当代艺术究竟有没有“文脉”问题？我的回答是肯定的，先从’85美术新潮的教训说起（这里暂不去作全面评价）当时的青年人，在所谓反传统和“全盘西化”思潮的影响下，纷纷仿效西方的各种现代主义，乃至后现代主义，有些甚至直接仿效西方的某大师，更有甚者是直接翻制某件作品。“西化”的情势越演越甚，也就根本谈不上什么“文脉”、不“文脉”的问题了。其结果呢？产生了一大堆明显地受着西方影响的次等现代主义、后现代主义作品，却没有能催生出自己的任何一个真正现代主义或后现代主义，更谈不上在国际上得到公认或产生巨大影响了。教训之一是：不管什么主义都没有在自己的土壤里扎根，活生生地割断了自身的“文脉”，自然也就产生不了真正的“中国版本”的现代主义或后现代主义了。如果继续长期推行“全盘西化”的思路，不断地搞’85式的“美术新潮”或国际化运动，对于整个中国艺术乃至中国文化而言，无疑是一场灭顶之灾！

    再说得远一点，近百年以来的中国艺术，不是处在宋元或明、清传统文人画的阴影里，就是处在西方古典派或现代派的阴影里，再有就是处在俄罗斯巡回画派和“苏派”油画、雕塑的阴影里。学习和借鉴（不管是针对传统，还是针对外来艺术）总是必要的，需要有一个过程，也是可以理解的。但是，一味地主张学习和借鉴，而且，只是停留在学习和借鉴的阶段，还要来个没完没了，同时又不去强调自身的创造性，进而又忽视了自身的“文脉”（指学习、借鉴外来的东西的同时），也就很难走出自己的现代路子了。有人会说，“中西结合”和“中西融汇”不就是我们自身的路子吗？我认为这恰恰是需要我们去认真地加以反省的问题。在我看来，“中西结合”和“中西融汇”都是一种替代对抗状态的、暂时性的折中方案，或称改良主义的思路。打个比喻就是在东、西方之间，架起了一座便于通行的立交桥，东方的东西可以上去，西方的东西也可以上来，一向情愿地“互通有无”、“东、西联姻”，于是就有了徐悲鸿、林风眠等一代开山巨匠。但在今天看来，他们的艺术其实就是国际版本（古典“版本”、现代“版本”）的“中国变体”。所以，在他们中间，始终没有产生出任何一个受到国际艺坛公认的古典主义或现代主义学派，连他们自身也没有能在国际艺坛上产生广泛的影响，从而跻身世界公认的大师级人物行列。这一切难道还不发人深省吗？

    而那些坚持要留在宋、元或明、清传统阴影里的艺术家，就更不可能走不出自己的现代路子，产生出什么有国际影响的大师来了。有人会说，吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等辈还算不上大师吗？我认为，如果从美术史意义而不是从艺术市场的角度来推断的话，他们都还称不上是开拓型的大师，只是说是延续型的一代名家或大家。理由是他们在整体上并没有突破明、清传统中国画的成就，更不可能具备国际性艺术视野，从而为中国的现代美术史作出一份卓越的贡献了。近一、二十年来所兴盛的“新文人画”，同样也是在传统文人画的阴影里延续、滋长出来的一种特殊现象。虽然还不能一概而论，但在整体上，不仅是突破不了明清传统，连吴、黄、齐、潘都突破不了，还能谈什么对美术史的有多大的贡献呢？不可否认的是它的审美价值，同时“新文人画”也为不景气的艺术市场增添了一个“品牌产品”从而注入了一点生机。这也说明，“文脉”不能仅仅是靠拟古或复古来延续，还必须在新的艺术情景中得到发展，注入新的生命力，才能焕发出勃勃生机。

    以上的事实说明，我们既不能长期地“生活”在西方的阴影里，割断自己的“文脉”，亦步亦趋地跟在西方艺坛的屁股后面，做洋奴才；也不能固步自封地留在宋、元或明、清传统的阴影里，一味地讲什么守住传统的“文脉”，亦步亦趋地跟在古人的屁股后面，做土奴才。总之是，此路与彼路都难通向中国本土的当代之路。

    那么，当代艺术的出路究竟何在？当代艺术在关注当代人（包括全人类）的种种问题和生存现状及命运的同时，在方法论的层面还必须做到既能超越西方的现、当代艺术的任何一个主义和任何一个大师，又能超越本民族的传统；而在双重性超越的同时，还要致力于延伸、发展、更化自身“文脉”的工程。唯有这样，才能找到中国本土当代艺术的真正出路。中国本土当代艺术的真正出路，一句话，就是要建构“中国版本”的当代艺术。说得再通俗一点，就是在立足当代的同时，还要努力做回自己的民族、自己的国家，然后才是做回自己。

    做回自己的民族、自己的国家目的是要凸现出自身的“文化个性”。我一贯都认为，“文化个性”是比艺术个性更为重要的一个当代性问题。“文化个性”说白了，就是要保持一个民族，一个国家当代艺术总体上的差异性和丰富多样性。其实，欧美国家的现当代艺术都具有着各自不同的差异性和丰富多样性。不管法国、德国、意大利、美国，还是日本、韩国，它们之间的差异性是明显的，而且互不可取代。我们的当代艺术，却存在着国别不明的危险倾向，这是必须引起警惕并加以纠正的。所以说，不能偏面地强调国际化，目前更主要的还是国别化。与此同时，也不能回到狭隘的民族主义立场，而应坚持开放的民族主义立场。

    这种差异性和丰富多样性，最核心的部位就是前面所提及的“文脉”。“文脉”一旦清晰，“文化个性”自然也就鲜明起来。

    究竟如何来理解和把握这个“文脉”或“血脉”呢？我在最近写的一篇画评中是这样认识的：所谓“文脉”即是在长期的艺术史积累、传承过程中所形成并已体现出来的艺术“内核”（例如艺术精神、境界、气息、品格等等）。“文脉”中既含有了传统的糟粕，也含有精华，需要我们去继承、发扬的自然是其精华部分。“文脉”既体现在思想和智慧的层面，又必附丽于具体的艺术材质、工具和图像语言、表现方法之上，或者说必须是互为依附，方可相得益彰。正是由于借助于后者，“文脉”（好比是血脉）才得以薪火相传，不断地延续、壮大。

    需要作些补充的是：传统艺术博大精深，不仅包容了原始艺术、宗教艺术、民间艺术、各民族艺术，甚至也包容了外来艺术的成份（例如犍陀罗艺术、西方古典艺术等）。我们不能总是关注传统的文人画，更不能将中国画的“底线”归之于“笔墨”。但又不可否认近千年的文人画和“笔墨”中间，浸润着一种特殊的“文脉”，是一笔宝贵的精神和语言财富。总之，以上的种种艺术形态，都贯穿着一种“文脉”和“文脉”上的联系。

    除了文学艺术形态（包括诗、文、书、画、乐、舞、雕塑、建筑、园林）的“文脉”外，古代的儒、佛，道里，大至思想史、文化史中，同样体现了一种“文脉”，闪烁着精神、智慧、思想的火花，而且与文学艺术密切关联。可见，中国的“文脉”源远流长，且是不断地发展，变化的。所以，这是一个伟大的宝库，有着取之不竭，用之不尽的丰富资源。“文脉”为当代艺术的建构，成长和壮长，提供了必不可少的背景和可利用资源，是中国当代艺术的坚强后盾。

    对于中国“文脉”，许多近、现代前辈学者如王国维、宗白华、钱钟书、徐复观、李泽厚等都作出了卓有成效的开掘、归纳、概括和阐发。但是，这项工程远没有做完做彻底，甚至可以说是永无止境的，还需要一代又一代的学人和艺术家去继往开来。

    对于我们后人来说，“文脉”几乎就是与生俱来的，当然更少不了后天的习得和磨练。做回本土的当代艺术，首要一条就是传承和发扬传统“文脉”，让她在新时代的时空里获得更化（注入新的生命力）和复兴（重立于世界艺术之林）。

    究竟又该如何去做？从大方向上讲，可以提炼为六个字：扎根；利用；转换。扎根是前提（或曰根本）；利用是必须（或曰途径）；转换才是关键之所在。

    让我们结合实例来体验这六个字：

    在我所策划和主持的《中国版本——超写意新艺术邀请展》（深圳雕塑院，2003.10）、《中国版本——沪、宁、杭超写意艺术现象展》（上海东大名仓库，2004.2）、《中国版本——’2005北京邀请展》上，就涌现出了一批比较典型的个案：仇德树、周春芽、叶永青、张浩、鹿林、李向明、蔡小华、丁子、吴翦；周长江、孙良、陈心懋、施慧、顾黎明、莫雄、葛震；尚扬、洪凌、张方白、李飞雪、白明等（大致按参展之先后顺序排列，有的艺术家重复参展，不再一一注明）。

    试析其中的部分个案：

    仇德树是很能说明问题的一个个案。我在《仇德树艺术论纲》一文中，曾将仇德树的思路和方法概括为五个字：承、破、变、改、补。承，主要就是继承传统“文脉”，包括了“天人合一”、“气韵生动”、“虚实相生”、“天趣自然”等等，所以，他的艺术在骨子里仍然流露出了中国传统艺术的底蕴；破，就是继续“革中锋用笔的命”（刘国松语），突破“笔墨是中国画的底线”（张仃语）和“诗、书、画，印合璧”的传统；变，就是利用并改变宣纸的被动性和辅助地位，使它的白晰、细腻、柔韧、半透明，渗水性等特质成为表达哲理意义的主角。与此同时，还必须加上一套“独门绝招”，如撕纸、打磨、托、拓、裱等，既有类似笔法的地方，又有类似皴、染的效果，千变万化，奥妙无穷；改，主要就是图式上的转换，而且是一种双重性的转换，既转换了传统的山水画、花鸟画、人物画图式，也转换了西方的构成主义、抽象主义、立体主义等等，所以他的图式既让人感到有点似曾相识，同时又让人感到有点陌生，有点刺激，有点新鲜；补，主要指色彩，中国画尤其是文人画，讲究“水墨为上”，不尚色艳，仇德树反其道而行之，大胆地用上了丙烯等重彩，加上独特的赋色方法，使色彩在他的画上极具表现力，既有象征的喻义，又有表现的功能，既亮丽、亢奋，又含蓄、内敛。仇德树艺术的基本符号是“裂变”，这个符号不仅印证了仇德树自己所赋予的哲理内涵，而且还印证了“内似散而实聚，外似聚而实散”，“动则生静、静则生动”，“生生不息，以致无穷”的传统智慧和理念。对仇德树来说，继承传统“文脉”是为了超越它，超越它反过来又成了最好的继承。

    张浩是另一个很有说服力的个案。他在当时的浙江美院毕业后，一直从事现代水墨画的实验性创作，画过《太行行动》、《重温旧梦》、《祈祷者》、《经历》等系列作品，受到过西方抽象主义、表现主义、抽象表现主义的影响，还做过观念性的综合材料实验，与此同时他开始解构传统笔墨，从中抽离出了符号性很强的短线（截取钉头和鼠尾，保留其中段），并将“短线布阵”推向了一个极致，一时产生了不小的影响。1996年以后，他开始自己反省所实践的现代水墨画，开始意识到这样去做，至多是一个折中性方案，并且走不出西方现代艺术的阴影。于是，他开始调整自己的方向：对传统水墨发展来的各种元素用新的眼光、新的观点重新认识，重视技术（笔墨技巧等——引者注）并加以发展，以开创水墨的新视觉世界为突破口，从而创建新的精神世界（《张浩自述》，引自《美术文献》）第18辑，P24）。后来，他又去了法国，认真地考察了现、当代艺术成果和状态。这次考察活动使他更加明确和坚定了自己的创作方向。于是，他一改过去的现代水墨画的思路，而转入了超写意水墨艺术的实践，即是开始了他建构“中国版本艺术”的新兴工程。近年来的作品，如《我的故乡》（2004年）、《欧洲之旅》（2003年）等系列，横、竖、长、短，凭感觉自然组合的大笔墨符号极其单纯，又极其深刻，在水墨画领域做到了独一无二。他的近作不但是文脉更加清晰，而且比较彻底地摆脱了西方现、当代艺术的影响。当我在前年看到张浩的这批近作时，不仅是感到了兴奋、激动，而且在一瞬间便充满了对中国当代艺术的一份自信心，更看到了一种希望。

    以上两个个案可以说是互补的：一个是要改变中国画的传统，突入一个崭新的领域；另一个是要继续留在传统的领域，寻找新的发展方向。突围与入围，虽是殊途，但在总体目标上却达到了同归。

    这两个个案还有一项宝贵的美术史意义：他们终于走出了现代水墨画总是在西方的抽象艺术或表现主义艺术或抽象表现主义里绕来绕去的怪圈，并开始结束这一段历史。

    在油画领域，同样有不少个案值得一提，如尚扬、周春芽、洪凌、徐福厚、张方白、莫雄、葛震、吴翦、张小涛等，其中的有些个案都已编入上由我主持的第24辑《美术文献：超写意油画专辑》（湖北美术出版社，2001年出版），另外，拙文《中国油画与中国版本》（刊《宝藏》试刊号，2004年出版）也曾做过一些分析，限於篇幅，此处不赘。

    除了在我所策划和主持的展览上的艺术家，海内外还有不少艺术家都在致力于“文脉”的传承和发扬，且已取得令人瞩目的成果，如谷文达、徐冰、黄永砯、蔡国强、陈箴、张恒、傅中望、展望、李秀勤、施慧、杨诘苍、杨述、李孝萱、胡又笨、李华生、晁海、张立柱、黄一瀚、刘庆和、洪磊、邱志杰、高迎进、杨福东、廖海瑛、展望、陈云岗、吴祖光、陈光武、张羽、李津、武艺、王利丰、邢庆仁、魏青吉、雷子人、刘西洁、王彦萍、沈沁、李戈晔等。以上艺术家涉及了架上绘画、雕塑、装置、影像、行为艺术等多个不同的领域。由此可见，在相当一部分的当代艺术家的眼里，“文脉”已是一个共识。正是他们，为我们的当代艺术在海内外赢得了荣誉和好评。有很大遗憾的是，“文脉”问题远不是所有当代艺术家的共识。所以，仍有一项推进共识的工作需要我们去做，这也正是拙文的写作动机和旨归。

    “文脉”兴，则当代艺术兴。希望当代艺术家都来重视和关注这个问题，把当代艺术的根牢牢地、深深地扎入本土肥沃而深厚的土壤里，促使它在其中发芽、成长、壮大，从而昂然地挺立于世界艺术之林。