索肯定曾再次研习过这幅画的复制品，他这幅作品重复了戈雅构图中的总体形式和许多细节，这个事实在研究毕加索的文献中得到了广泛认可。《停尸房》和戈雅艺术之间的联系似乎不那么明显，但戈雅为《战争的灾祸》所作的许多构思草图中，都包括类似的成堆尸体。罗伯特罗森伯伦指出，戈雅这一系列版画中有一幅名为《战争的创伤》，表现了一个一堆尸体与静物并置的杂乱室内场景，可能在给毕加索带来灵感中发挥了作用。

    《格尔尼卡》中的一个显著特征，即画面左下方折断的武士或雕像，有可能也暗指戈雅的一幅画，但总的来说，毕加索的壁画比起外部来源而言，与他本人近十年来创作的作品有着更加密切的联系。他在开始这幅画的创作以前，刚刚摆脱1930年代中期纠缠他的一次极度的个人与艺术危机。毕加索由于无法在对年轻情妇玛丽特丽莎沃尔特的爱和焦虑的妻子奥尔迦科克洛瓦的忠诚之间做出选择而备受困扰，在1935年10月他女儿玛丽特丽莎出生后，经受了一次数个月的彻底的创造力瘫痪。似乎毕加索将这次危机等同于其后不久发生的西班牙分裂的危机，他感到他的祖国这种自毁性的斗争是他过去和现在心理冲突的最强大的相似物。他决定将格尔尼卡的悲剧描绘成由他的标志性动物——公牛和马——构成的戏剧，这是一种采用个人化的私密语言将斗争视觉化的方式。

    格尔尼卡中的公牛

    熟悉毕加索1930年代作品的人都知道，许多绘画、素描和版画中都出现了公牛或米诺陶，这是毕加索在图像中的另一个自我。然而对这个图像所作解释的多样性表明，毕加索在《格尔尼卡》中赋予这个形象的意义是含糊不清的。许多批评家将这个动物理解为一个同情的形象，是被困扰的两班牙的象征，而实际上，毕加索本人明确地将公牛认同为残忍和黑暗的力量，将马认同为遭受苦难的人的象征。批评家和公众不愿接受毕加索这种认同，原因也许可以用公牛人性化的表情和闲适的风度来解释，这都是无法和残忍相联系的。而且毕加索将这个动物，也就是他在图像中著名的另一自我作为表达邪恶的手段，这几乎是不可思议的。

   在毕加索的蚀刻版画组画《佛朗哥的梦和谎言》中，公牛扮演的无疑不是这种反面形象。该版画最后四个场景与《格尔尼卡》中的场景有着密切的联系，然而在版画中，公牛对抗珊瑚虫头的马形佛朗哥怪兽并将其开膛，扮演着英雄的角色(图3)。然而，毕加索的密友罗兰彭罗斯曾就毕加索与这个珊瑚虫形象之间的关系，做出了引人注目的评论：

    毕加索对西班牙战争太过敏感，以至于不可避免地发生个人情感投入。他为佛朗哥创造的令人厌恶的形象来自于一个私人化的怪兽形象，他觉得这是潜伏在他心中深处的。在他完成这个系列后不久，我请他给我购买的一套印稿签名。他给我签了名，但在他写我名字开头的小写P时，我惊异地发觉，他自己签名开头的大写字母 (即P——译注)和他画的最痛恨的人的头部(即珊瑚虫)差不多是同一个形状。他赋予该图像的力量下意识地借自如此一个极秘密的来源，这表明他感到自身纠缠的程度之深。用他自己名字的首字大写字母来暗示他本人，这种愿望是再令人信服不过的了。就如之前他常常把理想化的自画像作为创作英雄哈利昆形象的基础，反过来在这里，他赋予最痛恨的人的形象的下意识来源，也同样是个人化的。

    那么《格尔尼卡》中的公牛，是否代表毕加索认为是他内心世界一部分的内化的怪兽的另一方面呢?

    《格尔尼卡》的预备素描

    《格尔尼卡》的大量预备性素描表明，毕加索在刚开始创作时，对公牛的角色显然没有这样的固定构思，因为随着创作的进展，公牛的特点和行为发生了许许多多的变化。在1937年5月1日的最早素描示意图中，公牛安静地站在画面左侧，一只鸟停在它的背上，持灯的女了和垂死的马都占据了比公牛更加突出的位置。在下一张草稿中，公牛安静的姿势更加突出，它被描绘成装着鞍子、笼头，十分驯服，背上有一只小小的飞马；这张素描明显地发展了前一张草图中鸟的图像)。后三张素描中没有公牛，到5月1日画得似的精致的最后一张素描，也就是第6张中，公牛才再次出现，他头戴花环，凝视远方，带着天真，甚至茫然的表情，明显已经遗忘了围绕身边的事件(图5)。它超然的行为在毕加索第二天创作的比较精致的水粉画中一再出现，画中表现了公牛在成堆尸体的场景上方向前跳跃，就像儿歌中的母牛跳过月亮一样(图6)。随着毕加索将构图思想进一步发展，他继续对牛的性质和角色表现出矛盾的心理；描绘公牛的图形中，有些描绘成年轻、高贵甚至孩子似的动物(图7)，同时有一些尽管还是很人性化，但看起来更加成熟、可怕、好斗，二者交替出现。只有一幅素描——没有日期，但通常认为是5月的第一周内创作的——描绘的公牛具有更加明显的威胁性姿态，它正在威胁遭受极度痛苦的马。然而，无论在这里还是在其他草图中，公牛表现出来的凶猛都不能和1934年的一些作品相匹敌，在那些作品中，这头发狂的畜牲正破坏它的世界。

    虽然毕加索在壁画完成前，对马的姿势的位置细节一直不厌其烦地修改，但马的感情状态从未发生变化：从一开始，这匹马就明显象征着受难和死亡，在5月1日那幅优美的第5幅准备素描里，已经具有了马的最终形态和位置的要素。毕加索后来抛弃了这个想法，但在这幅画的最后阶段又令人意外地重新采取这个想法，画面中的马几乎就是在这幅素描中马所采取姿势的精确镜像。

    然而马也经过了另外一个变化，这个变化包含着《格尔尼卡》对于其创作者私人联系的极重要线索：在5月1日最后的素描中，毕加索将马表现为正在从她身体侧面的伤口生出飞马，就好像母马正是垂死的蛇发女妖一样。赫谢尔奇普很有洞察力地将这幅素描与1936年《米诺陶搬动它的房子》这幅速写联系在一起，后者表现了米诺陶拉着的大车上，一匹马正生出一匹小雄马，这幅图像被奇普解释为揭示了艺术家在玛雅出生后痛苦地放弃了玛丽特丽莎。

    毕加索才一想出飞马的图像，就又抑制住了这个构思；后来的素描没有一幅画到飞马，可是在壁画发展的后来阶段，他突然加入了一只飞翔的鸟，这只鸟可能代表了该图像最终的变化。

    壁画图像的第三个关键形象是抱着孩子的母亲，这个图像在5月8日才第一次出现。鲁道夫阿恩海姆正确地指出，在艺术家前两次对妇女的描绘中，构思和构图上最密切的联系，是将母亲的形象和马合为一体。毕加索很快成功地把他们的姿势和角色分开，但潜在的融合——或称混淆——仍逗留在5月9日的完整构图草稿当中，这幅草稿显示了母亲将她的右臂塞进马身侧的伤口里，就好像妇女的手臂是一根树干，马的身体是它的根系(图8)。

    毕加索早期有关母亲与婴儿的速写，赋予母亲两个独特的特征，从而提供了她身份和意义的线索：她头戴一块图案精致的方巾，她的婴儿——就如阿恩海姆机敏地观察到的那样——似乎正处于生产的过程之中(图9)：“小孩的头被包在菱形的空腔中，似乎才生出来一半：尽管小孩仍旧表现出阴道的含义，但它现在已经因自身的惊恐显得生气勃勃。一双成熟的乳房搭在婴儿的身上，只被深色的血分开，随时准备喂奶。”毕加索对后一特征的处理很快表明，血是从婴儿仿佛被撕裂的身体里喷射出来的：小孩从颈部到腹部有一条张开流血的伤口。

    在毕加索创作母亲与孩子形象期间，他没有再画持灯妇女的形象；有一阶段他甚至将妇女与孩子放存梯子上，这个位置在壁画的最后阶段被另一形象所占据。阿恩海姆提出，毕加索对“将女性元素分裂为多个形象”接受起来很慢，只能变换，而无法增加他的意象。然而，到毕加索将初步轮廓勾勒在大型画布上时(1937年5月11日)，母亲与死去的孩子占据的位置刚好在公牛头部的下方。毕加索随后将公牛的头旋转了整整180度，通过将它的头向后朝左，毕加索保留了早先正在叫喊的母亲张开的嘴，与在她上方咆哮的公牛的口鼻部之间建立的密切联系。实际上，公牛的深色身躯朝前压向母亲浅色的形象，母亲似乎要与公牛的躯体融合在一起。

    解释

    如许多批评家指出的那样，毕加索为《格尔尼卡》创造的形象中，许多都来源于被蹂躏的城市的照片。但这类图像的一些，也有其内心深处的来源，这是由于他曾经亲眼见过一次与格尔尼卡的灾难同样的惨剧：1884年12月25日到27日毕加索3岁时，他的故乡马拉加遭受的破坏性地震。57年后，毕加索向传记作者杰米萨巴迪斯生动地描述了这次事件，据他回忆，在地震发生的那个圣诞夜里，他父亲冲回家，把这个小小的家庭撤离到一个更
安全的朋友的住所，那里是依着海岸附近的岩石修建的。“‘我母亲头戴一块方巾。我从没见过她那个样子。我父亲从架上抓起斗篷披在身上，把我抱在怀里，包裹起来，只露着脑袋……。’对马拉加而言，那次地震是极度痛苦的一夜，那年的圣诞并无‘快乐’。但在这一连串考验之中，毕加索的妹妹诞生了。”

    如果对壁画及其发展进行研究时心里想着这件事，这个谜就解开了。喊叫、混乱、毁灭、火焰、室内到室外的突然变化——所有这些都必定是毕加索本人对很久以前马拉加的那个夜晚混乱的记忆。许多最早的准备性素描，尤其是5月1日的第3幅和第4幅草图都表明，他显然将1937年的惨剧与1884年的联系在了一起。许多批评家都对这些素描特殊的孩子般的特点——这是画家所有作品中独一无二的——进行过评沦，却没能对这一特征给出任何稍有说服力的解释。也许真正的解释是，毕加索被迫回忆起3岁时遭受的可怕创伤，在作画时也好像回到3岁的童年一样。这两幅素描的内容尤其有意义。第4幅草图(图10)表现了妊娠的马完整无损地站立着，没有受伤，腹部因怀孕显得硕大。这是否代表那段以劳拉的最终出生为终点的全家旅程开始时(至少以毕加索后来的回忆，事情的顺序是这样的)，毕加索的母亲呢?

    另一幅的素描显得复杂得多，难以解释(图11)；画中有5个形象，但只有一个能够被轻易地辨认——持灯的妇女，她与玛丽特丽莎沃尔特十分相似。毕加索在下方描绘了一个复杂的场景，在这里解释为小马出生的时刻。左下方较大的马向后弯；一条环形线将它的身体与一个较小的，明显也是马形象的身躯连接在一起；从后者中央的空腔中，发射出弯曲的线条。阿恩海姆认为这团线条是被开膛的马的内脏；然而，它也可能代表胎盘，连接两个形象的线条则是尚未剪断的脐带。这些草图都暗示着毕加索亲见了妹妹的生产，这件事在5月1日较精致的最后一幅素描中象征性地描绘出来，表现了飞马的出生，同时看似困惑的年轻公牛背向这个创伤性的场景。公牛是否就代表着1884年蹒跚学步的毕加索，徒劳地坚持一些孩子气的行为(由公牛的花环所象征，使人联想到儿童编织的三叶草链)，却被眼前的事件吓呆?

     在谜一般的5月l日3第幅草图中出现的另一个形象——左上角的动物——的行为，我们可以推断，毕加索将妹妹的出生体验为轰炸攻击的同等物。其身份和角色似乎不太清楚；阿恩海姆令人信服地提出这是一匹马，但无论阿恩海姆还是其他批评家都没能指出这匹马看似是浮在空中的。确实，它的作用是一架活生生的轰炸机，它的侧部有一个界限清楚的矩形开口，仿佛是轰炸机的炸弹舱，毕加索从这个孔隙的中心画了一条急剧下降的弧线，仿佛描绘的是炸弹的路径。一时间，马的角色成了侵略者，提醒我们《怫朗哥的梦与谎言》中佛朗哥怪兽看似有珊瑚虫头的马。毕加索迅速地从《格尔尼卡》当中去除了这个主题，但轰炸机-马还是不能和5月2日的公牛解脱干系，这暗示了马、公牛和轰炸机之间的复杂的相瓦对应关系。

    尽管毕加索最后去除了所有这些更直接的对劳拉出生的暗示，但对她的指涉——以及通过暗示对毕加索小女儿玛雅的指涉——仍然留存在母亲与死去婴儿的主题中。讽刺的是，毕加索在创造这幅杰作的同时，还在画布上实现了他曾经因为过于年幼无力在现实中没法完成的事情：谋杀婴儿。在那些母亲与死去孩子的初稿素描里，他处理那些婴儿的方式是多么的残忍，将小孩描绘成一个可怕的伤口(可能这是老拉出生时浑身覆盖鲜血，毕加索看到的样子)!最后，毕加索还是彻底除去了这一特征，选择将婴儿画成看起来没有损伤，却没有生气。

    就如阿恩海姆所猜测的那样，毕加索对母亲的最初构思，来源于给马创造的图像。确实，对毕加索而言，这两个形象明显都象征着同一事物。壁画中三个女性形象的潜在一致性可能也反映了毕加索的早年记忆，当时母亲对他而言是惟一真实、有意义的人。更进一步地，其他女性都共有这一身份，最后定稿的《格尔尼卡》可能是将地震期间毕加索母亲及其行为的视觉记忆，分摊给了多个人物。例如，丈夫抱着儿子的时候，她可能真的手拿一盏灯，在马拉加的深夜照亮一家人的去路。

    马和女性的融合可能来源于一个不涉及到毕加索母亲的体验，但困惑的男孩很快就把这个体验与母亲联系起来：这就是在斗牛场最初体验的回忆。根据萨巴迪斯所述，毕加索3岁后很快就开始与父亲一起观看每星期的斗牛。大约同时，他开始随父亲一起探望朋友，或者在马拉加各处散步。幼年的毕加索还在艺术家父亲的指导下开始学习画画，画一些家门前广场上鸽群的速写。

    联系1884年圣诞节发生的事情，毕加索的父亲鲁伊兹突然把儿子当成亲密伴侣可能是有原因，而不是偶然的。其他地方详细给出的证据使我做出结论，毕加索在极幼年时和母亲有着异常亲密的关系。【23】劳拉的出生中断了这种密切关系：她的需求占据了母亲的注意力以及所能；同时，毕加索不愿接受次要地位的角色，主动和母亲疏远。这种疏远逐渐地成形为一种习惯性远离母亲的行为，一直持续到青春期和成年的早期，直到1904年永远离开西班牙。此后，他很少见到他的母亲。

     骇人的情形伴随劳拉的出生，一定加剧了对毕加索造成创伤的严重性；很有可能毕加索一生的睡眠类型异常、昼夜节律和活动的颠倒都是随地震发生开始的。灾难在晚间发生，一定在幼年毕加索的心中固化了黑暗与死亡的联系，这是他从未摆脱的。作为一个年轻画家，他习惯性地睡到午后很晚的时候，然后彻夜工作，甚至中年以后他还在破晓时继续作画，一直到熬不住为止。[NextPage]

    毕加索在地震之后可能还罹患另一种病症，这一定令他父母更加烦恼：大便失禁。至少彭罗斯提供的一则轶事提出了这样一种可能性。彭罗斯回忆说，毕加索在创作《格尔尼卡》期间，就好像他创造的那些角色都是活着的一样，彭罗斯讲了一件事作为例子来说明这种态度：在一次关于《格尔尼卡》以及艺术中现实主义的讨论中，毕加素突然跑开拽起一长条手纸，缚在从壁画右侧跑进画面的妇女的手上。毕加索说“在这儿，毫无疑问是恐惧最一般和最原始的感受。”这种奇异的行为表明，毕加索再次重新体验了过去的记忆，他还是一个孩子的时候，就曾体验过的这种恐慌的“最一般的”感受。

    毕加索的父亲为了减轻这样的病症并安抚他的妻子，有可能密切了和儿子的关系，这无疑要同时负担对新生儿和长子的照顾，而毕加索此时也常常模仿婴儿的行为。尽管萨巴迪斯指出鲁伊兹是狂热的斗牛爱好者，但他选择斗牛来给焦虑的孩子解闷，可能看起来是有问题的；也许他只是不想错过每周一次的斗牛，所以只好拉着毕加索一起去，抑或不愿承认这项活动残酷的程度。不管是哪种情况，毕加索对所见到的斗牛场面都留下了深刻的印象。在那些日子里，手无寸铁的马面对公牛，常常四分五裂痛苦地死去。这种骇人的场面一定唤起了毕加索对劳拉出生的视觉记忆，将马和女性、性和暴力、出生和死亡的对等，永远地记在了心中，这些后来生动地再现在他的绘画中。

    公牛的愤怒令大地发颤，这必定给幼年毕加索留下了深刻的印象。可能的是，幼年的毕加索由于不能区分内在的愤怒和外部的毁灭(这在这个年龄并不少见)，终于相信引起马拉加地震的正是“他”自己，而发狂的公牛又生动地唤起了这个想法。逐渐地，公牛成为了毕加索的“另一自我”，毕加索将自己再现为这个有魔力的毁坏者，这是在《格尔尼卡》和之前的“斗牛”及“米诺陶”图像的世界里，毕加索身份的共同特征。

    毕加索在1930年代的作品表明，作为一位成熟的艺术家，他对希腊神话拥有相当深厚的知识；但他幼年观看斗牛的时候，对古希腊人在海神(希腊人将海神作为地震的制造者崇拜)和马以及牛之间建立的密切关系，是一无所知的。希腊人相信所有的马都是这个神所造，并且把深色的牛和海神阴暗的震怒联系在一起，尤其是海神的行为成了飓风和海啸的诱发剂。【28】希腊人经常将黑色的公牛献祭给神，在爱奥尼亚和塞萨利——也就是备受地震困扰的地区——举办斗牛是为了向海神表示敬意。欧里庇得斯在他的悲剧《希波吕托斯》描述了一头牛从海中魔法般地出现，并成为湖震和地震毁火英雄的工具。剧作家指出，当公牛跳向海滩时，它的咆哮响彻陆地，大地的回响“有着震动的强音”，这一系列事件导致希波吕托斯的马受惊狂奔，将年轻的希波吕托斯拖死。【29】毕加索和为数众多的法国诗人交律密切，因而即便他不知道欧里庇得斯的剧作原版，他也显然了解这出悲剧的拉辛版本，也就是《费德尔》。对这部神话的了解，必定强化了毕加索很久之前杜撰的公牛作为地震制造者的角色与他本人角色之前的联系，有可能影响到他在绘画中采用这种动物作为他的另一个我的决定，这些绘画强调了怪兽可怕的毁灭性力量，包括在《格尔尼卡》中作为残忍和黑暗的代表而出现。

    确实，《格尔尼卡》早期那些草图的直观证据表明，毕加索开始时不仅仅把自己等同于公牛，而是还包括马和飞马，这些动物都和海神有密切的关系。事实上，画面中表现的所有形象作为单独的个体，可能原先在艺术家的心中是可以互换的，这一点他在妇女与死去婴儿的草图中清晰地表现出来。画中她与马和其他女性形象的等同是再清楚不过的。之后，随着对其创造性过程加以更多有意识地控制时，毕加索去除掉了指向这种可替换性的证据。例如，在5月1日第三幅草图中，毕加索将表现他母亲、妹妹和他自己的形象，画成了像马一样的外表，但第二天，他将飘在空中的马转变成了浮在空中的公牛。将这一改变与其他毕加索艺术和牛活中的证据联系起来，就能表明，最初毕加索和母亲过于密切，以至于常常体验到与他独立角色和身份相关的真正混乱。格尔尼卡轰炸引发的痛苦联想，令艺术家暂时性地再次体验了这种混乱，仿佛童年重现一样。壁画前部折断的武士可能具体地表现了毕加索在地震和地震过后所遭受的主观分裂。这个武士和其他《格尔尼卡》中的形象一样，向一般观众传达的是一种更为普遍的象征主义——无疑这也是毕加索的意图——因为该形象令人想起一个碎裂的火理石雕像，从而唤起了古典主义的过去，也就是战争所毁坏的文化遗产。然而这个形象在艺术家的个人记忆中也有其类比物：幼年时经历分裂的毕加索，在成年后仍不断受到分裂的威胁。幼年时，毕加索通过在幻想中将自己和自己周围的强大形象魔术般地融合在一起，来躲避混乱性的事件。最初，这样的融合还把他的母亲包括在内，但随后，艺术家的父亲承担了这种象征作用。毕加索对幼年在学校焦急地等待父亲时感到的惊恐生动地回顾叙述，揭示了这种依赖性的情感深度，以及他对这样的融合要求的情感深度。

    同样的自我-他人的混乱，可能还包括劳拉；这当然涉及到在《格尔尼卡》中与她相关的图像。马终归生出了有翅膀的飞马，这种动物像空中的轰炸机，马和跳跃的牛一样，超越了地心引力。飞马的神话来源还将他与海神密切联系在一起，因为海神和蛇发女妖生下了带翅膀的马，海神在一座雅典娜神庙与蛇发女妖性交后，蛇发女妖就被变成了妖怪。英雄珀尔修斯在雅典娜的帮助下将蛇发女妖杀死后，飞马就从蛇发女妖的血液里诞生出来，最终在奥林匹斯山上与众神相聚，成为了宙斯的雷电制造者。因此在希腊人心中，飞马和黑牛都与海神以及气候紊乱有密切的联系。到毕加索绘制《格尔尼卡》时，他显然很了解将地震之神与这些动物结合在一起在神话上的联系。它最终将飞马转变作一只鸟，进一步肯定了他幼年的混乱以及与其他事物融合的倾向，还将他的父亲包括在内。在回顾中，毕加索暧昧不清地把这只鸟指认为“鸡或鸽子”。后者——也就是他父亲的标志性动物，也是毕加索在他的作品中常常采用的动物——肯定就是实际上表现的那只鸟。这样，和其他家庭成员一起，毕加索的父亲得到了他在壁画中的象征位置。

    结论

    本文对毕加索《格尔尼卡》构思中私人、个人化的根源进行的探求，不应该让艺术的奇迹平凡化，或将崇高之物化作尘土。而应该是，毕加索将格尔尼卡的惨剧与自身创伤的私人联系加以控制和转化的能力，以最耀眼的光芒展示了天才的光辉。令他对幼年可怕经历格外脆弱的这种敏感，也同样让他强烈地意识到，需要把《格尔尼卡》最初草稿揭示出来的原始反映转化成他最终发展出的宏大的公众宣言。由此，在几乎刚察觉到的时候，他就有意克制地停止了飞马／分娩的主题——这种克制，令艺术家将该兽坦白地确定为残暴和黑暗的手段，使观众感到费解。我在此前的分析中指出，艺术作品拥有的影响力，取决于其意义的普遍性。如此个人化和神秘莫测的绘画，除作者本人以外其意义完全隐藏，看似注定失败。但在《格尔尼卡》中，毕加索将这些因素进行了巧妙的平衡：《格尔尼卡》一方面给人以描述战争恐怖的印象，同时也抓住了画家最私密的个人史的要素。如果不能充分理解后一种象征特性，我们仍能与毕加索的个人焦虑产生共鸣：这就是《格尔尼卡》强大力量的来源。牛加索将《格尔尼卡》的牛解释为代表残暴和黑暗，表明毕加索愿意与足够机敏的观众分享这种私人的联系，观众能够理解牛将自己表现为一种“湿婆”，也就是毁灭之神和创造之神。毕加索将自己同时认同为作为毁灭者的牛及他为佛朗哥制造的令人厌恶的珊瑚虫形象，这是因为，毕加索像法西斯将领一样，也曾损毁过他的故乡——至少这是他幼年对马拉加地震原因的最初理解。在《格尔尼卡》中，毕加索将他的祖国——正在受到内战困扰——和他自己同时地表现为破坏的无辜受害者以及这种破坏的原因。壁画实际上诉说的是：“我们人类都是这样：我们消灭对我们最神圣的东西。”毕加索的老对头佛朗哥肯定非常理解这层暗含的意义，因此尽管壁画有明显的反法西斯意义，他仍一直企图占有这幅壁画。毕加索让他认识到，存在于艺术家和佛朗哥内心中的西班牙怪兽，具有普遍的意义。(本文最初发表于大都会艺术博物馆主办的《艺术季刊》2:2期【1979年春季】，第191-210页，后收入Mary M．Gedo，Looking At Art From The Inside Out:The Psychoiconographic Approach to Modern Art，1994)本文转载自《世界美术》2007年第3期

注：

【1】毕加索本人将自己的所有作品当作自传性的，他说“我作画的方式和一些人撰写自传的方式一样。这些作品不论完成还是未完成，都是我的一页页日记，也只有这样，这些作品才算实。”见Fran，coise Gilothe和Carlton Lake，Life with Picasso(New York，    1964)，P.123．
【2】威廉鲁宾(William Rubin)在展览图录Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art第168页和238页，no.8中指出，人们完全不知道毕加索画这幅画用了多长时间。他从1944年深秋开始作画，并且起码在第二年7月还在继续。1953年在米兰毕加索博物馆举办的毕加索回顾展的展览图录指出，该作品最后的更动是1948年才做出的。M盖多的《毕加索——艺术作为自传》(Picasso Art AS Autobiography．Chicago， 1990)第205-207页，对可能影响了毕加索这幅作品创作进度的情绪冲突做出了解释，其中指出，毕加索将这幅画与朵拉玛儿(Dora Maar)以及1945年春季她经历的精神崩溃联系在了一起。鲁宾认为，画面中最突出的尸体中有两具和毕加索以及朵拉看起来最像，这也给我的解释增加了份量。
【3】 Pierre Cabanne，Pablo Picasso：His Life and Times．Harold J．Salemson译(New York，1977)，第303页，列出了曾与毕加索讨论戈雅和《1808年5月3日》的朋友及相识。
【4】 Rubin，Picasso in th Museum ofModern Art，p.238，no.7．
【5】戈雅1817年的作品《圣朱斯塔与圣拉斐那》(Sts．Justa and Rafina)悬挂在塞维尔大教堂的圣器收藏室，其右下方描绘了一尊罗马的维纳斯雕像的破碎残片，修女们被要求对其礼拜。古多尔(Jose Gudi0l)的《戈雅》(Goya)一书(Barcelona，1971)第4卷第867页有该画的复制品。安东尼布兰特(Anthony Blunt)的《毕加索的格尔尼卡》(Picasso´S Guernica，NewYork，1969)一书中，提出了就这幅壁画与毕加索个人所有作品的关系的广泛讨论，还提出了过去的艺术中可能给毕加索带来灵感的其他来源。
【6】多年后，毕加索将这一段时期说成是他一生中最糟的时期。见DavidDouglas Duncan，Picasso´S Picassos： The Treasures of La Californie，(New York，未注明出版日期)，P.111．
【7】Dore Ashton，The Documents of20thCentury Art: Picasso on Art，a Selectionof Views(New York，1972)，PP.133-141再现了1945年毕加索与泽克尔(Jerome Seckler)的谈话，其间毕加索对《格尔尼卡》进行了解释。[NextPage]
【8】在原文中作者使用了德语 doppelganger，原意为活人像鬼一样的相对物，特别是指缠绕肉体一方的。——译注
【9】 Roland Penrose，Picasso：His Life andWork，Icon ed．(New York，1973)， p.306．
【10】《格尔尼卡》的预备素描图见泽尔沃斯(Christian Zervos)的33卷本PabloPicasso(Paris，1932-78)。(在后文中，将这些图录称作z．I．，II．，等等，并且在冒号之后紧跟插图号。)《格尔尼卡》及其草图见Z．IX：1- 65。前五幅草图见泽尔沃斯书第IX卷，按时间排序作1-5号。
【11】飞马原文为Pegasus，为希腊神话中的角色。
【12】Z．IX：9；见第20、28、29号。
【13】另外一些残暴的例子见Z．VIII：214-15、217-19、226—30等，这在毕加索这一时期的版画中也很明显。
【14】见Herschel B．Chipp，“Guernica：Love， War．and the Bullfight”．ArtJournal33，
2，P.109．
【15】Rudolph Arnheim，The Genesis of a  Painting：Picasso´s Guernica(Berkley，
Los Angeles，& London，1973)，pp． 51-52，p.86．
【16】同上，第52页，母亲与孩子的前5幅草稿见Z．IX：12-16。
【17】见Amheim，Genesis of a Painting，p.50．
【l8】见Jaime Sabartds，Picasso：An IntimatePortrait，Angel Flores译(New York， 1948)，第5-6页，斜体字为作者本人所加。地震开始于1884年12月25日，余震持续数天。毕加索的妹妹德洛尔(Delores)出生于1884年12月28日，《纽约时报》报道马拉加省有600人因地震丧生，同时还有普遍的财产损失；马拉加的教堂、医院和其他公共建筑遭受到大面积毁坏。见《纽约时报》1884年12月28日到31日。
【19】见Arnheim，Genesis of a Painting．P.34．
【20】 Ibid．
【21】见Chipp，“Guemica：Love．War．and the Bullfight”，P.109．
【22】见Sabartes，Picasso：AnIntimate Portrait，
p.7.在吉洛(Fran，cois Gilot)1977年和作者的一次私人谈话中，吉洛怀疑毕加索是否真的像萨瓦特斯(Sabartes)报道的那么年幼就开始观看斗牛——她提出当时毕加索可能是5岁或6岁。但鉴于这些事情对毕加索意象(imagery)的影响如此之深，我倾向于认为萨瓦特斯把毕加索观看斗牛的时间确定到这么年幼是正确的。
【23】见Gedo，Picasso-Art As Autobiography， pp.8-11．
【24】在我和吉洛的谈话中，吉洛揭示出毕加索曾特别告诉她，他离开西班矛是为了摆脱跋扈的母亲。我很清楚本文中提出的有关毕加索与母亲的观点和绝大多数毕加索传记中的叙述大相径庭。持怀疑态度的读者可以重新阅读萨瓦特斯、彭罗斯等人提供的记录，看看这些传记作者实际介绍的画家母亲的详情是多么的少。相反，这两本书和萨瓦特斯的Picasso: Documentslconographiques，Felia Leal与AlfredRosser译(Geneva，1954)，提供的毕加索父亲的详细信息却多得多。毕加索的父亲显现为一个有血有肉、既有缺点又有美德的真实的人；形成对照的是，毕加索的母亲却表现出一种塑造的完美人格。
【25】奥利维尔(Fernande Olivier)指出，在毕加索和他刚刚结识几年里，毕加索每天睡到下午四五点钟，然后彻夜工作。Fernande Olivier．Picasso and HisFriends，Heinemann编，Jane Miller译(London，1964)，p．53．
【26】见Penrose，Picasso：His Life and  Work，p.315．
【27】见Sabartes，Picasso：An Intimate  Portrait，p.7，p.27．
【28】见Michael Grand和John Hazel．The  Who´s Who in Classical Mythology    (London，1973)，PP.341-344．The New  Century Handbook of Greek Mythology and Legend，Catherine B．Avery编(New York，1972)，PP.457-463．Oskar Seyffert，Dictionary of Classical Antiquities修订版，Henry Nettleship  与J．E．Sandys增补，(Cleveland&  New York，1969)，PP.506-507．
【29】见David Greene和Richard Latimore． Euripides：The Complete GreekTragedies(Chicago，1944-59)，4卷本之第3卷，Hyppolytus，David  Greene译．P.121．
【30】见Sabartes，Picasso：An IntimatePortrait，PP．30-5.吉洛为与毕加索一起生活的几年所写的自传中，写到了很多毕加索对分裂表现出脆弱性的例子。见 Gilot&Lake，Life with Picasso， PP.229-32，其中她记述的事件之一， 是吉洛将毕加索的一些旧衣服送给跛脚的园丁而激怒毕加索：毕加索确信他会变得和园丁一样残废。其他传记作者回忆的事情也证实了吉洛的说法。
【31】见Grand与Hazel，Who´S Who inClassical Mythology，p.90．p.327．
【32】这个事实不应该忽略：在《佛朗哥的梦与谎言》(见图69，第5幅画面)中，毕加索将佛朗哥怪兽化成珊瑚虫头的马，英勇的公牛立即对马进行攻击，挖出它的内脏。毕加索5月1日最后一幅《格尔尼卡》草图(图5)画的是马生出了飞马，含蓄而象征性地将母马和另一个与死亡有关的怪兽——蛇发女妖等同起来。5月1日第3幅草图画的是马形态的轰炸机，马的潜在毁灭力量再次在这里得到了肯定。这些图像似乎将母马既等同于蛇发女妖又等同于佛朗哥(二者都是和死亡有关的怪兽)，其中所暗示的身份和角色的变化，支持以下的假设：即在无意识层面上，毕加索将母亲视为恐怖之物，并且相信他内心的“魔鬼”正是母亲毁灭性势力的结果。有关毕加索的母亲，以及毕加索与母亲之间关系的更多详情，参见Gedo，Picasso-Art As Autobiography。
【33】从本文最早公开的1979年至今，有关《格尔尼卡》的文章和书籍已逾一百之多。其他的阐释以及最近的传记参考，请见Hershel B．Chipp．Guernica： Histor，Transformations，Meaningsy (Berkeley，Los Angeles．& London． 1998)和Ellen C.Oppler编Picasso´S Guernica: Illustrations，Introductory Essay，Documents，Poetry，Criticisms， Analysis(Norton Critical Study in Art History，New York，C.1998)。后一本书包括持各美观点的学者的投稿。奥普勒(Oppler)的长篇介绍性文章(第47-142页)覆盖了一些奇普(Chipp)书中相同的背景，还包括本文未曾引用的大量参考书目。

    （编辑：杨阳）