李小山(以下简称李)：当代艺术和学院教育若干年以来一直处于悖论的状态。也就是说，学院教育(像中央美院和地方上的美术学院以及像我们南艺这样的高等综合性艺术院校)与当代艺术的创作实践和创作愿望存在着隔膜。我们的课程设置，尤其是教学观念，基本上停留在浪漫主义和现代主义之间。从我们的谈论题目“当代艺术与学院教育”来看，二者显然没关系。其原因一方面是我们学院教育教学目的性和教学观念，以及历史遗留下来的观念，说它是保守也好，说它是惯性延续也好，总而言之，与我们当代艺术的创作实践是脱离的。另一方面，这与我们师资队伍的知识积累、文化积累、文化视野也有关系。学院艺术对当代艺术往往处于一种不理解、不认同的状态，那么在这种情况下，很容易形成一种本能上的排斥心理。相反，从我们的上课情况来看，我们的一些学生，尤其是三、四年级的本科生和研究生对当代艺术则乐于接受。尽管从信息掌握上了解不是太多、太深，但是由于他们的年龄关系，那种年轻人天生对新鲜事物的好奇，对旧的东西的反叛，导致了他们对当代艺术的喜爱。这对我们目前的教学是一种声讨，一种冲突，反映在教师当中是迷茫，反映在学生当中是厌学。
刘伟冬(以下简称刘)：当代艺术创作与学院教育确实是处于冲突的状态。从学院教育的发展历史来看，它就是一种循规蹈矩的保守，学院主义从某种程度上看也就是一种秩序的捍卫者。从17世纪欧洲最早的艺术学院到后来的艺术学院(包括后来学院派的发展)，库尔贝也就是因为自己的创作风格不能符合当时沙龙也就是学院派的口味，他自己才举办了柯依，也就是反对学院主义的一种主题性创作，与学院的要求唱反调，才举办了巡回画展。所以，从我个人来说，学院始终是一种保守的标志。这个问题在中国也是这样，当然也有例外的情况出现。像20世纪20年代，刘海粟办学院教育，他也是照搬西方学院的模式，但他也做了一些开创性的事情，比如像旅行写生、男女同校、人体模特。因参照体系的不同，在我国的社会背景下，这就变成了一个叛逆，一种前卫的东西。不过，它依然是在按原来的规矩做事情。当代美术创作无疑是思潮性的、前卫性的。这在本身性质上与学院教育是相矛盾的。从学院教育要求来看，它注重一种结果，而当代艺术更注重过程(也许最后并没有结果)，所以把当代艺术引进到学院教育中来就是一种矛盾。传统的教育按部就班，从创作过程到最后希望学生一个目的化的结果出来，都是如此。而当代美术(艺术)自始至终更注重一个过程。我再《当代欧洲艺术考察》中曾指出，当代欧洲许多学院有一些自由艺术专业就有当代艺术创作的一些特征，它鼓励学生发挥自己的创造性思维。也许在毕业的时候，还没有一件外显的创作作品，但老师特别注重学生在创造过程中的行为方式的培养。正是在过程当中改变了学生的视角以及思维模式。在我们中间，在20世纪80年代末90年代初，改革开放刚起步的阶段，西方现代潮流进来以后，对学生的教育曾经是有冲突的。外面大量信息涌进来以后，对他们确实存在很大的刺激作用，作为现代派的创作者对学院的过去做法产生了反感。尽管这更多的是在赶一种潮流，但是更多画商(包括外商)更感兴趣的是中国写实主义的东西。这样一来，许多学生又恢复到原先的创作中去了。这表明他们对当代艺术的理解并没有进入理性的层面，可以说是幼稚的。
李：不能把当代艺术看作是一个时间段上的一般艺术史。它不仅是一个时间段上的东西，而且还是一种文化类型，它的最大特征是多元化。刚才刘老师讲国内的艺术院校有过一些探索。这种探索的主要资源来自于什么?它来自当代艺术的创作实践所转化成的一种知识储备。当它的创作转化为知识并能为学生所接受的时候，当代艺术和学院之间的裂痕就被弥补了，如果不能把当代艺术转化为知识，那么当代艺术就会处于混乱的、无法梳理的局面，那么学生就会无所适从，而在这种情况下学院对当代艺术的探索就有一种不可操作性。因为当代艺术是多元化的，没有一个标准。而我们的教学是需要秩序的，没有秩序就会不可操作，不可操作，学院的相关标准就会崩溃。
刘：学院不管怎么说是要培养人才的，而当代艺术作为思潮，更多的是处于无序状态的——多元、没有中心，所以学院决不会把它完全地纳入自己的教育当中来，必须要对当代艺术进行分析、过滤，把它作为一种知识系统，融入到教学当中来，然后有针对性地进行指导，只有在这样的基础上才能缩小学院教育与当代艺术之间的距离，如果不加选择地纳入到教育中来，学院教育主体性的教育思想就不能实现，但如果脱离这种做法，学院教育在当代艺术上就会停滞不前。
李：一些学院，不管是中央美院，还是地方性的美院，它的教育观念的实施，多是根据些历史经验，多是根据历史经验总结归纳出来的东西。这种东西是可以实施的。
刘：也可以总结。
李：它其实已变成一个知识体系，就是把历史上所有的艺术观念归纳为一个知识体系，然后可以分块、分面地教给学生。它既然是知识体系就可以传授。如果它是感性的，一个正在发生的现象，就不可以传授。当代艺术仅仅是一个过程，当这个过程还是一个进行的非历史化的现象，显然完全是不可传授的。它只能在某种有限度的层面上有所交流。
刘：它可以阶段性地进行总结、交流。
李：但不可以传授，不过我们一定要弄清这个问题。一个艺术院校的教学如果与当代艺术脱节太大，也就是说一个艺术院校若没有迅速地把当代艺术转化为知识体系，那么这就是学院的失职。它没有做到一个好的学校、优秀的学校应该做到的事情。
刘：就我个人观点来看，目前中央美院、地方美院以及一些综合性的艺术院校对当代艺术的关注是远远不够的。
李：好像中国美院、四川美院，包括中央美院就成立了几个当代艺术工作室，而且通过这几个当代艺术工作室招收本科生和研究生，他们试图把当代艺术的创作现状和已经经过梳理的那一块纳入到艺术院校的教育体系中来。这是一个非常好的现象。
刘：但是对这个现象的分析、总结，在理论层面可能有一些，但还没有把它真正地融入到学院教育的教育实践当中来，这还是相当滞后的。一个学院如果长期与当代艺术走得太远，二者关系就会僵化。
李：很多艺术院校的教学完全是一个大规模、大生产的做法。这只是低层次的运作，缺乏经营，缺乏高层次研究和突破，只是低层次的重复。某种有害的观念认为，通过大规模的扩招就可以提高整个国民的素质，可以缓解社会的压力，可以为社会提供一定程度上的稳定。这些东西形成了另外一种威胁——整个教学质量的滑坡和低层次的重复。我们都是老教师，现在我们并没有把自己的知识无所保留地灌输、交流给学生。没办法!学生太多，导致教学体系混乱。这当然是目前整个的大环境。这是把当代艺术纳入到学院教育中来的另一个不利因素。四川美院的《当代艺术家》》连续几期都作了学院教育的探索。我给它写了两篇短文。我认为目前要解决的问题是：第一，因扩招而导致教学秩序的混乱；第二，目前教学管理应对新形势的能力跟不上；第三，我们学生的能力优劣高低差距很大。
刘：学院对当代艺术的接纳与教师的知识结构也有关系。在很多学校，美院教师对当代艺术相对排斥，而设计学院则相对开放。设计本身可能与当下思潮结合得要紧一点，很多艺术方面创新的前卫的东西都从设计开始，像德国就是这种情况。
李：美国也是这样。不过，在国内你看课程设置，包括工作室的设置，你就可以看出学院的教学倾向和观念的滞后。传统的教学模式，国、油、板、雕，再加上壁画，我们怎么都不能把它和当代艺术联系上。
刘：它们在当代艺术中所占份额非常小。
李：当代艺术多为影像、多媒体、装置、图片、行为艺术等等，现在更是五花八门。那么这些东西能不能进入到我们的教学体系中来，能不能进入到我们的教学秩序中来，我认为是可以的，完全可以。油画可以进入到我们的学院教育中去，那么为什么现在社会上、国内国际上轰轰烈烈的当代艺术潮流如此令人瞩目，学院竟然闭关自守?黑格尔说过，存在就是合理，合理才能存在。学院主义的存在有一定合理性，同样当代艺术的存在也是合理的。它之所以合理，是因为是一个不可回避的存在，而且从国际潮流来看，越来越受关注。我们再看中国政府的态度，上世纪80年代，中国的当代艺术是通过地下通道走向西方；90年代，政府开始逐步地有条件地接纳当代艺术；然后从新世纪开始，政府不但不再拒绝当代艺术，而且还把它纳入到整个文化建设的一个方面，中国文化部正式出资在威尼斯双年展建中国馆。威尼斯双年展是世界当代艺术的睛雨表，展示舞台。中国政府已经认识到要走向世界，文化上、艺术上不能落后于发达国家，要用我们自己的当代艺术在国际舞台上去亮相，而不是像以前用刺绣、皮影等这些“越是民族的便越是世界的” 老掉牙的东西。
李：在大舞台当中，能够与西方平等对话的是什么?我认为只有一点——创造力。这种创造力不是一把一些老传统(如皮影、剪纸)当成是民族的成就。
刘：我们艺术院校要培养人才，按目前的指导思想来说，它是可以量化的，作为绘画等某一方向的学生来说，更多地体现在技术层面——他能玩什么活，而现代艺术则不是这样。
李：当代艺术与传统艺术的分野，一个是重观念，一个是重基础。
刘：对。一个是技术性的，它培养出的人能解决一些具体的问题，而当代艺术更注重过程当中的观念。而观念对我们受教育的人来说，有点虚无缥缈。这就是当代艺术难被社会接受、难被学院接受的一个原因。如果用技术层面去衡量当代艺术，这与当代艺术在本质上是相违背的。最后的结论就是当代艺术进入学院教育也只能是实验性的。
李：也就是这样一个问题，我们在艺术的教育思想上要把学生培养成为什么类型的人才。这是可以量化的，如果没有量化你就没有办法来确定人才是一个什么标准，当然量化会遗漏掉很多天才，毕竟天才是少数的。天才也许根本不需要经过学院的教育。毕加索、凡高都是这样的天才。像这样的天才和我们谈论的是两回事。学院教育与当代艺术目前的关系是非常复杂的。从我国目前的当代艺术现状来看，与传统艺术的受众相比，当代艺术的受众比重相当小，主要是一些对新奇的艺术现象感兴趣的年轻人。这种情况是不奇怪的。西方的现代艺术、当代艺术发展有一百多年的历史，而中国当代艺术真正形成也就是十多年。这十多年还是从一个萌芽状态慢慢地壮大，而且还是从地下、水下慢慢地浮出来。这个过程相当艰难。由于广大受众得不到当代艺术的信息，无法看到当代艺术的作品和展示，他们的眼光和趣味无疑受到现状的支配。美术馆、博物馆，包括大众传媒，提供给受众什么样的趣味，受众的趣味就在什么样的情况下形成。当代艺术的宣传和推广都没有传统艺术积淀得如此之广，如此之深。我在某知名高校开了一个讲座，题目是《全球化中的当代艺术》，当我问“你们有谁能举出10位当代艺术家”时，下面鸦雀无声，当我问“就举几位时”，有人回答说是吴冠中、陈逸飞。其实这和当代艺术根本没关系，他们把架上绘画的新因素当成当代艺术。很显然，这完全是因为陌生造成的。在这样的院校对艺术感兴趣的人竟然对当代艺术如此陌生，你就不要要求其他的受众知道更多了。这种现象一时难以改变。邓小平“三个面向”中有一个“面向未来”，“面向未来”就是提醒教育的操纵者、设计者要如何向前看。你现在所做的事情是为以后走得更高、更远作铺垫。这一定要弄清
楚，尤其是一些院校的掌门人不要用群众的喜闻乐见为自己的保守打掩护、找借口。
刘：另外有一点，当代艺术的创作本身也是泥沙与黄金俱下。当代艺术在中国从地下走向公开、从非法走向合法有这么一个过程，中国当代艺术很大程度上是受外部刺激而引发的，创新固然存在，更多的却是模仿，这里也不排除当代艺术创作有媚洋的倾向。它往往不是从传统艺术上裂变出来，而是直接来自西方，甚至有时比西方做得更过一些。当然，当代艺术本身就是反传统的，但中国当代艺术的受众由怀疑到接受也就十多年的历史，一些过于刺激的东西一下子呈现在人们面前总有点不适应，尤其是它还没有上升到这样一个高度。
李：开放、‘自由，都是由低级走向高级。教学观念的改变也只能是渐进式的而非革命式的做法。你只能在目前的教学中掺合进当代艺术的一些元素，利用当代艺术的一些积极性的资源。就像刘老师所讲，当代艺术有一些负面影响，可是当代艺术的负面影响你是看到了，却不去关注传统艺术中的一些负面影响。传统艺术中的负面影响，其实并不比当代艺术的小，你看它造成人性懒惰，贪图安逸……这方面的负面影响多得是。我认为好多画院里的一级画师，学院里的教授，他们画出的传统画和退休几年后的老干部画的画没有什么区别，也就是这个水平。这些不是寄生在传统艺术上的负面影响吗?但是它不可能像当代艺术的负面影响来得这么显眼、刺激。它是隐性的，是“暗藏的阶级敌人”。(笑)
刘：所以，当代艺术很容易走极端，使人们忽略了对当代艺术积极方面的关注。这也是当代艺术受众面小，难以被学院教育接受的原因之一。作为学院来说，它当然要固守教学上的一种原有秩序，但若要和当代艺术保持距离，这样的学院一定是死气沉沉的，它不会有活力。但反过来说，一一个学院如果要走极端，放弃原有的教学模式，那就是无序。这种无序也会导致一个学院地位的“崩盘”。目前学院教育最好去伪存真地去吸收当代艺术关注社会、关注一些人类深层次的问题的积极因素，与时俱进，用批判的眼光去面对当代艺术。 (刘伟冬，男，南京艺术学院教授、博士生导师 ；李小山，男 ，南京艺术学院教师)
（编辑：李楠）
