作者：厉震林

　　一
　　
　　按照常规认识，在中国的文化国情中，实验话剧似乎天然地与民间剧团联系在一起。民间话剧团体由于它的体制自主性和灵活性，尤其是它的核心人物的文化先锋性和极端性，往往会将实验话剧作为它的首要选择，一方面既可以表明自己的文化和美学主张，另一方面也可以通过“另类”的姿态，引起戏剧界甚至整个社会的关注，甚至从边缘走向了中心部位。国家剧院由于它的管理体制以及意识形态的引导性、艺术标准的示范性和经济回报的可行性，排演剧目自然比较谨慎，实验话剧的非主流性和非稳定性，也就不太可能成为国家剧院的一种理性选择。
　　
　　此等案例，在中国话剧界并不鲜见。
　　
　　既以探索话剧而论，虽然最早是在国家剧院演出的，但是，在国家体制内进行话剧探索行为，必然遭受各种各样的压力。以林兆华导演的《绝对信号》为例，它必须是经过北京人民艺术剧院审查的。林兆华称道：“我开始排戏时，剧院里想法多了”，“提这意见那意见的”，“当时《绝对信号》排了好几个过儿了，后来没让公开演，叫试演，试验演出，没卖票”，“那个《车站》，被正式批判，演了十三场停了，叫我检查。我觉得没问题呀。你不信你重新看看那《车站》，一点儿问题也没有。”［１］后来，作为北京人民艺术剧院副院长的林兆华，决定在外面成立一个工作室，将一些具有探索倾向的话剧作品以工作室的名义演出，他自己完全可以控制剧目选择和演出处理，自筹资金进行排演，赢利与否并不重要。在探索话剧进入实验话剧以后的阶段，林兆华也主要采用民间性质的工作室演出实验话剧。
　　
　　六十年代出生的实验话剧导演，应该是中国实验话剧导演中最为重要的群体之一，而他们一开始从事实验话剧活动，即以民间姿态出现。
　　
　　最典型的是牟森于１９８７年春天在北京成立的“蛙实验剧团”，它在同年９月在北京海淀剧院演出的实验话剧《犀牛》，是以民间方式出现的。牟森在时间更加推前的北京师范大学读书期间，１９８５年１２月即创建了未来人演剧团，他排演了苏联剧作家阿尔布卓夫的剧本《伊尔库茨克的故事》。此后，他导演的实验话剧作品《士兵的故事》、《大神布朗》、《零档案》、《与艾滋有关》、《黄花》、《红鲱鱼》、《关于一个夜晚的记忆的调查报告》，都是采用一种民间演出格局。
　　
　　孟京辉最早也参加了牟森的“蛙实验剧团”，并在《犀牛》和《士兵的故事》中担任演员，后来考入中央戏剧学院以后，又积极参与了校园演剧活动，与几位志同道合的同学于１９８９年元月成立了鸿鹄创作集团。他们在章程中写道：“讲究创作的集团意识，采用新的创作方式（艺术创作的工艺性），无雅俗之分，无门户之见”，“非学术性团体，非慈善性结构，可以接受一切，但不放弃选择。”孟京辉在鸿鹄创作集团中排演了哈罗德·品特的《升降机》、尤金·尤奈斯库的《秃头歌女》等西方话剧作品。学校毕业以后，由于工作无着，又与同学组成一个“穿帮剧团”，推出了小剧场实验话剧《思凡·双下山》，引起了较为强烈的反响。
　　
　　民间剧团大多由专业和非专业的戏剧工作者自由组合而成，由于存在着相当灵活的行政、经济和演出机制，能够相对宽松地选择自己所喜欢和追求的剧目内容和演出样式，适合从事实验话剧行为，正如孟京辉在《秃头歌女》的说明书中所写的：“我们选择了这一剧本，我们把它排出来了，我们按着自己的理解，诚心诚意地把懂的和不懂的拿出来给大家看，做了，排了，演了，完了。”从某种意义而言，在当时民间剧团也就成为了实验话剧的代名词，“逐渐表明它是对过去以国家剧院为中心的演出机制的一次突破，它是戏剧艺术自由与探索精神的表征，它是‘戏剧为知已者容’的一次努力，他不管是作为一种形式，还是作为一种精神都将存在下去”，［2］实验话剧和民间剧团产生了深刻的内在渊源关系。
　　
　　二
　　
　　这种情形，到了九十年代出现了一种颇为微妙的变化，实验话剧不再是民间团体的专利，国家剧院也以一种独特的方式介入了实验戏剧演出活动，国家体制和民间团体的实验话剧行为产生了模糊化倾向，逐渐淡化了两者之间的严格界线。
　　
　　它的一个显著标志，是孟京辉在中央实验话剧院重新排练演出的《思凡》。
[NextPage]　　孟京辉以“穿帮剧团”的名义，演出了《思凡·双下山》，在戏剧界产生了较大的影响，随后孟京辉被邀请加盟中央实验话剧院，成为它的正式导演，重新排演《思凡》，以中央实验话剧院作为演出单位。此后，孟京辉的实验话剧创作，虽然《我爱×××》和《阿Q同志》由于演出内容和方式的过于极端姿态，前者只允许在内部演出几场，后者中途被勒令停止排练和取消演出，但是，他的多数实验话剧作品演出，是在国家剧院体制内完成的，而且，他的剧目也逐渐成为实验话剧的一个知名品牌。孟京辉在国家剧院体制之内成功运作实验话剧，说明了国家剧院也开始接纳实验话剧，与民间剧团一起争夺实验话剧资源，国家剧院在努力摆脱戏剧危机的过程中，也将实验话剧作为艺术和商业的一个方向。
　　
　　孟京辉称道：“在国家级剧院做实验话剧，我真是一个例外，在别的剧院也不可能。我搞的是实验戏剧，我就是搞实验戏剧，要不然我就不搞了。我们剧院也比较支持我。我在剧院工作，我把我自己的东西和剧院结合起来，能结合起来，那就更好，有的实在结合不了，我也只能保持我自己的了。”［3］孟京辉曾经自豪地宣称过自己从来没有排演自己不愿意排演的话剧作品，都是非常快乐地从事着实验话剧实践，不管成功与否，都是按照自己的意愿进行艺术创造，是他自己所安排和设计的，他和田汉、老舍、焦菊隐都不一样，完全是自己创造自己的生活。孟京辉立身于国家剧院内，却能够如此轻松豪迈的自我感受，折射了国家剧院对实验话剧导演的接受程度。
　　
　　其实，与孟京辉自称的“例外”不同，此后“别的剧院”也逐渐出现了实验话剧活动，李六乙的《原野》和任鸣的《日出》都是“在国家级剧院做实验话剧”，而且，是作为北京人民艺术剧院纪念曹禺先生九十周年诞辰的“曹禺经典剧作展”演出的，其中《原野》更是引起一种较大的社会反响，许多观众表示对于这种实验样式无法看懂，整个剧目演出几乎将曹禺原著内容全部打碎和重组，与原著形成很大差异，不但在舞台处理上，充斥着彩电、沙发、冰箱、抽水马桶，甚至是更衣室和电动洋娃娃，在表演区域的各个角落，散落着多台电视机，不时播放着动物世界和电影《原野》精彩镜头，四、五只白鸽在舞台边上走动，而且，在戏剧情节安排上，也作了完全不同于原著处理，甚至仇虎和焦母也似乎曾经有着一种暧昧关系。《原野》在国家剧院的演出平台之上，确实将实验话剧做到了极至部位。田沁鑫虽然在进入国家体制以前，也导演过《断腕》和《驿站桃花》，但是，她产生重大社会影响的话剧作品《生死场》，也是以中央实验话剧院为演出单位的，不过，她是因为在体制外导演的《断腕》，被中央实验话剧院看中而进入国家体制的，并在国家体制的资金支持下，成功地排演了《生死场》，由此，也说明了国家体制和民间团体一样，也已经成为实验话剧的生存场所，实验话剧已不再是民间剧团的专属产品，国家剧院在追求美学品位和商业价值的目标定位中，实验话剧也成为它的一个重要组成部分。
　　
　　三
　　
　　颇耐咀嚼的是，国家体制和民间团体都开始运作实验话剧以后，实验话剧导演在题材和主题价值取向上，出现了一种悖论现象，即国家体制内比较“右倾”，而民间剧团却反而是比较“左倾”，甚至是被称之为“新左派”。
　　
　　孟京辉在国家体制内导演的实验话剧作品《我爱×××》和《阿Q同志》虽然受到某种限制，但是，孟京辉正式公演的话剧作品，仍然充满着一种主题和修辞的极端个性。《我爱×××》和《阿Q同志》尽管中途被禁止排练或者只允许被内部演出，但是，它们能够被排演，也已经说明了国家剧院的宽容性和开放性。即以《我爱×××》而言，整个剧目没有一点情节因素，都是由演员叙述的各种不同的“我爱×××”台词，而且，内容颇具有一种挑战性，例如将“我爱你和你的肉体和你的爱情”和“我爱你们这些爱滋病患者”进行并置，将传统意义上的神圣和卑下的事物并列而论，通过这些毫无因果关系甚至是相互矛盾的“我爱×××”台词的前后置列，体现了世纪之末的一代对于一切“怎么着都行”的游戏人生态度。这种极端个性，折射了实验话剧导演的一种偏激而冲动的思想消极倾向。孟京辉此后排演的实验话剧《恋爱的犀牛》、《盗版浮士德》、《臭虫》和《关于爱情归宿的最新观念》，也都颇有着一种悲观的世俗情怀，对于社会和人生存在着一种怀疑倾向。虽然它是在国家体制内完成的，在“体制内就要考虑剧院风格，整体效果什么的”，但是，它与主流意识形态的乐观要求并不一致，确实流露出一些个性化的灰色人生情绪，具有对现实和人生的极端批判性格。
　　
　　李六乙导演的《原野》，电视、冰箱和马桶等现代化意识的代表用品，表现了后工业社会物质生活的混乱和占有，而且，舞台上的草是黑色的，长在屋子上以及电视上，所有东西都被涂成灰色，产生了一种生活空间的距离、疏远和挤压，看似具有一个空间，实质上空间并不存在，它是非常荒诞的，这种生活在不真实甚至不存在的空间世界，隐喻了人心理空间的不存在。它以表现主义的叙事格局，流露出一种对于社会和人生的怀疑态度。
　　
　　这些实验话剧作品在国家剧院内运作实施，却与主流思想精神产生了一种游离倾向，表现出某种“右倾”色彩。孟京辉称道：“我们还不够聪明，我们还不够了解这个社会。我们还应该顺应这个社会，同时尖锐地跟这个社会产生一种抵抗的作用。我觉得这个东西变得可能重要，而在这种情况下表达的这种自由，根本就属于自己的。”［4］实验话剧导演是想在“顺应这个社会”的基础上，与主流社会系统“产生一种抵抗的作用”，甚至消解崇高和神圣，以一种个体的极端美学行为，体现出一种茫然的情绪状态，颇有一种“右倾”创作思维。
[NextPage]　　与此相反的是，民间实验话剧活动却表现出了一种强烈的“左倾”冲动。民间剧团本来应该是“体制外就随性多了，钱少，没事，就这么演了。所以说，体制外干活的时侯，创作自由多一些”，［5］而实际情形是，当国家体制和民间剧团共同开发实验话剧能量时，民间剧团演出的实验话剧反而与政治意识形态产生了密切的联系，甚至表现得非常正统和激进。
　　
　　这里，以张广天导演的实验话剧最为典型，他导演的《切·格瓦拉》、《鲁迅先生》、《圣人孔子》和《红星美女》都具有一种十分鲜明的政治色彩，尤其是《切·格瓦拉》，以暴力革命作为中心故事，在将它神圣化和浪漫化的基础上，体现出一种政治怀旧的话剧主题品格。应该说，它与主流政治的发展潮流也并不一致，甚至颇有逆流而动之势，否则，它也就成为一种主旋律话剧。它存在着自己的独特策略，它所叙述的政治话语基调大多是某一个特定年代的思想主题，作为一种历史产物，它们曾经号召和鼓舞过中国人民，但是，随着时代发展和变化，它毕竟已经成为了历史。中国进入转型时期以后，政治、经济和文化发生了巨大的变化和进步，但是，任何事物的发展都是无法脱逃辨证法的逻辑怪圈的，在社会成功发展的同时，它也必然会带来一些负面的因素，因此，也就与已经成为当代历史的特定年代构成了一种对比状态。实验话剧导演利用这种对比关系，将现实生活中已经弱化甚至消失的激情性和纯粹性以及平均主义的平等观念，大力进行宣扬和歌颂，产生一种政治缅怀的主题定位。《切·格瓦拉》的“导演阐述”称：“这是一个需要巨大表现力的、充满诗意的戏剧。所有的剧中人物、事件和情景都是诗意的外化，即托物言志、咏情于事”，“这个志就是革命的理想，这个情就是对穷苦人民的真爱”，“以志、情为中心的美学趣味构成这个戏的基础。是非分明，善恶截然。所以，我们应该亮出立场，勇于判断，明辨是非，抑恶扬善，运用我们的智慧，而不是聪明，关注事实的本质，而不是事物的表象”，“本剧还可以理解为一次政治演说，由不同角色，从正面或反面的各个侧面把主题说清楚，以达到鼓动、激奋群众，打击、分化敌人的作用”，“但是，这是一次特别的演说，因为缺乏现时重大背景的有力支持，再者，演说者并非政治煽动家而是演员，所以为了达到有效的目的，我们必须使用‘虚假’的舞台艺术手段来营造实际效果，并期望超越它”，“本剧从头到底格瓦拉的身体形象并不出现，只是他的声音形象由置于观众席上方的高音喇叭来塑造。这是一个隐喻，一个共产主义的幽灵在漂浮，永久地漂浮。”在此，需要关注的是，本剧的演出目的是为了“鼓动、激奋群众”和“打击、分化敌人”，但是，作为一场政治演说，它“缺乏现时重大背景的有力支持”，说明了它与现实政治意识形态并非完全相同，它只是在一种传统政治话剧格局中进行“言志”和“咏情”。
　　
　　张广天导演的《红星美女》，也有着一种浓郁的政治浪漫主义色彩，它讲述了少女周萱在梦游中得到了烈士陵园中的战士送她的一枚红星，她的梦游病症也就好了。在父母离世以后，她来到北京，但是，却在一次迪斯科舞厅跳舞时，将红星丢失了。从此，厄运不断。她加盟的“铁桶RAP”组合解散，她与垫子举行婚礼时，垫子被警察带走，原来垫子暗中为父报仇杀了仇人。周萱旧疾复发，又开始了梦游，她走回了矿区，又遇到了烈士陵园中的战士，战士将红星还给她，并告诉她“人是不可以回到历史中的”。这个灰姑娘式的寓言故事中，拯救她的并不是白马王子，相反白马王子已经没有任何力量，甚至连自己都保护不了，真正给予她生活幸福的是那颗红星，不但能够治疗好她的梦游症，而且，能够保护她的平安。红星是烈士陵园中的战士送给她，说明了她与革命存在着一种内在联系，是革命赋予她幸福生活，一旦离开革命“法宝”，她就寸步难行。这种叙事结构，在五、六年代的中国话剧中是一种具有普遍性质的故事原型，革命帮手具有一种中心价值意义，而且，充满着感召和指引力量，剧中的主人公可能被规定为未完成体，只有在与帮手、中间人物和反面角色的一种力量结构关系中，才能完成一种主体成长转换。
　　
　　这种话剧叙事逻辑格式，在“文革”时期的“样板戏”中达到一种极至状态，而张广天对于“样板戏”颇有一种喜爱的感觉，“实际上到现在为止，从戏剧、音乐各方面来讲，甚至包括文学各方面，样板戏是目前前无古人后无来者的一部作品”，“如果我们不站在样板戏这个起点上，不以它作为探讨中国文化的现代化，我们实际上一个是在走老路，一个就是放弃自我。”［6］《红星美女》中的周萱，虽然也是一个未完成体，有待主体转换过程，但是，帮手却是一个虚拟的角色，他只能在主人公的梦游中才能出现，而且，他是烈士陵园中的一名战士，可能他早已经牺牲，只是他的精神仍然在活动着，说明了帮手已经解魅化，他无法转化成为一种现实的力量，只能在一种虚幻的世界中继续他的号召力量。《红星美女》与《切·格瓦拉》相比较，已不再具有后者帮手形象的神圣和权威力量，而显得有些魅力播散了。张广天以一种民间姿态，进行一种政治实验话剧行为，与在国家体制内从事实验话剧的“右倾”风格，形成一种独特而又充满意味的相互共存关系。
　　
　　应该说，实验话剧导演的民间政治戏剧活动，可能是一种对于童年记忆的深情眷恋，“我们都属于伟大的６０年代，是旷日持久的中国革命的遗腹子。如果现在有人站出来说，我就是毛泽东时代的孩子，我认为他起码就是勇敢的、清醒的。在这样的人当中，我认为广天算一个。”［7］在与复杂现实的互动过程中，可能倍感中国革命的纯情和激情，领略作为“毛泽东时代的孩子”的精神情愫。
　　
　　这种民间红色叙事格局，也有可能是一种民间处境的独特心态，是在主流意识形态面前表白或者印证自己的话语立场，它同样可以附属于主流宣传路线和方向，从而取得与主流政治话语的对话权利，甚至是虚幻地享受一种平等关系的快感和得意，具有一种与主流权力系统形成亲密联系的微妙动机。它甚至可能是一种哗众取宠的成名手段，利用一种特殊的政治姿态，从而在社会迅速扩大影响，属于一种作秀功利目的。张广天坦率地认为戏剧本身就是一种作秀行为，作秀作为一种主题和修辞的暴力手段，是戏剧发展的一种战略战术，年轻人掌握了一种作秀的技巧，知识界就不能再继续论资排辈，作秀是一种民众解放运动。
[NextPage]　　实验话剧导演的民间政治叙事动机，自然不可能是单向度的，更多的情形是几种行为目的相互交融在一起，它甚至可能是一种非自觉意识的，是在一种文化人格密码控制下的情绪冲动中所进行的本能选择，从而使民间实验政治话剧失之于一种盲目性和表层性。
　　
　　四
　　
　　从戏剧美学观念而言，中国实验话剧导演也并非完全一致，这是由于实验话剧导演处在不同体制环境、个人艺术经验以及时间概念因素所决定的，这也从一个侧面反映了国家体制和民间团体的实验戏剧行为的复杂性和模糊性。
　　
　　牟森对于某些实验话剧导演声称自己的实验话剧是做给少数人观看的观点颇有微词，认为这样并不意味着它是纯粹的实验作品，相反是显得有点虚，对于那些提出为人民排戏的理念，则认为是更加显得虚了，因为人民是一个很大的概念，虽然它很有鼓动的性质，但是，它也仅仅只是一种说法而已。有些实验话剧导演将国外戏剧的一些演出技巧，利用国内观众没有见过的心理，搬上实验舞台演出，产生了雷同的创作倾向，牟森称道：“我记得当时孟京辉排了一个话剧《我爱×××》，当时文慧又做了一个舞蹈。我绝对相信，因为这两个人我都很熟，他们绝对没有我去抄你一下你去抄我一下。因为差不多在同时演出，出现了一个雷同因素，就是演员在那里机械般脱衣服穿衣服，脱衣服穿衣服，然后同时在舞台上摆上电视”，“我当时就想问，我想知道为什么？这个很简单，他去国外后看到一些东西后打空间差。别人没见过，我见过，我来弄一下。我觉得借鉴国外的戏剧作品，首先要借鉴的是整体”，“你受谁的影响，你个人偏爱谁，但你不能直接拿来用，因为这个东西不是你的。”［8］牟森比较关注日常生活，而且是一种非常微观的方式，强调表现人的内心深处世界，而张广天则是喜欢取材于一些较为宏大的政治题材，成为公众注意的视点中心，甚至引起广泛的社会争论，热衷于一种讽喻和批判的戏剧格式，主张一种理性创作方法。牟森主张导演“一度创作”，任鸣则不同意这种观点，仍然坚持剧本才是一度创作，甚至认为优秀话剧只需要剧本和演员，导演是多余的，反对导演中心化的创作倾向，认为导演不能够肆意篡改编剧的剧本，也不应该将演员变成为一种符号。在中国实验话剧导演群体中，任鸣由于他的特殊身份，在戏剧观念上显得比较正统。他经常自称是北京人艺的儿子，他要坚持北京人艺的三条传统，一是民族尊严感，无论是苦难、反思和批判的题材，都要与民族尊严联系在一起；二是北京的地域文化；三是大众化要求，他希望自己做一个平民导演，话剧作品能够达到好懂、好看和好卖的“三好”标准，而且，要有两个“服务”原则，即为观众服务和为人艺服务，愿意尝试不同的类型剧目和表演风格。
　　
　　必须注意的是，不但不同实验话剧导演的戏剧理念存在着一些差异，就是实验话剧导演自身，也有着前后发生某种变化的倾向。如同前面所论述的，由于实验话剧导演的社会身份和年龄的变化，他们的实验锐气慢慢削弱了，甚至逐渐出现一种妥协迹象，构成一种体制内外实验话剧互动的生存架构。在此，最值得关注的是某些实验话剧导演的矛盾心态，例如任鸣既想维护北京人艺的传统戏剧格局，又想有所发展和突破，因为北京人艺的演剧流派毕竟是属于上一代创造的事物，在新的历史时期里，很想做自己这一个时代的戏剧典范作品。这种既不愿意背叛剧院风格，又必须要创新，构成了一种微妙的文化心态，在一种改良的协调态度中，实现话剧作品的传统美和现代美的和谐统一。它对于逐渐纳入国家体制的实验话剧导演而言，很有可能成为具有一种普遍倾向的文化现象。

　　（注略）
　　
　　（实习编辑：季贤）