作者：施旭升
摘要：话剧与戏曲分别以近似生活原型的“白话”形态和以程式化为特征的“曲”的体式而体现出两者“求真”与“求乐”的审美差异。这种审美差异既与话剧及戏曲所根植的各自的文化土壤分不开，也与它们所承载的不同的“形式的意识形态”有关。而同时，作为２０世纪中国戏剧文化的一种结构性存在，话剧与戏曲从最初的历史遇合、经不断地交流碰撞而必然趋于整合。“整合”并非意味着取消话剧与戏曲各自的艺术本体性，实则表现出两者在文化交流的意义上的一种逻辑的、美感的协调及功能上的互补。而且正是在文化整合所提供的超越差异与对立的立场上，才有可能建立起一种跨越文化屏障的共同的戏剧诗学和包容着话剧与戏曲的新的现代戏剧史观。
关键词： 话剧；戏曲；形式的意识形态；文化整合
纵观２０世纪的中国戏剧，无论是话剧还是戏曲都会被整合为这个特定历史时期戏剧文化的一种有机成分。对于现代性的追求的价值趋向与民族化的自我定位，推动了２０世纪中国戏剧文化互动与自新的历史进程。也正是在这一历史进程中，话剧与戏曲虽然并未因此消弥各自的艺术个性而趋于混合，它们在保持着审美形式和本体观念上的鲜明差异的同时，却也不免形成某种程度上的观念的认同和形态的混合，在话剧与戏曲的两极之间，产生了众多属于过渡形态的剧种以及可以归于整合效应的某些成功的艺术探索。
在这样一个层面上进一步追寻话剧与戏曲所体现的各自“形式的意识形态”的本质，在比较戏剧学的视野中确立话剧与戏曲各自的艺术本体和话语规则，对于话剧与戏曲的关系研究来说当是一种逻辑的必然。
一、形式即本体：话剧与戏曲的审美差异
显然，话剧与戏曲之间最直接的分别乃在于各自审美形态的不同以及由此而带来的审美态度和审美方式的歧异。
话剧作为新剧在２０世纪初的中国之所以能使人们一新耳目，就在于它的全然不同于旧剧（戏曲）的新的表现样式和审美方式。它“废唱”而独用“科白”已足以使听惯了昆曲皮黄的国人惊讶不已，更何况它全盘借鉴日本的新剧而有从舞台置景到人物动作、服饰等一整套艺术样式的搬用。虽然在早期话剧（文明戏）的搬演中，仍不免有着种种旧戏的痕迹，甚至与旧戏有着脱不了的干系，但是随着话剧自身的艺术自觉，特别是经五四新文化运动对旧戏的猛烈批判，话剧便有意识地与戏曲划清界限，别寻一途。故而，才有“问题剧”的倡导、“爱美剧”的出现及“以白话来兴散文剧”［１］（ｐ．１６４）的自觉的艺术实践。“话剧”的命名本身也足以显示建立一种新形态的戏剧的努力。它所体现的以“对话”为主构造剧情，展示冲突，以近似生活的戏剧动作和舞台样式摹写现实的特征也正说明了何以“话剧”一经命名便流行开来，且长期以来约定俗成、不可更易（虽然“话剧”命名本身很容易引起误解）。或者说，正是与戏曲的对应，支撑了“话剧”从概念到实体的风行。
戏曲在２０世纪中的巨大的历史惯性主要是在其“曲”的体式中体现出来的。自宋元以来，戏曲一直“并曲与白而歌舞登场”［２］（ｐ．１５０）。它“以歌舞演故事”虽然曾被新文化人士目为“遗形物”［３］，却正由此构成了戏曲独特的形态风貌。它以高度程式化的歌舞动作来表情达意、展示故事，通过写意化的身段、唱腔吸引观众，形成了一种高度稳定的艺术形态系统，以致于２０世纪虽然面临着不断的改革却仍能顽强地保持着它的基本风貌。
如果说，话剧的“白话”形态与戏曲的“曲”的体式的分别还只是表层的，那么更重要的则是由此而派生的两者审美态度上“求真”与“求乐”的差异。
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话剧的“白话”形态的形成归根到底与现代中国人的理性觉醒分不开，特别是与倡导“科学与民主”的五四精神分不开。１９世纪西方科学理性精神的深入人心，引起了积极向西方寻求真理的觉醒了的中国现代知识分子的共鸣，“睁了眼看”成了一种时代的呼声。从而作为人们感性生活寄托的戏剧舞台也就必然受到科学理性眼光的严格审视。戏曲的“脸谱”、“打把子”等受到新文化人士的严厉批判，谓之“扮不像人的人，说不像话的话”［４］。于是，为了与之划清界线，也是由于直接受到１９世纪西方写实主义戏剧影响，五四以降的话剧便自然而然地接受了“四堵墙”的舞台观念，以写实为圭臬，要求戏剧清醒地反映人生、揭示现实的真相。因而，在形态上，话剧从剧中人物的语言、动作、服饰、形貌到整体上的舞台造形、音响设计等都以近乎自然的面目展现在观众面前。或者说，话剧的一切形式因素都趋向于制造一种“真实幻境”。话剧的这种“幻觉型”审美以其契合现代理性精神的需要，不止是作为一门纯粹的艺术，更重要的是作为一种精神启蒙的手段而在中国舞台上争得一席之地。惟其如此，五四以来的现实主义话剧多以揭露社会的真相、昭示人生的真谛为己任，求真贵实；话剧的演出有着一种“使观众感到似乎与演员同在一个地点一齐生活着的真实感”［５］（ｐ．６２）（着重号原有——引者）（戏剧网站案：原始电子文本未见着重号），并且，正是这种“具体的亲切的真实”［５］（ｐ．６２）成为话剧美感的基础。由此，与话剧的“求真”的审美品格分不开，现实主义能够一直在现代话剧中独占鳌头，以展示心理体验的真实为核心的斯坦尼斯拉夫斯基体系能够在中国话剧的舞台上大行其道。只是由于受特定的时代风潮的影响，“工具论”风行之后，话剧的“求真”品格才受到排斥以至沦丧。
和话剧的“求真型”白话形态不同，戏曲的“曲”的体式主要表现为一种由中国传统“乐”文化承袭而来的艺术体系。它在上千年的传承中约定俗成，仿佛成为一种大众娱乐的文化仪式，积聚了大量的文化原型，一出戏、一个角色以至一个角色塑造中的某种身段台步都可能激活起观众的文化记忆，构造出一种独特的文化意象。因此，戏曲以“曲”的体式演示故事，不是趋于营造一个似真的幻境，而是体现为一种“符号—意象”体系的表达。按照焦菊隐的说法，也就是“以简单的符号给观众以复杂的印象”［６］（ｐ．２６９）。他指出：戏曲观众的鉴赏力决定了他们“只能接收一种简单形式的公式化的演技，和他们已略有知识的题材。旧剧的剧本故事、动作、音乐、歌唱、服装、脸谱……等等，无一不合乎这个简单的原则……它不求详细描写实际人物、环境、故事，却只粗线条地搬上舞台几个符号，几个特征，使观众因认得这些符号而收到一个总的印象”，并由此“了解主题，引起同情和共感”。［６］（ｐ．２６９）与戏曲的“符号—意象”式的审美方式直接相关的便是它的审美态度上的明显的“求乐”倾向。特别是戏曲在中国社会中的长期影响，甚至“借了宗教的力量散布到民间，逐渐成了民间普遍的公众娱乐，而且是唯一的娱乐”，“其历史上的力量支配着十几代人类的精神生活，民众对于唯一娱乐的演剧技巧认识得太熟了”。［６］（ｐ．２６９）从而，与话剧审美的“求真”取向不同，戏曲在符号和意象两个层面上造成社会大众的广泛的迷恋，观众或者表现出对一些表演符号的偏嗜而津津乐道，或者表现出对特定意象的反复的回味体验而乐此不疲，以至“捧角”、“票戏”不亦乐乎。其畸形发展便是使得戏曲的形式符号与意象意蕴相脱节，高度成熟的表演技艺与浅薄甚至庸俗的思想内容难以协调。
话剧与戏曲之间的这种审美的差异根本上还是源自于它们各自不同的艺术本体。而所谓艺术本体，与其说是存在于艺术形式之外的某种神秘的“本质”或“本源”，勿宁说正是艺术形式本身所体现出来的审美特质。或者说，形式即本体。因为，如马尔库塞所指出的，形式正是“那种规定艺术之为艺术的东西”［７］（ｐ．１９１），“艺术本身表现为传统的组成部分和力量。这种传统使现存的东西永恒化，并阻止实现能是和应是的东西。艺术之所以这样做，正在于它是形式”［７］（ｐ．２１２）。故而，从艺术形式的独特性来看，话剧与戏曲之间不仅有着作为戏剧的艺术共性的一面，而且更重要的有着体现为各自形式特质的艺术个性的一面。因此，从具体的艺术形态上把握话剧与戏曲的个性差异才是更为本质，也是更为必要的。相反，如果坚持所谓“本同而末异”，那么事实上就很容易导致对两者形态差异的漠视，以致在形态上对两者可以随意加以取舍和肢解，造成一些非驴非马的“改革”或“创新”，破坏了话剧或戏曲艺术形式上的完整性。
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应该说，话剧与戏曲的形式本体的生成有着各自具体的文化土壤和历史语境。话剧在被引进中国之前乃经过了西方文化的长期孕育，特别是在反对基督教神学的近代人文主义和启蒙精神的传统中，它得以逐渐与歌、舞相疏离而取得了形态上的独立。虽然也有诸如瓦格纳“综合艺术”（所谓“三Ｔ主义”）的强调［７］（ｐ．９），但终究未能改变其以对话和动作为主要表现手段的艺术形态特征。在近代科学理性的尺度下，其舞台演出形式突出写实，刻意求真，从而以追求似真幻觉为目标的艺术体系渐趋完备。而且它正值写实主义鼎盛期被引入中国，一方面与中国传统的写意戏曲形成对应互补，另一方面也正暗合启蒙中国的意识形态的需要。因而很快成为中国现代的一种主导型的戏剧形态。戏曲的审美形式则是在中国传统文化的母腹中孕育生成。在中国两千多年的历史文化语境中，戏曲的生成和发展本质上属于中国传统“乐”文化的赓续，或者说，宋元以来发扬光大的戏曲正构成了“乐”文化在特定历史条件下的一种具体形态。从“今之乐，由古之乐也”［９］（《孟子．梁惠王下》）到“戏曲原与古乐相通者也”［１０］，都体现了戏曲对于传统“乐”文化的自觉认同。而且，就形态而言，乐兼容歌舞；就功能而言，乐虽兼教化却更以娱乐为尚，即所谓“乐者，乐也”［１１］（《礼记·乐记·乐象篇》）。可以说，正是乐的品质和内涵构成了戏曲的本体性存在；也正是由于其乐本体而铸就了戏曲形式上的抒情写意的特质，赋予了戏曲精神上的世俗喜乐的色彩［１２］。
这种基于各自的形式本体而产生的审美差异正显示了话剧与戏曲在艺术形态上互相对应的内在必然性。而它们在历史转型期各自的现实命运及在功能上的互补互渗，则还需要在一个新的维度上加以探讨。
二、作为“形式的意识形态”的话剧与戏曲
进而言之，话剧与戏曲结构性地并存于同一社会历史阶段，不仅是以其艺术形态的差异而形成一种审美效应的互补，而且还在于它们各以其形式所负载的意识形态的内涵构成特定的“社会象征行为”，从而不仅成为一种中国现代社会历史的镜象，而且还在现代国家意识形态的建构中扮演着重要的角色。
这里需要说明的是，话剧与戏曲的“意识形态性”主要的还不是在内容与形式的二分中偏于内容方面性质的体现。虽然那种内容与形式的二元论强调的是艺术内容的主导性与先决性，但却从根本上忽视了艺术作为一种社会意识形态的形式与其它社会意识形态形式的区别。而在“形式即本体”的立场上，不仅可以确立艺术的相对自主性，而且还可以进一步从具体的艺术形态中把握其意识形态内涵的独特性；“形式”并非与“内容”相对立，而是包含着“内容”，甚至可以转化为“内容”。亦如马尔库塞所说，“一件艺术作品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容……也不取决于它的纯粹形式，而是取决于业已成为形式的内容。”［７］（ｐ．２１２）因之，从艺术形式的整体上而不仅仅是从艺术“内容”或艺术的表现对象上来审视话剧与戏曲的意识形态内涵及意义当是本文的一个必要的立场的预设。
美国当代文化批评家Ｆ·杰姆逊在他的《政治无意识》一书中指出：每一种艺术形式都负载着特定的生产方式及意识形态所规定的意义。当过去时代的形式因素被后起的文化体系重构入新的文本时，它们的初始信息并没有被消灭，而是与后继的各种其他信息形成新的搭配关系，与它们共同构成全新的意义整体。［１３］（ｐ．８８－８９）为此，杰姆逊创造了“形式的意识形态”的概念。他解释说：“在一定的艺术创作过程中，如在社会结构中一样，并存着几种负荷不同信息的符号体系。”构成它们之间主导矛盾的信息便是“形式的意识形态”。［１３］（ｐ．８８－８９）可以说，作为“形式的意识形态”的话剧与戏曲起码在两个层面上构成了它们之间的意识形态的关联：一是在中国文化现代转型的整体格局中，话剧与戏曲作为两种“负荷着不同信息的符号体系”，共同构造了中国现代戏剧文化的意义空间，两者之间的关系结构体现出意识形态的多重性及历史整合的可能性。二是在戏剧艺术的层面上，话剧与戏曲各以其特定的形式体系和符号结构表现出各自所负载的特定的生产方式及意识形态的内涵；两者形式上的差异与演变根本上是受特定时代占主导地位的意识形态的控制的。
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具体说来，首先，在具体艺术形式的层面上，无论是话剧还是戏曲，其艺术符号体系无疑都凝聚着各自所赖以生成的社会文化的信息基因，体现出特定历史时代的生产生活方式和具体的意识形态的动机。戏曲符号体系的形成离不开中国漫长的封建社会的土壤，离不开中国传统“乐”文化的长期孕育。“乐”，作为中国传统农业社会所特有的文化形式，从最初的祭神禳灾祈福的乐舞到勾栏瓦肆里的大众娱乐形式都明显带有农业社会的生产方式的特点。在乐文化的发展演变的过程中，虽然也出现了专供王公贵族娱乐的宫廷雅乐，出现了为儒家思想所浸染的礼乐传统，但作为乐文化基础的则仍是民间性、世俗化的俗乐文化。从而，与较低的生产力水平相一致，表意性的表演方式、田园牧歌式的抒情格调、以表现人际关系为主的世俗伦理等无不在乐的体式以至成熟的戏曲符号体系中体现出来。比如戏曲程式，作为一种严格的形式规范，从具体表演中的唱、念、做、打到整体表现的节奏、风格都不免受其制约，甚至可以说，离开了这种“程式”，戏曲便难以成其为戏曲。而戏曲程式的生成则离不开“乐”文化传承中的长期的约定俗成特别是离不开礼乐传统中“礼”对于“乐”的规范。戏曲的曲式、服饰、脸谱以至演员表演中的运气、吐字、行腔等等无不体系化地显示出传统中国人的生活方式、情感方式。千百年来，观众对此总是不假思索而能心领神会。戏曲程式的表意体系已经深深地内化为传统生活中的一种观念意志，甚至于像王尔德所说的，“不是艺术摹仿生活，而是生活摹仿艺术”。以程式化为特征的戏曲符号体系已成为中国传统政治、伦理生活的一种世俗准则，成为传统文化中典型的“形式的意识形态”。所以，即使本世纪以来，由“话剧”的引进而几经冲击，却仍不能从根本上改变其基本的艺术体式。
话剧的艺术符号体系主要取法于西方近代写实主义戏剧，所以与近代资本主义上升时期特别是工业革命以来，世界市场的开拓、科学理性的张扬以及对资本主义异化现实的批判联系在一起。话剧作为一种异质文化的引进，其相对陌生的形态与其随西风东渐而来的文明气息无疑正契合了中国资产阶级的改良运动以及稍后的民主革命的需求，从而体现出它明显的意识形态的动机，即在厚重的中国封建传统帷幕的笼罩下，话剧在中国剧坛上出现，正仿佛掀开帷幕吹来一股清风，一醒人们耳目。这也正是话剧之所以从先我开放的日本舶来，并能够率先在被称为“十里洋场”的上海立足和兴盛起来的原因。这种相对于传统旧戏（戏曲）而言的新剧体式从它一登上中国舞台便扮演着一个文化启蒙的角色。其符号体系的构成有别于戏曲的程式化而突出写实性与合理性，恰恰显示出一种对传统的反叛意识；特别是话剧在自觉地与戏曲划清界线，并且取得依据于自己形态的合法命名之后，话剧便明显体现出一种以现代性追求为特点的、张扬个性解放与自我价值、反对封建礼数、揭露现实黑暗的意识形态的本质。与新文化运动相一致，话剧以其现实合理性的形式，以“紧跟时代、反映现实”为其重要的艺术原则，形成与现实的“同构”。从而其意识形态意图也便不言自明。它不仅在思想启蒙而且在抗日救亡中起到了非常重要的作用。
其次，在作为社会象征行为的层面上，话剧与戏曲的形式的表达体现出对既定意识形态的顺应或者反抗，亦即它们各以其符号形式的建构而体现出各自特殊的意识形态的功能。话剧从文明新戏编演时事、发表议论到成熟时期（３０、４０年代）的宣传抗日、抨击时弊以至建国后（５０、６０年代）积极参与新的国家意识形态的建设，其入世情怀可谓一线贯穿。其形式多以真实、自然为尚，其演出也往往能够取得适时适势的剧场效果。话剧镜框式的舞台作为一种艺术符号形式其能指与所指之间是直喻式的，具有外相的一致性。或者说，话剧艺术符号形式本身犹如一堵透明的墙，观众能够透过这堵墙而直观对象本身。惟其如此，优秀的话剧艺术作品就总是以最大限度的揭示真实为旨趣，拒绝矫情和伪饰，甚至在某种意识形态的屏障下本于“求真”的原则而立意反抗，从而确立了一种以现实主义为主导，以批判现实、针砭痼弊为指向的意识形态的态势。然而，由于受“工具论”的影响，也有许多话剧作品在其意识形态的表达中失之浅近、直白，缺乏久远的艺术价值，沦为可悲的“应景”之作；以至在某种强势意识形态的钳制下（如曾经一度肆虐的极“左”政治），话剧只能失去“求真”的品格而堕入非艺术的泥潭之中，甚至在“文革”舞台上话剧几乎销声匿迹。
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与话剧的艺术符号形式作为一种社会象征行为倾注着较多的现实关怀不同，戏曲的艺术符号形式则更多的表现为对于意识形态的一种内省式的体验，表现为中国传统“政治无意识”的一种典型的“象征行为”。在弗洛伊德的精神分析学者看来，人的意识对于存在于潜意识中的力比多构成一套完整的压抑机制；人的行为常常是通过象征的方式使被压抑的“力比多”得以宣泄。据此理论。杰姆逊创立一种“政治无意识”学说。认为意识形态作为阻碍人们认识现实真相、获取人生意义的思想策略，形成对人生真义的压抑与遮蔽。文学艺术对于人生真义的揭示只能是一种“政治无意识的象征行为”［１３］（ｐ．８８－８９）。它以象征的方式既掩盖又想象性地解决了现实中无法解决的重大矛盾。戏曲作为中国传统“乐”文化的产物，虽然更直接源自春秋以降的俗乐文化，但在其发展演变中却不免受到以儒家思想为核心的礼乐文化的压抑与浸染。“礼、乐、刑、政，其极一也。”［１１］（《礼记·乐记·乐本篇》）经俗乐文化与礼乐文化的交融冲突，特别是宋元之际，理学盛行，政治上又断绝了文人学士的求仕之途，故而作为俗乐的戏曲迅速成熟并走向兴盛，嗣后近千年绵绵不绝于红氍毹上。戏曲正是以其独特的艺术符号形式实现了中国封建社会“政治无意识”的象征显现。它的严格的程式化的表述与展示相结合的艺术方式、它的强调悲喜中和的大团圆式的情节模式、它的寓庄于谐、寓教于乐的教化意识、乐天情调等等无不与中国传统社会中那种惯常性的等级观念、喜乐色彩、世俗伦理等密切相关。特别是戏曲艺术符号的能指与所指两相分离，在长期的约定俗成中形成谱系化的表意象征系统，不求合理、但惟切情。从而不仅使得戏曲的符号形式具备了高度的写意性，甚至切情畅意、娱乐观众更是戏曲所追求的目标。对于来自既定社会意识形态的压抑与遮蔽，也便只能通过“象征性”的矛盾解决方式使其在舞台上得以化解，它更多的是对既定社会意识形态的顺应与服从，或者说，它更多的是出于对于占统治地位的意识形态的维护。也许可以说，这也正是文革中选择了写意象征的京剧作为“样板戏”的主要形式的一个很重要的原因。
要之，话剧与戏曲各以其特殊的文化精神而表现出各自的文化姿态，显示出各自作为“形式的意识形态”的特征。在２０世纪中国社会历史的转型期，话剧以其所承担的文化启蒙的使命与戏曲作为世俗娱乐的文化角色实现了“结构性的并存”。然而，某些社会强势意识形态的介入又不免影响到两者形式结构中的意识形态功能的表达，从而造成它们各自不同而又密切相关的现实命运。
三、走向通观：话剧与戏曲的文化整合
历史已经证明，话剧与戏曲之间不仅有着审美形态的差异与意识形态的对抗，而且也有着两者不断的相互接近、交流、磨砺与融通，作为一种结构性的必然，话剧与戏曲从最初的历史遇会，经过不断的文化碰撞，无疑都被整合为中国现代戏剧文化的一个有机的组成部分，它们各自的更新与发展也无疑都不能无视对方的存在。从而，也只有站在一个超越二者差异与对立的更高的立场上，才有可能对以话剧和戏曲为主要艺术形态的２０世纪中国戏剧的发展规律有一个整体上的通观把握，也才有可能在此基础上建立起一种超越文化屏障的共同的戏剧诗学。
艺术的发展在一定程度上离不开文化的整体制约。而文化作为人的生存方式的类形式的体现在其演进过程中本质上就具有一种整合的趋向。美国文化人类学家露丝·本尼迪克特指出：“一种文化，就象一个人，或多或少有一种思想与行为的一致模式。每一文化之内，总有一些特别的、没必要为其他类型的社会分享的目的。在对这些目的的服从过程中，每一民族越来越深入地强化着它的经验。并且与这些内驱力的紧迫性相适应，行为的异质项就会采取愈来愈一致的形式。”这就是所谓“文化的整合”。［１４］（ｐ．３６）那种经“整合”而形成的文化模式往往内在地规定着人们的生活方式和社会行为；但又并非仅仅赋予其某种单一性的结构样式，而是在某种范式中存在着多种感性样式的可能性，文化整合的模式作为一个整体“不仅仅是其各部分之和，而且是产生一个新实体的各部分的独特安排和相互关系的结果”［１４］（ｐ．３６）。
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２０世纪中国戏剧文化的发展实质上正体现了这样一个历史整合的趋势。与２０世纪中国文化的根本转型分不开，在上一个世纪之交，以戏曲改良为契机，以新剧的诞生为标志，中国戏剧开始了它的世纪之旅。如前所述，它一方面以对现代性的追求为动力，另一方面则是在民族化的立场上开始它的个性重建。在一种“现代／传统”的二元格局中，话剧与戏曲实现了它们在２０世纪中国现代戏剧文化的“新实体”中的独特安排和关系组合。或者可以说，２０世纪中国戏剧文化正是在话剧与戏曲的深刻关联中踏上了一条整合之路。２０世纪中国戏剧文化显然不止是“话剧＋戏曲”的简单之和，而是在整体性特质的基础上体现了形态上的多元并存与价值功能上的丰富多样及艺术追求上竞争并荣的可能性。
２０世纪中国戏剧的文化整合显然不是一蹴而就，而是一个长期的自然历史过程。话剧作为一种异质文化的引进固然给中国剧坛带来一股新气象，并且由于其写实精神和反封建的启蒙意识而占据现代戏剧文化的主导地位，然而，无论从观演规模还是从戏剧形式的成熟程度来看，２０世纪中国戏剧文化的主体部分当仍属戏曲无疑。只是这种文化的主体部分在新的时代潮流之下已不可避免产生危机，面临蜕变，发出“改良”的呼声。于是经话剧的触动而趋新适变。话剧与戏曲在互有抵牾的同时又互有启发、竞相争荣而走向整合。
问题是，在这一历史性的整合过程中，话剧与戏曲各自体现出怎样的文化态度？两者之间是否会产生“完美的融合”而取消各自的艺术个性？或者说，究竟怎样才能跨越话剧与戏曲的文化冲突和审美差异而实现真正的融通？
概而言之，话剧与戏曲作为对应的两极在２０世纪中国戏剧文化的历史整合中根本上不是表现为两者本体性的消解，而是表现出两者在文化交流的意义上的一种逻辑的、美感的协调，以及彼此文化功能上的互赖与加强；不是创造出某种两者都取法的模式，而是设立了一种整体性的关联，并且在这种关联中，话剧与戏曲不仅以各自的鲜明的艺术个性介入中国戏剧现代转型的进程。而且更重要的是在两者的关系结构中体现出“整体大于部分之和”的文化内蕴，话剧与戏曲的文化整合使得两者处于一种不断变化着的系统结构之中，无论是中心化还是边缘化都受制于其系统质，或者说依赖于文化整体的合力演进。
具体说来，话剧与戏曲的文化整合大致表现出以下几方面的历史态势：
其一是话剧与戏曲两者交相辉映，殊途而同归，异质而合“一”。话剧与戏曲在中西文化传统中长期的生长发育铸就了各自的审美形态和艺术品格，虽然历经２０世纪初的文化碰撞而不可避免地形成对于对方的“误读”，但在中国现代文化的发生发展的历史背景下却仍鲜明地体现出两者不同的品格风貌。话剧与戏曲作为异质文化的一种历史遇合，经亲合与拒斥的双向作用，共同构造起２０世纪中国戏剧文化从传统走向现代的具体进阶。两者品格风貌的差异，正造成了某种程度上的互补；价值功能上取向的不同，也带来戏剧文化消费的分层。更重要的，两者在对现代性的追寻与对民族传统的体认中都不是被动的消极的迎合观众或制造消遣，而是积极的顺应时代，主动的“为王前驱”，形成话剧的所谓“战斗传统”及戏曲的“趋时载道”的倾向。虽然由此而产生许多应景之作及像“样板戏”这样的文化怪胎，但话剧与戏曲却也由此真正地实现了殊途而同归，虽异质而能合一。这里的“同归”与“合一”当然并非是指两者无差别的趋于一致，直至泯灭各自的艺术个性，而实质上意味着两者有差别地统一于中国现代戏剧文化的格局中，形成一种动态的张力结构关系。这种“归一”的格局一方面使得中国话剧有别于西方近现代戏剧，另一方面也使得２０世纪的戏曲从演出形态到精神价值的取向与以往相比都发生了明显的变化。
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其二，话剧与戏曲之间不可避免的相互影响，更形成一种“场”效应，使得中国戏剧不是单一的线性的从古典走向现代，而是在整体的多种向度的力的作用下呈现出多元并存的发展趋向。如前所述，２０世纪初的中国戏剧文化正由于异质因子（新剧）的加入而开始了它的现代转型，而这种异质因子一旦进入中国，便也不可避免地为中国文化所同化。文明戏故且不论，五四以后，搬演纯粹的西方戏剧并不足以发展中国现代戏剧（如《华伦夫人之职业》演出的失败）便是明证。同时，中国固有的传统戏曲也由于受到异质文化因子的碰撞而不得不改变自己的生存状态，寻求在新的文化境遇中的生存策略。于是，话剧与戏曲的历史遇合所带来的远不止是中国剧坛的一种新的剧种的出现，而更重要的是文化生态的根本改变。一方面，中国传统戏曲面临着在其上千年的历史发展中从未遇到过的新问题，并且在伴随新文化而来的新剧咄咄逼人的进攻态势面前，从戏曲改良的所谓“拯时济世”的乌托邦中退隐，陷入一种十分尴尬的历史境遇之中。另一方面，话剧作为新剧也并非一路高歌，虽经不断的话剧“运动”而仍困难重重，自２０年代以来，先是在观演规模上无法与戏曲相匹敌，而后又受到影视剧的挤压，难以摆脱严峻的生态危机。惟其如此，理解并协调好话剧与戏曲的关联，对于调整、养成并保持中国现代戏剧的良好的文化生态是非常必要的。
其三，由话剧与戏曲的两相对举而形成一种“文化间”性。亦即以话剧和戏曲作为对应的两极而构成两者之间广阔的中间地带。其间既体现出文化精神与审美意识的共融与沟通，以及丰富的过渡性特点，更直接造就出许多属于这种“文化间”性的剧种形态，如滑稽戏、方言话剧以及许多新生的戏曲新剧种，如评剧、沪剧、越剧等。就前者而言，在文化精神与审美意识上，话剧与戏曲经整合而趋同，即在对各自艺术本体的深刻体认的基础上，话剧与戏曲从观念到实践都不可能再是各自独语，而是不可避免地走向对话与交流，且形成一定程度上的通观与共识，从而不仅为在此基础上建立一种跨文化的戏剧诗学和包容着话剧与戏曲的戏剧史观提供了可能性，而且在艺术实践上更带来多种探索创新的可行性。如以焦菊隐为代表的北京人艺演剧学派在融化传统戏曲审美经验的基础上的话剧艺术探索，创造出以《茶馆》为代表的一系列话剧经典；新时期以来在重估和认同戏曲的审美价值并积极汲取西方戏剧新潮的基础上所产生的“探索戏剧”也明显带有“文化间”性的特点。不仅戏曲表现生活的“写意性”、结构的“开放性”、舞台与观众的“垂直交流”等在话剧中受到垂青，而且戏曲也试图突破自身的藩篱，如以昆曲搬演莎剧、川剧中出现所谓“荒诞戏曲”的作品等。就后者而言，话剧引进以后，２０世纪中国剧坛上所出现的许多新剧种无不与话剧及戏曲的双向影响有关。文明戏在世纪初一度兴盛后迅速衰落以至湮没，而在上海、苏南却承其余绪、逐渐演变形成独角戏、滑稽戏；方言话剧则是由话剧在中国受区域文化的影响而生成，与中国戏曲有着众多的地方戏相类似。而２０世纪戏曲所形成并兴盛的新剧种，如评剧、沪剧、黄梅戏等，有别于传统的地方戏，它们更多受到话剧的积极影响，表现形式上虽也有唱念做打，却较少程式的束缚，表现对象上也较接近生活的原生态，作品主题更明显表现出现代文化精神的观照。２０世纪中国剧坛的这些新剧种的出现固然有各自具体的历史的根由，但它们所体现的“文化间”性则明确显示出与话剧和戏曲的文化整合分不开。
总之，话剧与戏曲从最初的历史遇合，经分化、对立而渐趋交流、沟通，最终走向通观、整合，清晰地印出一条２０世纪中国戏剧的嬗变轨迹。其间交织着中西、古今、文用等多重矛盾冲突；既有着对于现代性的执着的追求，又有着对于民族传统的清醒的体认。只有以我们悠久的民族传统为基根，坚定地向着现代化的方向迈进，才有可能创造出属于我们现代民族的新文化——这正是我们从话剧与戏曲的关系研究中所得出的宝贵的历史启示。也正是２０世纪中国现代戏剧的发展中所体现出来的一种必然的文化逻辑。
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参考文献：
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［１３］Jameson，Fredric:ThePoliticalUnconscious—NarrativeasSociallySymbolicAct，NewYork.CornellUniversityPress，1981.并参见伍晓明等．历史－文体－解释：杰姆逊的文艺理论［Ｊ］．文学评论，１９８７（１）
［１４］Ｒ·本尼迪克特文化模式［Ｍ］．北京：华夏出版社，１９８７．
首都师范大学学报（社会科学版）２００１年第５期
（编辑：罗谦）
