作者：朱栋霖
一
康熙二十七年（公元１６８８年）春，洪昇三易其稿的《长生殿》问世。这部倾注洪昇平生心血的惊世杰作，立即轰动曲苑文坛，内廷朝野争相观看，红氍毹上搬演不绝。三百余年来，《长生殿》的演出一直是中国昆曲史的璀灿亮点。这部昆曲史上的经典杰作，气势恢宏、结构宏阔繁复而前呼后应、线条清晰，文采精妙绝伦，音律精审和谐，而其寓意之深远新颖，戏剧形象之浑厚蕴藉、栩栩传神，一人有一人的讲究，一折有一折的精彩，都使其具有永远的魅力。数百年来《长生殿》吸引着无数的艺术家为其亮相身手一展才艺，也成为梨园搬演与戏剧研究探讨不尽的话题。
２００４年台湾石头书屋主陈启德先生决策投资苏州昆剧院，制作全本《长生殿》。其旨在昆曲式微百年后。在新世纪初原汁原味再现古典昆曲的古雅与辉煌，精致典雅地表现唐明皇与杨贵妃经典爱情的款款深情与美妙动人。这部由资深昆曲专家顾笃璜导演的《长生殿》，由台湾著名美术设计家叶锦添担纲舞台美术与服装设计，梅花奖得主王芳与苏州昆剧院演员赵文林饰演男女主角，可谓珠联璧合、阵容强大。而连续三个晚上上、中、下三本九小时的全剧演出，也为百年来《长生殿》演出史上首次规模宏大的气势。无论是在台北、香港还是北京保利剧院，古韵盎然的《长生殿》使观众如入艺术圣殿，领略到中国昆曲古雅的美学韵味与辉煌艺术成就。精心打造、原汁原味的“苏昆—顾版”《长生殿》成了近年来难得的中国古典昆曲艺术的典范性表演。
曾以电影《卧虎藏龙》美术设计获奥斯卡奖的叶锦添，与顾笃璜一番交谈后，立即拍板获得共识。他的《长生殿》的舞美艺术体现出比现在能看到的传统更古朴的、更传神、更整体的精神来。他的舞美创造出古朴独特的文化氛围。木制雕花的古旧门楼竖立在舞台上，舞台周边平面围以古戏楼栏杆，使整个《长生殿》的演出呈现出宛如一幅古雅画框中流动着的国画般的古色古香韵味。这位《大明宫词》《橘子红了》的舞美设计者，参照清代咸丰、同治间《升平署戏曲人物画册》的画意，设计服装色彩与绣花，以整体主色调的变化与节奏，来调整出一套和谐与古朴的色系，使演员的造型、动作与古雅音乐能更自然地传达。他讲求的是“雅”与“韵”。全剧１４０多套服装全部由苏州绣娘手工制作，细腻华丽而绚烂柔和，环绕主要人物的服装色彩系列使舞台画面呈现出整体的统一感。
二
曾四次导演《长生殿》的顾笃璜先生，以其保护原汁原味昆曲艺术的坚定信念和对昆曲历史艺术的深刻研究，在此次《长生殿》排演中获得了充分的实施。他坚持对原剧本只删、不加、不改，将洪昇原作５０折节选、整理为２７折，上、中、下三本七个多小时演完。由于对《长生殿》的不同理解，历来有不同的改变、压缩方式。近百年来的办法大多是选几出舞台上常演的经典折子戏的串折法，并不考虑到其中剧情的连续性与人物形象的完整性，因此往往顾此失彼。我认为，首先，顾版《长生殿》紧紧抓住唐明皇、杨贵妃“钗盒情缘”的主线，突出了杨、李生生死死、矢志不渝的爱情主题，而且从戏剧整体构思出发，节选、整理演出本。这使顾版《长生殿》超越了过去的整编，颇为成功。
顾版对《长生殿》主题与情节的这一选择，也就是意味着它要大胆地舍弃原剧中许多“写兴亡之感”的情节线索与重要关目。对于《长生殿》来说，这无疑是一个重要的抉择。《长生殿》问世以来，关于它的立意历来有不同的理解。主流的观点认为洪昇５０折长篇巨构的立意是“借离合之情，写兴亡之感”，该剧是政治历史主题，或者认为该剧有爱情与政治历史两个主题。无论是前一种看法还是后一种看法，都将该剧的历史政治主题置于相当重要的位置。在全剧５０折戏中确实相当的情节是关于安史之乱前后政治历史的叙述，在这些叙述中包含了剧作家深广的家国忧愤，剧作家深沉的思想凝结为剧中《进果》《献饭》《弹词》《骂贼》等经典关目。而关于《长生殿》的爱情主题说中，又有相当一部分人认为剧作对于李杨爱情持讽谕态度，至少对于埋玉之前的杨李之情是批判的，因为唐明皇的寻欢作乐造成了国祸民灾、安史之乱的爆发，而杨贵妃也难辞其咎。但是我认为，这些观点的产生，撇开阶级斗争的残余影响不谈，一个原因是由于没有将全剧作为一个完整的艺术整体来看待。
洪昇创作《长生殿》，曾经三易其稿，初名《沉香亭》写李白之遇，二稿《舞霓裳》写“李泌辅肃宗中兴”，最后确定《长生殿》。剧名之立，表达了剧作家对主题、立意的提炼与升华，《长生殿》显然就是对于唐明皇、杨贵妃生死不渝爱情的赞美。洪昇在开篇第一折《传概》中就提纲挈领全剧主旨：
【南吕引子·满江红】〔末上〕今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘慳，无情耳。感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删郑、卫，吾侪取义翻宫、徵。借太真外传谱新词，情而已。
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这一主旨在全剧最后一支曲《尾声》中再次强调：“旧霓裳，新翻弄。唱与知音心自懂，要使情留万古无穷。”《长生殿》传续与发展了白居易《长恨歌》的爱情主题，是典型的“情至”观，与汤显祖《牡丹亭》的“情至”观一脉相承。这些都已有专论，字不赘述。但是《长生殿》的爱情主角是帝王家，他们的爱情生活牵及家国兴亡，因此安史之乱的政治历史活动必然与他们的爱情生活发生种种联系，这是爱情故事主角活动的广阔场景，在前半段戏中两条情节线表现为互为因果，后半段戏中李唐中兴的故事事实上与李杨天上人间的生死之情发展没有发生什么关系，而是转为人事沧桑、家国兴亡的感慨，其中特多怀旧之曲，都是为怀念唐明皇、杨贵妃的动人爱情而撰的。所以我认为，《长生殿》尽管也写“兴亡之感”，但与重点专为“借离合之情，写兴亡之感”的《桃花扇》不同。
明确这一点，就可知顾版突出李杨爱情主线与主题，恰恰是吻合了洪昇创作的旨意。顾本毅然舍弃了不少表现安史之乱前后社会政治生活的场面，尽管这些场面常常受到重视，但在这次演出中只能退到后景中去，或者点到为止就够了。这不仅是因为演出时间造成的不得已，也是鉴于作为一个整体舞台演出的统一性，需要“立主脑，密针线”，删枝蔓。在这方面，顾本作了非常理智的“忍痛割爱”，使上、中、下三本戏成为一个中心主题明确、情节环环紧扣、剧情连续发展的长剧。
顾版《长生殿》的一个重要价值，是全面地表现了唐明皇与杨贵妃从定情、密誓到埋玉，以及杨贵妃死后两人地下人间痛苦地思念、怀恋的真挚感情，这种动人心脾的真情使他们终于获得重圆。
通常的《长生殿》节本一般只是演到《埋玉》，后加一折《哭像》。解放后的历次改编演出《长生殿》大都如此，包括上世纪８０年代上海昆剧院新改编、后赴日本演出的《长生殿》。清代后全福班直至民国以后的仙霓社常演的《长生殿》剧目是“定情、赐盒、絮阁、鹊桥、密誓、疑谶、惊变、埋玉、闻铃、迎像、哭像、弹词”。一般总是认为，《埋玉》之前杨李两情缱绻，剧中已表现得淋漓尽致，《埋玉》之后无戏可演，似乎《长生殿》的爱情主题到《埋玉》已经完成，加一折《哭像》足矣。
这样的理解与处理，其实大悖于洪昇创作《长生殿》原意。《埋玉》之前，《长生殿》的前半部固然描写了唐明皇、杨贵妃的多姿多彩的爱情生活，是一部帝王爱情经典，但是这些描写并非洪昇创作重心之所在。前半部戏的情节与历来《长恨歌》《长恨传》《天宝曲史》等所写的情节大致无异，当然洪昇提炼了爱情主题并将前半部情节描写得富有华彩，有戏可演。洪昇的创作才华更集中体现在后半部中，这才是这位天才剧作家倾注全副精力之所在。只要对照一下白居易《长恨歌》所写到的情节，就知道《长恨歌》后半首主要是抒情，行动性情节比较少，而在《长生殿》中《埋玉》仅为第二十五折，乃全剧五十折之半数。洪昇将第二十六折开始的《长生殿》后半部视为与前半部戏具有同样重要的分量。后二十五折戏中绝大多数是关于唐明皇、杨贵妃生死两相思的刻画。洪昇《长生殿》的创意重点乃在于杨贵妃死后，唐明皇、杨贵妃地下人间分隔两个世界，但是两情相思，终于能使两情重圆。他要赞颂的是哪怕杨贵妃死了，唐明皇与杨贵妃此情不渝，这是最为弥足珍贵的。这一点，洪昇在开场《传概》中说得相当明白：“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。”洪昇关心的是“问谁个真心到底？”，他赞颂的是“两心那论生和死”。“长生殿”中密誓的一对情人尽管未能白头偕老，但是他们无论生死、地下人间两情不渝，他们的情是长生永恒的，而不是“此恨绵绵无绝期”。这才是洪昇继白居易《长恨歌》之后，创作《长生殿》的主旨。
试看，洪昇精心设计了一连串新的关目：《冥追》《闻铃》《情悔》《哭像》《神诉》《看袜》《尸解》《弹词》《私祭》《仙忆》《见月》《驿备》《改葬》《慫合》《雨梦》《觅魂》《补恨》《寄情》《得信》《重圆》。其中除“闻铃”“寄情”“得信”的情节为《长恨歌》原有外，大多数情节几乎全是洪昇全新设计。在后半部戏中，他让唐明皇、杨贵妃轮番上场，不断地抒唱痛楚的相思怀念之情，字字泣血，酣畅淋漓地层层发展与深化其情；又藉李龟年、宫女等人的回思，渲染唐明皇、杨贵妃昔日情韵，烘托兴亡沧桑之感。可以说，《长生殿》下半部乃是洪昇呕心沥血之作，是全剧最精彩得意之处。
顾版《长生殿》完整地表现了唐明皇、杨贵妃“钗盒情缘”生死爱情的全过程，将《埋玉》之后唐明皇、杨贵妃地下人间两情相思的戏，置于同两人生前爱情生活戏同样重要的地位。顾版从原剧二十五折中选出十一折，《冥追》《闻铃》《剿寇》《情悔》《哭像》《神诉》《尸解》《见月》《雨梦》《寄情》《得信》《重圆》。其中《剿寇》调至《情悔》之前，是为舞台演出节奏的需要。未入选的《看袜》《私祭》《仙忆》《驿备》《改葬》《怂合》《觅魂》等折，有的因为情节内涵单薄、有的因下半部太长，只能删去。而《献饭》《骂贼》《刺逆》《收京》四折系交代郭子仪助唐王室平定安史乱返回长安过程，此情节由《剿寇》一折作了交代，具体过程已与李、杨“钗盒情缘”关系不大，我认为删去为好。《弹词》一折系抒发“天下兴亡、人生感慨”，系“钗盒情缘”立意的升华，但因出场人物与主线情节偏离而忍痛割爱。从总体看，顾版的这一精当的选择，深入理解了洪昇的创作意图，恰当地体现了《长生殿》原著的精神。
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三
更为重要的是，洪昇在《长生殿》后半部突出了杨贵妃的忏悔——“情悔”，和唐明皇沉痛的情忆，从而完成了唐明皇、杨贵妃悲剧形象的塑造。
从《长恨歌》《长恨传》到《梧桐雨》《天宝曲史》等李、杨爱情题材的创作都没有杨玉环死后忏悔的内容。作为洪昇新编《长生殿》的一个最大突破与创新点就是“情悔”——杨玉环死后忏悔——的一系列情节。显然洪昇的这些新处理是对历来习见的唐明皇、杨贵妃形象的重要改铸与提升，是《长生殿》一剧的新亮点。唐明皇的风流多情、纵情声色造成朝政荒废、朝纲混乱、社会动乱、黎民遭殃，而杨贵妃的承恩受宠则使杨国忠得以擅权误国。尽管其后果安史之乱已造成了杨玉环的悲剧与唐明皇蒙尘，但是造成安史之乱与大唐帝国的衰落，唐明皇、也包括剧中人杨贵妃难辞其咎。尽管这一双情种的爱情戏演绎得有声有色，但是他们本人终究难逃谴责。因此，仅仅按照其生前的行为，不管他们如何两情相爱（何况唐明皇还移情别恋呢），唐明皇、杨贵妃都难以成为真正的悲剧人物，他们难以获得人们充分的同情与赞叹。因此，在《长生殿》的研究中，有人认为洪昇对李、杨的态度是矛盾的，是既同情又批判；有人认为是批判的。因为洪昇用大量篇幅写了其后果是祸国殃民；有人则将这部戏完全阐释为“写兴亡之感”的历史剧，将李、杨爱情完全置于安史之乱前后的社会历史环境中，那么李、杨就是受谴责、讽喻的对象。其实，这些看法，都是由于忽略了《长生殿》后半部洪昇对杨贵妃的新处理，和对唐明皇专情的精彩描写。
经过洪昇重新处理的《长生殿》，一是，“尽删太真秽事”，剔除了关于杨贵妃的污秽描写；二是，《埋玉》一场刻画杨贵妃在危急中主动承担苦难：“今事势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也。”“望陛下舍妾之身，以保宗社。”三是，《情悔》一场专写杨玉环心灵的忏悔。飘飘荡荡的杨玉环鬼魂痛定思痛，对自己的往生所为以及一门罪案有了深刻的自责与忏悔：
〔旦〕咳，我杨玉环，生遭惨毒，死抱沉冤。或者能悔前愆，得有超拔之日，也未可知。且住，〔悲介〕只想我在生所为，那一桩不是罪案。况且弟兄姊妹，挟势弄权，罪恶滔天，总皆由我，如何忏悔得尽！不免趁此星月之下，对天哀祷一番。〔对天拜介〕
【前腔】对星月发心至诚，拜天地低头细省。皇天，皇天！念杨玉环呵，重重罪孽，折罚来遭祸横。今夜呵，忏愆尤，陈罪眚，望天天高鉴，宥我垂证明。只有一点那痴情，爱河沉未醒。说到此悔不来，惟天表证。纵冷骨不重生，拼向九泉待等。那土地说，我原是蓬莱仙子，谴谪人间。天呵，只是奴家恁般业重，敢仍望做蓬莱座的仙班，只愿还杨玉环旧日的匹聘。
她“发心至诚”“低头细省”，深自谴责“恁般业重”。她杨玉环的忏悔不是为了登蓬莱仙班，她自己归结为一个心愿：“只愿还杨玉环旧日的匹聘”，乃是为了寻盟与明皇的“钗盒情缘”。我认为，《情悔》一折，是洪昇精心结撰的重场戏。可以肯定地说，洪昇非常明白没有，《情悔》中杨玉环的忏悔，杨贵妃就不能成为令人同情与赞叹的悲剧主人公，《长生殿》要赞美的“情至”悲喜剧就会受到责疑。从全剧看，“情悔”是处于死生之界别关键时刻的杨玉环心灵的转折与升华。在此之前，杨玉环的鬼魂只是悠悠荡荡，飘忽不定、不知所处，而“情悔”后已经忏悔的杨玉环心灵明净，她的爱的心灵获致升华。她是一个灵魂净化了的爱情女神——“情悔”后罩在杨玉环幽魂面上的黑纱应该去除——，“情至”的女仙，她一心咬定“钗盒情缘”寻盟爱的因缘。
明确了对《长生殿》的这些新的认识，就可以肯定，顾版相当完整地保留了洪昇《长生殿》后半部中唐明皇、杨贵妃一折复一折的的抒情场，这是充分理解与体现了洪昇创意的深刻性，是深得洪昇之心的高明之举。顾版没有流于历来通常的处理，认为《埋玉》之后已经没有戏剧冲突，无戏可演，只保留《哭像》就匆匆收场。其实，《冥追》《情悔》《神诉》等场尽管没有外部激烈的戏剧冲突，但是戏剧性在杨玉环内心，是杨玉环内心的悲剧性冲突与杨玉环对“钗盒情缘”寻寻觅觅的寻找、呼唤。从导演对全剧的处理来看，顾笃璜先生显然是将《情悔》《尸解》等折作为《长生殿》后半部杨贵妃的重头戏来对待，从杨贵妃的服饰、面纱等形象设计，从舞台调度、水袖舞姿，从音乐行腔、乐队伴奏、灯光处理等方面，精雕细刻的表现忏悔中的杨玉环幽魂。如果说，前半部戏从定情、密誓到惊变、埋玉，传字辈演员留下的演出范本为顾版的演出奠定了扎实的基础，那么，后半部戏中只有曲谱、没有舞台表演传承的杨贵妃的戏，从《冥追》《情悔》到《神诉》《尸解》折，恰是顾笃璜先生导演艺术的新创，当然其所依据的是相类似的戏剧情境的舞台演出经验，用顾先生的话说是“捏出来”的。但是这一“捏”，却“捏”出了一个新的杨贵妃悲剧形象，从“情悔”到在幽冥中为爱寻寻觅觅的爱情悲剧形象。这个杨贵妃悲剧形象与《埋玉》前“三千宠爱在一身”的娇爱、风骚、调情的杨贵妃形象有不同又统一，后者是前者的变化、发展，前后贯通浑然一体。这就是顾版对洪昇《长生殿》原著精神的深刻的体现，也是百年来《长生殿》原汁原味风貌的完美体现。
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当然，任何对古典名著的整编（压缩、节录、删节、改编）都会带来新的不满足。顾版也是如此。例如，上本《闻乐》《制谱》《舞盘》三折都是表现杨贵妃的才艺，她能乐擅舞，三折戏表现同一内容，尤其是这三折戏并未参与到李、杨的爱情纠葛中，没有参与到戏剧冲突中去。我认为，这是造成上本休息前的戏比较松散拖沓的一个重要原因。除了《舞盘》一折有舞蹈动作可供剧场观赏，其余两折其实是可删的。由此多余的空间，不妨加入杨玉环被逐出宫墙，后又剪发返回的情节波折，因为真正的爱情是要经受波折与考验的。再如，《埋玉》中，杨贵妃佛堂自尽已经将戏推向情感高潮，而紧接着唐明皇复又上场，念着不温不火的念白：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”唱着不温不火的唱词：“当年貌比桃花，桃花；今朝命绝梨花，梨花。”唐明皇复又上场这段戏，并没有把已进入悲剧高潮的戏推向更高潮。我认为，删去这段戏，《埋玉》更恰到好处。
四
梅花奖得主王芳与赵文林的精彩演绎，和苏昆的舞台演出排场，使“苏昆—顾版”《长生殿》的演出体现了正宗、正统的古典昆曲艺术风貌。剧本整理遵循只删、不增、不改的原则，保持了原作的文学水准。所有唱谱均按照《长生殿》旧谱。《霓裳羽衣曲》则采用吴梅先生整理的旧谱。表演方面，凡是有传字辈老艺人传承下来的折子都按传统的路子演，后半部戏有不少没有现成的演出范本，就按照传统的表演手法与路子“捏”出来，与经典折子戏的表演艺术相一致，不搞新的手法。舞台上保留了传统昆曲的“一桌二椅”陈设，出将、入相的“神”、“鬼”二门，舞台表演遵循从神门出、由鬼门入的舞台调度程式。恢复检场。舞台灯光只用来照明，没有现代舞台灯光那许多现代功能。采用昆曲的传统小乐队，而决不加入西洋乐器。在北京保利剧院，经叶锦添精细设计的《长生殿》舞台上，大型木雕古典门楼内就是一幅灵动古雅的古典油画，古色古香的、有声有色的，蕴藉流转，古韵盎然。
昆曲《长生殿》中王芳饰杨贵妃
顾版《长生殿》的演出体现出苏昆作为昆曲创源地渊源深厚的正宗昆曲文化传统积累。昆曲创源地的文化传统，昆剧传习所传字辈老艺人的艺术传承，使苏州昆剧院以保持传统正宗昆曲艺术为特色。在俞振飞、徐凌云和顾笃璜等人多年的扶持、指导下，经传字辈老艺人精心传称，苏昆传承了当年传字辈一百多出经典剧目。曾经有一段时期，一种潮流认为“昆曲停滞不前，远远地脱离了时代步伐”，昆剧急于创新、改革，京沪昆坛排演《上灵山》《贵妃东渡》等新戏。苏州昆剧却一直保持着昆曲的传统演出艺术与风貌。这样的演出清冷而不火爆，不易获得市场，也曾受到非议与质疑。但是台湾有识之士对苏昆演出的传统风格大加赞赏，评价道：“昆剧在台湾风行近十年，＇苏昆＇风格把＇昆味＇至少又提早了二百年左右时间。”
饰演唐明皇的赵文林，师承沈传芷、倪传钺、薛传纲等，是由苏昆传字辈、继字辈演员培养的承字辈演员。他的基本功扎实，表演典雅规范。他天生一付亮嗓，嗓音宽亮醇厚。他的演唱正宗正腔，吐字运腔沉稳蕴藉，富有华丽的亮彩与内蕴的厚度。尤其是下半场，《闻铃》《哭像》《见月》《雨梦》四折，一人独唱到底，一折中数曲连唱，起承转合间神气一以关注，神完气足，淋漓酣畅。他饰演的唐明皇是由大官生應行的，按傳統的要求以大嗓為主，而昆曲《长生殿》中唐明皇以小嗓高音腔為主，许多与杨贵妃调情的场面，唱腔細膩而多花腔，時而闊口堂音，時而又以小嗓潤腔。在后半场戏中，他以大、小嗓结合而略带苍凉，《闻铃》《哭像》又有哭音，恰到好处地唱出了唐明皇凄凉、忧伤、痛苦、落寞的心情。
王芳是苏昆当家花旦，她清丽水灵、清纯优雅，天生江南丽质如清水芙蓉。她将人物的细致体验与昆曲表演程式自然结合，细腻传神地成功塑造了花魁女、杜丽娘、李三娘的古典女性形象，被称为具有大家风范的表演。曾以独具魅力的苏剧《醉归》演出获得中国戏剧梅花奖。她饰演杨贵妃不以形象丰满、外在风骚取胜，她深入地地把握规定戏剧情境中杨贵妃的性格、身份与行动基调，深刻的体验剧中人的内心情感，她以自己的心灵来表现剧中人，将许多昆曲表演做派、程式与唱腔化入自己的内心体验，我们看到舞台上的杨贵妃不是被刻意“做”（表演）出来，而是由内心出发自然而然表演出来。王芳是演人物，演内心。剧中楊貴妃以「閨門旦」應工，閨門旦一般演未婚的千金小姐，為了表現楊玉環「天生麗質難自棄，一朝選在君王側」那種千嬌百媚，前半部五旦家門應行。从《定情》开始，王芳将杨贵妃的娇媚、多情、优雅、高贵的气质与心态表演得相当出色。《惊变》一场她与唐明皇边唱边舞高低起伏两相呼应：“携手向花间，暂把幽怀同散。凉生亭下，风荷映水翩翻。爱桐阴静悄，碧沉沉并绕回廊看。恋香巢秋燕依人，睡银塘鸳鸯蘸眼。”以内心的洋溢的喜悦、温情将杨贵妃表演得风情万种娇艳动人。而在〈埋玉〉一折，楊貴妃不能再风骚撒娇了，當楊貴妃驚聞楊國忠被殺時，失態地喊了三聲「啊呀！」。這三聲「啊呀！」具有爆发力，表现出杨的巨大惊恐。这是用「正旦」（俗稱雌大面）的發聲方法來喊，根据剧情角色的需要已改为正旦應行。
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王芳是苏州姑娘，有典型的苏州女性的文静细腻温雅，性情心态使然，非其他地方的女性可比，也许这样的性情心态最适合演“清柔婉折”的“水磨”昆曲。王芳表演的一个重要特色是细腻，细腻而传神。她在上本《夜怨》《絮阁》连续两场的表演，精彩绝伦。她总是一出场就投入剧中人的规定情境，当一曲《风云会四朝元》她一人独自静唱至最后一句“徘徊伫立，思思想想，画栏凭遍”，慢慢收音，坐下，已将杨玉环内心的忧怨、疑虑、不安吟唱得十分感人。接着，从她听到梅妃复宠开始到最后唱“看她如何逞媚妍，如何卖机关，把君情鼓动，颠颠倒倒，暗中迷恋”，王芳主要用兰花指的一连串变化，来表现杨贵妃听说此事后妒忌、焦急、烦躁一连串复杂心情，随后一个转身，右手水袖翻转表示心思一转决不相让。《絮閣》一场，杨贵妃的心情其实是复杂的，通常表演其泼辣、妒忌，是将其心理简单化了。杨贵妃对梅妃既妒又醋，对自己的地位唯恐失去又怕又忧，对唐明皇既爱又怨又恼又要撒娇，又不敢轻易发泄惟恐或失，需知“伴君如伴虎”事情闹过了头要坏大事。因此她真不知如何是好？如果仅仅将这场戏演成杨贵妃这个四川姑娘大发其泼、撒娇，那就把这场戏演砸了，那不是洪昇《长生殿》规定情境中的杨贵妃。我认为，《絮阁》这场戏中杨贵妃的内心动作不是要“闹”，而是要抓住唐明皇的爱，她是要紧紧抓住这爱。在《北出对子》“一斛珍珠慰寂廖”曲的演唱中，王芳主要以水袖的缠绞来表达杨贵妃内心的酸醋、撒娇、情怨。当一切化解，杨贵妃唱一支《北水仙子》“问、问、问、问华萼娇”，王芳非常细致地体验杨贵妃的内心，她的面部表情变化非常丰富，来表达杨贵妃内心的复杂变化，杨贵妃还要细心地察颜观色，根据唐明皇的反应来说话。在这场戏中，王芳还设计了许多小动作，用这些小动作来表达杨玉环的撒娇、爱心、埋怨与焦虑、情急。
《长生殿》中《絮阁》《埋玉》表现了王芳舞台表演艺术的功力，《情悔》《夜怨》则最见王芳表演艺术的魅力。《情悔》是对演员的考验。这是一场独脚戏，杨玉环一个人自怨自悔，而且这场戏中【过曲·三仙桥】等曲都是慢曲，曲调变化不大。王芳用心来演心，不借助外部的戏剧动作，她只是自然而然以心演情。只见王芳饰演的杨玉环魂旦面罩黑纱，慢悠悠从内飘荡荡而出，以细碎的云步慢慢圆场，唱着悠悠荡荡的慢曲。王芳的演唱只是幽幽的，似乎不是唱曲而是内心发出的心灵的呻吟，如游丝若断还续。但是没有一个字不有情，没有一声腔不有韵。全折演唱没有跌宕的音乐变化，但是紧紧抓住了观众，全场鸦雀无声，观众用心灵在倾听心灵的声音。乐队只用笛、管、箫伴奏，没有其他乐器，创造出一片清幽之境。这是王芳表演艺术的魅力，也是昆曲艺术的最佳境界。
（编辑：罗谦）
