内容提要：

    在过去30多年的发展中，中国前卫绘画总是随着特定的历史、文化、社会语境的改变而改变，在风格和流派上：20世纪80年代初的“伤痕”美术、以吴冠中等艺术家为代表的“形式”革命，以及以“无名画会”、“星星画会”、“野草画会”等为代表的民间美术团体，新潮时期的抽象艺术和各种现代美术运动，90年代初的“政治波普”和“泼皮现实主义”……它们都具有那个特定时期某种独特的前卫性；在文化和美学的层面上：政治的前卫、美学的前卫经常有机统一，反叛的前卫与颓废的前卫常常异质同体，同时，精英主义和先锋精神、虚无主义和颓废意识都能在不同的阶段衍化为一种“前卫”。甚至在90年代中后期，“艳俗艺术”和“泛政治波普”也一度挤身于前卫绘画之列。显然，中国前卫绘画是一个非常特殊的艺术现象，惟有将其放在特定的艺术史上下文中，我们才能更好的梳理和透析这种艺术现象的发展与流变。

关键词： 政治波普 泼皮现实主义 艳俗艺术 泛政治波普 新媚俗主义

    在讨论20世纪90年代以来的中国前卫绘画之前，我们需要简单地回顾80年代前卫绘画所面临的困境与危机。实际上，文革结束后，中国新时期的艺术在三个发展方向都自觉地具有某种前卫性。首先是“伤痕”和早期“乡土”绘画表现出来的“批判”和“反思”意识；第二种是20世纪80年代初，以吴冠中、袁运生等艺术家所倡导的“形式主义”的艺术变革；第三种是以民间艺术团体形成的现代美术运动，例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会”等。具体而言，尽管“伤痕”美术是国家至上而下的“反思文革”的产物，但它对历史的反思，对人道主义的渴求，已开始具有前卫艺术所具有的文化批判性特征。而吴冠中、袁运生等艺术家所代表的“形式主义”更多的是借艺术语言的纯化和本体的独立来逃避文革时期政治话语对艺术的压制和规诫。这种艺术主张兼具“政治前卫”和“美学前卫”的特质。但是，和这种以“美学叙事”的形式追求来表达对之前被意识形态所控制的文革艺术的无声抗议和前卫姿态有所不同，这一时期的民间画会组织和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20世纪70年代末到80年代初，北京西单民主墙所举行的各种现代艺术作品的展示活动，还是北京的“无名画会”、“星星画会”、 重庆的“野草画会”等艺术团体，这些艺术家对体制的批判、对自我表现的遵从、对语言革命的渴望，都体现了前卫艺术反主流、反体制化的诸多文化特征。批评家高名潞曾把70年代末到80年代初的前卫艺术的目标理解为，一种独特的、征服政治空间的前卫意识。[1]

     尤其是在“新潮美术”阶段，当时的抽象艺术、各种现代美术运动和艺术团体都表现出极强的前卫性。就那一时期的前卫绘画的特点来说，至少可以表现在三个方面：首先是反传统，主要体现在“政治的前卫”和“美学的前卫”[2]中，换句话说，由于受中国“整一现代性”[3]的影响，新潮的前卫绘画首先是要实现前卫艺术在主流意识形态之外的公共空间的独立。其次是寻求语言的变革，即对“新的崇拜”。“形式”即“现代”、“语言”即“前卫”是整个“新潮美术”最大的特点。用美术界流行的话讲，“我们在不到十年的时间里，将西方现代主义的语言统统过了一遍。”当然，语言的革命并不是当时前卫绘画追求的全部，重要的是这种语言的变革承载着新潮时期艺术家对文化启蒙和现代文化的憧憬。第三，文化反叛和思想启蒙。不管是“反传统”还是“语言变革”，不管是“行动主义”还是各种现代艺术运动的文化宣言，此一阶段的前卫绘画最终的目的都是为了实现传统文化向现代文化的转型，建构一种全新的现代文化或者前卫文化。

    但是，总体而言，就新潮美术的前卫绘画来说，它们都并没有实现波吉奥里和比格尔[4]所认同的“前卫”，一方面是限囿于“整一的现代性”，因此它并不能达到西方两种现代性和两种前卫的文化高度；另一方面，由于20世纪80年代并不具有盛期资本主义的现代化生产，相反中国处于改革开放的初期，从西方“美学的现代性”和“前卫艺术”的反现代化和反资产阶级庸俗的大众文化这个角度来理解，80年代的中国美术界并不能建构一种新型的前卫文化，毕竟我们没有前卫文化的存在基础——发达的工业社会。所以，新潮的前卫绘画并不能建构出一种独立于官方艺术形态，又能与大众文化（或流行文化）相区分的前卫文化。同时，由于新潮的前卫绘画重要的是语言的更新和文化观念的理想主义，因此其批判很难直接进入现实的生活层面。正基于此，以1989年北京的“现代艺术展”和随后发生的一系列政治事件为标志，中国的前卫艺术和前卫绘画似乎在一夜之间消失了，至少是进入了沉潜状态。

    正是“新潮时期”前卫绘画所遭遇到的困境促使90年代初前卫绘画的转向。这个转向大致可以有两个基点：一个是以1989年“中国现代艺术展”为界，前期是以艺术家的个体对抗群体，艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守，由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式，因此，我们习惯将之前的艺术称为中国的现代艺术阶段。一个是大约从1992年开始，由于市场经济的迅速发展，以及海外市场的成熟，艺术开始进入市场，艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。我们习惯将这之后的艺术称为中国的当代艺术阶段。当然，这种划分只是时间上的概念，并没有涉及到深层次的艺术思潮、形态方式、创作观念、审美取向等本质性问题。如果一定要在这种时间概念中找到一种艺术现象的话，那么“政治波普”和“泼皮现实”主义便恰好成为了从现代向当代转向中的转折点，同时也是前卫绘画的转折点。

    首先来看王广义为代表的“政治波普”。和早期新潮美术那些有着强烈批判性的作品不同，王广义的《大批判》要温和得多，他用了一种官方不至于压制的方式，用调侃、幽默、解构的态度和波普艺术并置的方法来处理工农兵的肖像。显然这是一种与官方的妥协。当然，在这里我并不是要否定王广义在创作《大批判》时所进行的积极探索，而是说，《大批判》的创作至少是考虑过官方的接受力的。同样，由于他使用了工农兵形象和西方流行文化中出现的可口可乐、万宝路香烟等符号，由于这些图像所暗示的不同的意识形态，因此潜在的批判仍保留了八五时期的人文主义色彩和前卫性。因此，可以说王广义是在打一种“擦边球”，既要保持新潮的批判态度，但又不能太强烈；既要对抗体制，但也不至于让官方太反感。

    但是，这并不妨碍“政治波普”在90年代初担负起前卫绘画的责任，尤其是对于1989年以后中国当代艺术的发展来说更是如此。政治波普的前卫性主要体现在语言和观念的表达上。相对于新潮美术单纯的形式革命而言，政治波普巧妙地将西方后现代的“波普”表现方式与文革时期经典的图式结合了起来，让本土的图式具有了某种当代性。尽管西方波普的语言在中国明显地被“误读”，因为不管安迪·沃霍尔、还是利希藤斯坦的波普绘画，其真正的目的是在一个大众文化的背景下，用流行的、大众熟悉的图像去颠覆现代主义的精英主义方式，从而达到消解艺术与生活的界限。但是，政治波普仅仅在于利用这种平面化的语言表现方式，以及由拚贴图像所带来的社会学意义，其核心的目标仍在于对政治的反讽而不是去颠覆和消解艺术与生活的界域。由于任何图像都有着自身的文化印记，像任何语言符号都在自身历时和共时性的能指与所指的系统中具有不同的意义一样，即使艺术家随意的将任何一种图像放在画布上，按照符号学的方式理解，由于上下文语境和符号生存空间发生的变异，其意义将向四处“弥散”。因此，政治波普对西方波普的“误读”的用意在于利用和强化图像的社会学阐释和意义生存规律，而不在于将日常的生活艺术化。但是，这种“误读”对于早期的政治波普来说是有积极意义的。因为，相对于新潮美术那种通过形式、风格的美学叙事有所不同，波普化的图像能直接与当代社会现实生活发生关系，直接让艺术干预生活，除了王广义的作品外，像当时李山、余有涵、刘大鸿、叶永青等艺术家的作品都对社会现实有着强烈的文化批判性。同时，政治波普出现后推动了中国当代艺术的图像转向。换言之，和传统绘画那种通过场景性、叙事性、文学性的叙事手法不同，也和新潮美术那种利用西方的现代形式来表达作品的文化观念的方式相异，图像转向的绘画在于作品的意义是通过图像自身的意义来获得的，同时由于空间的平面化、图式的符号化，因此图像除了能产生极强的视觉张力外，还兼具当代绘画的语言特征。

     然而，“和‘政治波普’相比，以方力钧为代表的‘泼皮现实’主义则要隐蔽得多。这主要是，90年代初，新一代年青艺术家在八十年代形成的崇高理想和秉承的自由艺术的态度，在当时的政治高压下突然坍塌和消解了。现实生存的困境、社会价值标准的坍塌、个人理想的消失确实让当时一批年青人把握不住未来的方向。抗争还是消沉，拯救还是逃避，这些矛盾的问题并不能在现实中找到答案，于是一种虚无的、无聊的情绪自然成为艺术家们自身现实生存状态的真实写照。但是，这仍然是一种妥协，一种向政治和向社会的妥协，只不过，这种妥协是穿着从八五宏大叙事向关注自我存在方式转变的外衣而出现的。”[5]

    实际上，我们对“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中的意义仍需要重新评估。其中一个重要的因素在于，从“后89中国新艺术展”之后，海外画廊和国际艺术机构对这两种艺术现象的操控和炒作，尤其是赋予它们过多的政治文化内涵，所以，作品在流通过程中所承载的意义要远远大于作品在创作之初时的意义，而且更复杂、更多元。其中，最复杂的原因在于中国当代艺术在90年代初开始面临着一个新的文化语境——文化上的“后殖民”和海外市场对中国前卫艺术的“利诱”。

    我丝毫不怀疑“政治波普”和“泼皮现实”主义在90年代初的先锋性和文化上的批判力。但是，这并不能否认的是，这批艺术家在后来创作中所采取的策略，就是主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象，其中核心的问题便是“民主”和“自由”。中国批评界通常将这种策略化的方式称为打“中国牌”或贩卖中国的文化符号。因此，我们就涉及到对后期“政治波普”和“泼皮现实”主义进行重新评价的问题。如果说早期的这批艺术家是不自觉地使用或表现了某种涉及到政治意识形态的图像，那么，在后期的作品中，更为夸张的造型、更为艳俗的色彩、更为强化的个人符号，更为浓郁的政治映射，便是艺术家自觉地对各种政治意识形态因素的利用。特别是方力钧后来的“光头”、岳敏君的“大脸”便是一个最好的例证。用批评家王南溟的话说，这是一种典型的后殖民趣味。当然，用批评家高名潞的话讲，这是一种典型的“媚俗”。[6]这种媚俗趣味在90年代中期开始走向繁荣，出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品。显然，之前的“前卫”精神逐渐被一种“媚俗”的审美趣味所代替。

    美国批评家所罗门曾称方力钧的作品《一个打哈欠的人》为“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫。”[7]显然，所罗门的观点明显存在着文化误读，他在讲这句话的时候，已先在的将自己划定在西方中心主义的立场上，而来自中国的方力钧只是一个“他者”，而他的作品只是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国的那种“文化优越性”的反证。其实，在90年代初，当时的艺术家和批评家都不会想到西方人会对“政治波普”和“泼皮现实”主义会产生什么样的看法。特别是西方策展人后来从后殖民或者从文化意识形态的对立角度去阐释这些作品。方力钧不会想到，包括批评家栗宪庭也没有料得。但是，到了90年代中后期，中国艺术家已经非常清楚这种“泛政治”化作品在西方人眼中的价值。这种价值是双重的，既有后殖民意义上的文化价值，也有不斐的经济利益。同样，方力钧在西方的“走红”这也让他成为其后“泛政治波普”这一脉络艺术家眼中的偶像。

    实际上，“政治波普”和“泼皮现实”主义从“前卫”走向“媚俗”的过程，也演变为中国前卫艺术的生存语境和全球化背景下的一种文化策略。1939年，格林柏格便在《前卫与庸俗》一文中提到了前卫艺术的生存策略问题。格氏认为，“就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附与社会。”[8]尽管格氏并没有区分现代主义与前卫艺术之间的区别，但他却以犀利的眼光洞察到前卫艺术的悖论之处，就是前卫艺术必须要找到它所反对的对象，这种反对除了有自身存在的社会基础，即精英阶层的支持外，同时还要注意一种文化策略，即利用反叛的形象、先锋的姿态、边缘化的身份而进入艺术市场。对于“政治波普”和“泼皮现实”主义来说，它们的策略是，将中国的社会政治作为批判的对象，利用自身非主流、前卫性和边缘化的身份进入西方人的视野和海外艺术市场。如果按照格林伯格的话来说，他们假定自己被中国的政治和主流的艺术体制所抛弃，但他们却知道，这种被抛弃的后果就是西方机构和画廊最终会为他们的艺术“埋单”。

     当然，在90年代初中国特定的社会、政治、文化语境下，这种文化策略和艺术的生存之道是具有历史必然性的。从外部文化环境来看，1989年德国柏林墙被拆除，再加之90年代初东欧聚变和前苏联的解体，这都意味着“后冷战”时期的结束。但是，对于一个全球最大的社会主义国家来说，中国无疑会被西方和美国当作是唯一一个能与资本主义世界和西方现代文化相抗衡的共产主义阵地。巧合的是，中国在1989年发生了一系列的政治事件，这在西方国家看来，中国无疑仍是全球意识形态对抗中的对手和最潜在的敌人。但是，1992年开始，随着中国改革开放进程的快速发展，使得中国必须进入全球化的进程中，经济全球化的一个必然后果是文化的全球化。在这种发展趋势下，中国前卫绘画最终也必须进入到文化全球化的潮流中。从内部文化环境来说，1989年“中国现代艺术展”后，实践证明，中国并没有为前卫艺术提供相适应的文化环境，既缺乏艺术基金会的支持，也没有艺术市场和博物馆的收藏。正是在这种特殊的文化环境下，中国的前卫绘画必须在国外寻求它们存在的文化空间。

     1993年的“后89中国新艺术展”和“第45界威尼斯双年展”意味着中国前卫绘画在国际上的出场，同时也意味着中国的前卫绘画必须参与到全球文化的角逐之中。令人意想不到的是，“政治波普”和“泼皮现实”主义在海外市场上受到了普遍的欢迎，而这批艺术家在西方的走红使得头脑清楚的艺术家知道了什么是西方人喜欢的，什么又是他们不喜欢的。既然西方人喜欢，中国的艺术家就可以多创作、多生产。所以，八十年代“新潮”艺术家们对艺术的真诚和思想启蒙的理想主义，开始被金钱的利诱一点点腐蚀，一点点剥离。中国的前卫绘画也开始被金钱亵渎。可以肯定的是，当这批艺术家开始批量复制他们的个人符号时，作为前卫精神的“政治波普”和“泼皮现实”主义已经逐渐走向了死亡。

    是谁成就了这批艺术家？不是艺术家本人，也不是批评家，而是中国在90年代初的社会政治和封闭的艺术环境。“政治波普”和“泼皮现实”主义之所以能在西方走红，不是因为这批艺术家有高超的技巧和深奥的哲学观念，而是它们对政治的映射符合了西方“后殖民”主义对中国文化的想象。当然，这种“后殖民”趣味的建立并不是直接在中国与西方的对话中产生的，它们之间需要一个文化的链接点、需要一个艺术出口的中转站。香港成为了20世纪90年代中期前卫绘画“出口”的天然窗口。一方面，香港自身的殖民历史和与之相伴的殖民文化传统，以及对中国当代文化的了解和熟悉，这为部分艺术机构和艺术经纪人炒控和炒作“政治波普”和“泼皮现实”主义的作品提供了便利的条件。换句话说，他们很清楚这批作品在西方人眼中所具有的政治、文化和商业上的价值。另一方面，对于90年代的中国来说，尽管中国的改革开放在迅猛的发展，但中国的艺术家与西方并没有太多直接对话的机会，前卫绘画也并不能直接买到欧美，那时还没有出现一个成熟的国外买方市场，所以由于香港和东南亚、欧洲、美国等多个地区和国家有着多层次的合作关系，使其在传播、转换、链接这种“后殖民”趣味时拥有了得天独厚的优势。反过来说，正是“政治波普”和“泼皮现实”主义从香港到欧美的一路“走红”，这也使艺术家们逐渐明白新潮时期那些形式化的作品为什么不被西方人青睐的原因。因为，新潮时期的作品的形式和语言大都来自于西方，如果按照西方现代主义的发展谱系来说，它们早已落后西方现代主义近半个世纪了。因此，在全球化的语境下，“民族化”、“本土化”和“后殖民”成为了一个异质同体的问题。但是，对于90年代中国的艺术而言，“政治波普”和“泼皮现实”主义却是最为本土化的艺术方式，因为一个更直接的原因是，它们都或多或少跟1989年到1990年这段历史有着特殊的关系。

     当然，我们对“政治波普”和“泼皮现实”进入西方“后殖民”的视野应持一种客观的态度。作为90年代才开始进入全球化的中国来说，就像中国需要了解西方一样，西方也需要逐渐的了解中国，当然在这个了解的过程中肯定充满了各种不平等，经济领域如此，艺术领域亦然。但是，当中国成功的进入世贸以后，当中国的经济和现代化的进程进入一个新的历史时期时，我们却要反思的是，“政治波普”和“泼皮现实”主义是否还能代表中国的前卫文化。换句话说，王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、岳敏君的“傻笑”已经没有了任何文化上的建设性意义，作为90年代初的前卫艺术，它只能代表那个特定时期的文化。对于当下的文化建设来说，它们已经死亡。同时，作为当代文化精神的动态发展而言，早期的前卫姿态已经蜕变为一种文化上的犬儒主义和虚无主义。尽管这批艺术家在当代仍然十分活跃，但这只是个人符号不断复制与各种市场利益裹挟在一起的结果，早期的“前卫”已变成了一种“媚俗”。

    从另一个角度上说，作为一种艺术潮流和艺术运动的“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中能延续近十多年的时间，这种情况本身就值得我们反思。如果梳理西方现代艺术的发展谱系，野兽派仅仅存在不到3年的时间，俄罗斯的构成主义不到5年，立体主义不到7年，达达主义不到10年，美国抽象表现主义仅仅12年……。因此，就前卫艺术的反叛性和文化的建设性来说，“政治波普”和“泼皮现实”主义的存在不是太短而是太长。这至少说明了以下几个问题，一是反证了中国并没有真正建立起前卫文化的传统，因为在“政治波普”和“泼皮现实”之后，中国再也没有出现具有先锋精神的前卫性绘画；尤其是随着90年代中期海外艺术市场走向成熟后，前卫艺术在市场的利益面前“集体失语”。其二，这说明中国艺术体制的不健全，以及缺乏独立、自律的美术馆和收藏机制。一方面，如果当代艺术完全由画廊和某些拥有各种资金的机构进行操控，那么，一些过时的、媚俗的艺术也能成为某种时尚的前卫绘画。当代绘画的鱼龙混杂和极端的商业化成为导致前卫绘画死亡最重要的原因之一。另一方面，如果没有一些勇于探索的前卫艺术家的努力，最终的后果除了是前卫绘画的死亡外，中国架上绘画也将死亡。

     所以，当我们回头来看中国90年代初前卫绘画的发展历程时，其中之一就是当时特定的政治文化氛围为艺术家的反叛和否定提供了对象。但是，当中国主流文化开始具有它的包容性和开放性时，尤其是从2000年以来，全球文化开始向多元主义和相对主义方向发展时，作为90年代初中国前卫绘画代表的“政治波普”和“泼皮现实”主义已经走向了终结。这种终结并不意味着这批艺术家就不能继续创作，而是从艺术反映时代的文化精神的角度上说，这批作品已经不能代表当下的文化，更不能代表今天的前卫文化，前卫绘画的死亡是从它丧失文化批判性的那一刻开始的。

    但是，90年代中后期，“政治波普”和“泼皮现实主义”逐渐被另一种新型的前卫绘画——艳俗艺术所取代。和前者相比，艳俗艺术少了明确的政治映射，相反在语言上有了自己的特点，例如空间的平面化、色彩的艳俗化、图像的符号化、审美趣味的庸俗化。如果说“政治波普”和“泼皮现实主义”以文化的虚无主义和颓废主义而具有前卫艺术的品质的话，那么“艳俗艺术”却是真正的犬儒主义和“新媚俗主义”[9]，换句话说，它借用西方一种时髦的语言，套用西方后现代“反讽”、“戏拟”的话语方式，但从文化的建构和一种新的文化态度上说，它只是披着前卫艺术的外衣，宣扬着一种前卫的口号，从而寻求进入艺术市场的捷径。

     讨论艳俗艺术实质仍然是在讨论“后殖民”的问题。诚然，“后殖民”出现在90年代初，但直到90年代中后期才对中国美术界产生了深远的影响。这种直接的后果就是“泛政治波普”在中国的泛滥，我将这种现象称为“新媚俗主义”的一种类型——“政治媚俗”。但是，“政治波普”和“泛政治波普”仍有本质的区别，前者是一种前卫，后者却是媚俗；前者具有特定时期的文化批判精神，后者却直接体现为一种“后殖民”趣味。由于“政治波普”在西方的走红，于是在90年代中后期，中国当代美术界出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品，“泛政治波普”的创作方式蔚然成风。具体来看，艺术家们最重要的创作方式是，寻找各种文革的经典图式，如各种传单、批量复制的宣传画、大字报、大标语、经典样板戏的样式和“红光亮”、“高大全”的图像叙事；或者利用各种毛时代的图像符号，如毛泽东像章、红袖章、五角星、红皮书……等等。由于这些公共图像有着民族的集体记忆，其中的文化意识形态性自不待言。当这些图像被艺术家用一种艳俗或波普的图像将其表现出来后，一种泛化的“政治媚俗”由此产生。显然，这种直接丑化英雄人物、反讽政治并不是要表达什么前卫文化的观念，而是直接迎合西方人对中国文化的想象。从社会学的角度来看，“后殖民”是全球化过程中一个必然的结果，因此文化的误读在所难免。换言之，“后殖民”本身并不可怕，可怕的是一部分中国艺术家发现它后，却以迎合、取悦、献媚的态度去创作，为西方对中国的妖魔化、丑化提供视觉的例证。更为严重的是，这种“泛政治波普”的创作不仅在架上绘画领域泛滥成灾，而且在当下正向雕塑领域、观念摄影、影像艺术蔓延，这种“恶性”的艺术生态不仅导致架上领域由媚俗趣味主宰，而且将致使整个中国当代艺术界的机会主义和“新媚俗主义”的泛滥。

    和这种“泛政治波普”相比，艳俗艺术要巧妙得多、智慧得多、隐蔽得多。首先，艳俗艺术借用了西方波普艺术和艳俗艺术的表现语汇，在语言上具有某种独特性。其次，艳俗艺术巧妙地利用了波普和艳俗化背后的大众文化语境。其三，艳俗艺术还剽窃了后现代美学的“反讽”、“戏拟”的美学话语。

     但是，我们的问题是，“艳俗”是否能真正算得上是一种前卫绘画？答案肯定是否定的。尽管和中国主流的现实主义艺术相比，艳俗艺术具有独特的图式、艳丽的色彩，具有一种另类的视觉张力。同时，虽然这种语言跟当代的大众文化或多或少有着一定的关系，但这种语言背后所承载的文化观念却是与西方的波普和艳俗艺术的意义是大相径庭的。正如前文所言，波普艺术的语言至少具有两种意义，一是颠覆西方现代主义的美学叙事和形式自律，所以艺术家利用大众的、熟悉的图像来消解现代形式和日常图像之间的差距。另一个更高的目的是，波普艺术试图消解艺术和生活的界域，将艺术日常化。正是从它的美学追求出发，波普艺术成为了西方现代主义和后现代主义的分水岭。同样，当杰夫·昆斯利用艳俗的语言来进行创作时，他所站的文化立场并不是对大众文化、流行文化的接纳，反而是对这种来自中产阶级庸俗审美趣味的无情批判。只不过这种批判是以一种反讽、调侃的方式体现出来的。但是，中国的艳俗艺术除了在语言上取得一些进步外，在文化观念和美学追求上却是一种丧失。艳俗艺术逃不脱两种策略：一种是丑化英雄人物、映射政治、反讽传统的道德观念。这种方式仍然是早年“政治波普”创作思路的延续，以及更为隐蔽的“后殖民”话语。因为艳俗艺术在90年代中后期的出现，与其说是自然生长起来的，毋宁说是“制造”出来的。作为一种潮流，它一出现面对的就是西方藏家和海外艺术市场。作为一种文化建设，它一出现就是将中国的文化庸俗化，将中国的社会生活进行丑化，根本不具有前卫文化的建构力。另一种是将日常生活符号化、荒诞化、媚俗化。当然，事实上中国社会的日常生活中确实存在一些令人啼笑皆非、荒诞无聊的事情，但艳俗的表现并不是真正去找出问题的症结，恰恰相反，它借用了后现代的“反讽”、“戏拟”来掩盖自身文化上的惨白无力。

    2007年7月15日于中央美术学院 原文发表于2007年《艺术地图》第3期

[1] 参见《墙——中国当代艺术的历史与边界》，第33－38页，高名潞著，中国人民大学出版社，2006年版。

[2] “政治的前卫”和“美学的前卫”是意大利前卫理解家波吉奥里的观点。所谓政治的“前卫”，就是要求艺术家们在精神领域展开对社会领域的政治批判。法国启蒙主义学者圣西门和他的门徒是这种政治前卫思想的始作俑者。所谓“美学的前卫”，就是指艺术家以一种新的艺术语言、表现方式、美学追求对传统进行挑战。尽管波吉奥里认为，政治的前卫和美学的前卫在19世纪中期的法国大革命期间有过短暂的融汇，但是，“政治的前卫”和“美学的前卫”最终必将走向分离。因为，“政治的前卫”需要艺术为政治服务，希望艺术家肩负起社会革命的重任，但是“美学的前卫”主要是对传统的否定，以新奇和创造为核心，否定一切，甚至否定自身。参见《前卫艺术的理论》，第8－10页，Renato·Poggioli著，张心龙译，远流出版公司，1992年版。

[3]“整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。就中国的前卫艺术而言，批评家高名潞还强调，尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统，但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”，中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法 另类现代》，第5——10页，高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，雅昌艺术网。

[4]彼得·比格尔（Peter·Burger）是西方最重要的研究前卫艺术的理论家之一。他最重要的著作是《前卫派理论》（Theory of the Avant—Garde）（中文版译为“先锋派理论”），这本文集收录了他从1974―1979年以德文出版的文章，1984年出了英文版，2002年商务印书馆出了中文版。在批评家约亨·舒尔特－扎塞看来，比格尔和波基奥里关于“前卫”理论最大的不同在于，比格尔将前卫与现代主义进行了区分。前卫是对艺术体制以及自律性的批判，而现代主义则更多的体现在语言的纯粹性和形式的自律性上。二者既有共同点，也有不同的地方。见《先锋派理论》，商务印书馆，2002年版，绪言，第10.11页。

[5]参见何桂彦《对新媚俗主义的批判》一文，广州美术学院《美术学报》，2007年第二期。

[6] 参见：《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有·超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》，收录于《1976-2006“四川画派”批评文集》，何桂彦主编，吉林美术出版社，2007年版。

[7] 参见：《一段历史》一文，易英，中国艺术新闻网——易英博客。

[8] 见《前卫与庸俗》一文，格林伯格，《纽约的没落——世界美术文献》，易英主编，河北美术出版社，2004年6月第一版，第10页。

 [9] 在笔者看来，“新媚俗主义”大致有三种类型，一种是“政治的媚俗”、一种是“文化的媚俗”，第三类是“图像的媚俗”。参见何桂彦《对新媚俗主义的批判》一文，广州美术学院《美术学报》，2007年第二期。
 
（实习编辑：关健）