作者：朱恒夫
从古至今，人类创作的艺术作品，如恒河沙数，不可计量，然而，能经得住时间考验而成为经典作品的却只占其中极少的一部分。有的人，孜孜矻矻，勤勉努力，不走捷径，不模仿因袭，作品的数量累累，然至皓首力竭之时，仍没有一件传世之作。有的作品，虽为某一时期的时尚青睐，轰动天下，创作者亦曾戴上“艺术家”之桂冠，然而时过境迁，便风流云散。数年之后，即使是同代之人，亦已忘却。就创作者来说，耗时费力，却不被承认，于社会无益，于历史无功，于自己无名，不可谓不虚掷光阴。
成功者与失败者，往往同样的倾心投入，同样的力求创新，其结果却有天壤之别。因此，是凡从事艺术创作的人无一不想破解其中的奥秘，以使自己功垂千秋。
那么，影响艺术作品生命力的因素到底有哪些呢？这一问题看似神秘，其实，认真考察中外经典艺术作品能够传世的原因，是有迹可寻的。
在讨论这一问题之前，必须要说明的是，艺术的种类繁多，除绘画、雕塑、书法、建筑、服饰、歌唱、音乐、戏剧、影视、摄影等之外，亦可将诗歌等纳入其中，而每一类型都有自己的特色与接受者的评判标准，因此，不同类型的艺术创作，其影响生命力的因素是不完全一样的。然而，由于它们又同属于艺术，存在着许多共性的东西，使我们有可能从整体上来讨论艺术作品的生命力的问题。笔者以为，艺术魅力经久不衰的作品必须具备下列一种或数种功能。
一、能够提升人类的精神境界
人既然属于动物，就必然具有动物性。当人类进入文明社会，从一般的动物分离出来之后，才具有了人性。然而，其兽性并没有完全消除。为了能够让个体的人在社会组织中活动和人与人之间进行正常的交往，社会要求每个人必须时时抑制自己心中的兽性。因此，人的动物性是由人性与兽性构成的。这两者是相互对立、相互冲突的。绝大多数人的理智要求自己时时要与兽性作斗争，以期减弱乃至克服掉，使自己成为具有完全的人性，高尚，优雅，温和，可亲可近。为了有效地抑制、去除兽性，人的群体组织在其社会实践中渐渐地产生了法律、道德与民俗，用它们来强制或半强制地对付兽性。当与文明同步的艺术出现之后，人们发现艺术有着许多功能，其中之一便是帮助法律、道德与民俗来消除人身上的兽性，它不是用强制的手法，而是用感染的手法。强制是靠外力的作用，一旦外力减弱，兽性就会复归，而感染是对心灵的改造与重铸，会使人自觉地消除自身的兽性，滋生健康的人性。毫无疑问，艺术的效果是显著的。于是，社会组织的领导者便大力倡导艺术教育，所谓“文教”、“诗教”、“礼教”、“乐教”、“高台（戏剧表演）教化”等等是也。
就个体而言，几乎所有的人都不愿意做“没有人性”的人，若被别人视为凶残、自私、排他、没有基本的道德，那么，其一生不但不可能建功立业、光宗耀祖、出人头地，人人还会视他为非类，将他排斥在群体之外，甚至要剥夺他生存的权利。因此，修养人性几乎是每一个人的内在要求，也就是说，每一个人都会自觉自愿地接受人性的教育。而艺术教育就是人性教育的一种重要的方式。
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既然如此，艺术作品就必须具有人性教育的功能。它们应该颂扬美好的人性──忠贞、诚信、无我、友爱、孝亲、慈幼、仁厚、勇敢、聪明、自由……，批评人的动物性中的兽性──残暴、自私、奸诈、凌弱……，通过语言、动作、色彩、线条等材料，形象地肯定人道的价值，用人性的光辉照耀着每个接受者的心灵，以驱除隐藏在黑暗中的兽性。
以诗歌来说，是凡有生命力的作品无一不是张扬人性的，《离骚》的爱国主义、汉乐府对弱小民众深切的同情，陶渊明对自由自在的田园生活的歌颂，杜甫哀民生之多艰，白居易揭露社会的不公，荷马史诗歌颂了氏族首领为保卫民众所表现出的勇敢无畏的精神，拜伦的《恰尔德·哈罗德的游记》反映了作者对个人自由的强烈渴望，雪莱的《解放的普罗米修斯》张扬着“爱”的大旗，鼓动人们以仁爱代替邪恶。
戏剧在对待人性的态度上，表现得更为鲜明，也更为坚决。埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯是最崇高的圣者和殉道者，他显示出了拯救弱者的博大情怀。《俄狄浦斯王》在表现人与命运的斗争中，命运虽然强大，但主人公依然显示出顽强的意志与抗击命运的勇气。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》是一首青春与爱情的赞歌，《威尼斯商人》则嘲笑了商人的自私、吝啬、狠毒与冷酷，莎士比亚悲剧的代表作《哈姆雷特》则更是洋溢着人文主义思想，对伟大的人性给予了热情的赞美：“人类是一件多么了不起的杰作，多么高贵的理性，多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在理智上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”中国的戏曲多是伦理剧，宣扬的是人性的真、善、美，鞭挞的是兽性的假、丑、恶。岳飞的精忠报国，赵五娘的克己尽孝，李三娘的忠贞坚韧，窦娥的无畏抗争，莺莺对爱情的追求与向往，赵盼儿的足智多谋。秦桧的认贼作父，张驴儿的欺凌弱小，陈世美的极度自私，张继保的忘恩负义（《清风亭》），每个人物形象都是一把道德的尺子，用来测量人们道德水准的高低。从社会功能的角度上说，中国的戏剧是心灵的净化器，观众每看一次，就会在人性上提升一次，或者说对“真正的人”的理解得就会更深一层。
让人性充溢于每一个人的身心，这仅是人性教育的第一步，因为即使人性充足了，但并不能说这个人就是比较完美的人了。比较完美的人应该乐观、开朗，并积极向上。而这方面的修养更是法律、道德无能为力的，民俗活动也起不了多少促进的作用，只有艺术才有能力在将人性提升到一个更高境界的过程中负起主要的责任。
当我们因失恋而忧伤、痛苦，甚至绝望之时，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》那低沉哀痛、缠绵悱恻的曲调能够大大减缓我们悲痛欲绝的情绪，同时，也会借助梁祝生死相恋的过程让我们深刻理解爱的内涵。既然对方弃我而去，那就不是纯真的而值得留恋不舍的爱情。
当我们彷徨不前、视野狭窄、心中郁闷之时，不仿听一听德彪西的交响曲《大海》与冼星海的《黄河大合唱》，那辽阔的海面，奔腾的黄河，摧桔拉朽的力量，生生不息的浪涛，都会给予我们人生的启示，让我们胸襟开阔，性格明朗，并对未来充满着希望。
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当我们被名缰利锁束缚得失去自我、忘却了人生的意义之时，只要看几幅中国的山水画，你就会豁然开朗，对人生的真谛便有了新的感悟。如元代赵孟頫的《鹊华秋色图》与《谢幼舆丘壑图》，前者写鹊、华二山，形态各异，两山之间，是一片平坦的原野，上有秋林掩映的茅舍与在河滩上张网打鱼的渔夫。整个画面给人以远离尘嚣、返璞归真之感，让人生出脱离红尘、在大自然中逍遥一生的念头。后者画东晋名士谢幼舆身处丘壑，独坐水边，意态闲适，神情超然，无疑是人间神仙，让你顿然产生强烈的向往之心。
由上述可见，艺术家在创作之时，应有人性教育的动机，要树立以自己的作品去移人情性，提升人的精神境界，让人性更加充实、更加美好、更加光辉的目标。能做到这一点，便迎合了人的群体与个体精神上的需要。这里需要特别强调的是，艺术作品所表现的是人类共同的品性，而不是某个时代、某些阶级、某一民族、某一区域的人性，如果那样，就会超越时代、阶级、民族与区域，古代的作品会为今人所欣赏，非洲的作品会为欧洲人所喜爱，草根阶层的作品亦为贵族所接受，那么，至少在内容上，便具有了获得长久生命力的条件。
二、展示宗教天国的世界
就传存下来的艺术作品来看，有相当大的数量与宗教有关，或者直接表现宗教题材，或由宗教的题材引伸出来。
何以故？因为宗教是人类生活的重要组成部分，它提供了人从何处来又往哪里去的答案，它能够纾解人们因现实的艰难而给心灵带来的痛苦，它营造了寄托精神的家园，它让人们在沉沉的黑暗中看到光明的希望。可以说，古往今来，很少人不在宗教的氛围中生活。
巫教虽然产生于原始社会，但至今绵延不息，成了无数人心灵的依托。由它而产生的艺术，最具代表性的莫过于傩戏与社火。在我国的许多农村，每到祈禳的时候，一村或数村的农民，不分男女老少，都参加到祭祀神灵的演出活动之中。他们抬着祭品，舁着神像，穿红着绿，在巫师的带领下，认真地完成一个又一个繁琐的仪式。尤其在巫师们唱歌、跳舞、敲着羊皮鼓的时候，现场的气氛肃穆至极，其歌舞艺术虽然原始粗朴，但它们构建了人、神、鬼共在的世界，既庄严又恐怖，既祥和又躁动，人们唯恐自己在言语和行为上有什么不端，触怒了神灵，而带来灾难，仿佛神鬼就在身边一样。而在奉献了祭品，又严格地按照仪轨做完了所有的动作，观赏了巫师的驱鬼奉神的表演之后，人们的心灵便踏实了，带着坚定的信心与克服困难的勇气，去迎接新的生活。许多人仅仅看了傩戏与社火的文字介绍，或者只看了录像，便视这种艺术为低级幼稚而不屑一顾，实在太过于主观了。当你身临其境时，你就不会把它当作一种村民的“游戏”了，而会感受到艺术与宗教相结合时所表现出来的伟大力量。
自佛教进入中土以后，中国古代的雕塑大都与佛教相关，而且又多是佛教领袖的形象。如来佛圆圆的头颅、奇异的螺髻、安祥的面容、仁慈的眼神、含笑的嘴角、垂肩的大耳以及丰腴的身躯、合十的双手，构成了“神”的形象，只要你立足于如来佛这样形貌的塑像前，就不能不生出敬仰之心。他温和亲切，却又庄严伟大；他像一位人间的长者，却又有普通长者不具有的沉稳、睿智与气度，如果是庙宇大殿中的佛像，则如一座不可撼动的大山。在他的面前，你会感到自己渺小，同时便会不由自主地对他产生一种依赖感。你会相信他有无边的神力，无处不在，无时不有，无事不能。当你在他的座下虔诚地叩拜之后，你的心便宁静了，自我感到安全了，因为你相信自己得到了他的庇护。这样的艺术品有谁不去尊崇？有谁还敢亵渎？古人是这样，今人是这样，未来的人依然还会这样？
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欧洲的绘画多以《圣经》中的故事为素材，来歌颂基督的献身精神与基督教的教义，曼坦尼亚（ＡｎＤｒｅａＭａｎｔｅｇｎａ，１４３１－１５０６）的《死去的基督》，采用透视比例缩短的手法，描写了死去的基督从十字架上放置到地上的尸首，那被钉过双手双足的穿洞，极为醒目，可以想见基督受刑时的痛苦，但死后的基督像入睡时一样的安祥，仿佛已进入了甜美的梦乡。达·芬奇（ＬｅｏｎａｒｄｏＤａＶｉｎｃｉ，１４５２－１５１９）的《最后的晚餐》，表现了这样的内容：叛徒犹大贪图钱财，出卖了耶稣，使得耶稣惨死在十字架上。然而在被捕之前的最后的晚餐上，耶稣虽然知道出卖他的人是谁，却没有公布。这两幅画都表现了耶稣的宽容，并愿意为不幸的人们承受所有苦难的胸怀。这些宗教画无疑能够帮助人们更深刻地理解《圣经》中故事的内涵，也更加景仰耶稣伟大的人格，同时，在观赏时会自觉地剖析自己性格中有无犹大的贪欲与罪恶的念头。这些画由于是形象的、直观的，又具有高度的艺术技巧，比起《圣经》来，更能打动人心。只要基督教存在一天，《圣经》存在一天，这些表现基督故事的绘画就会被人们精心地保护着，以便于一代一代的人欣赏。
当然，宗教有正教与邪教之分，邪教是反人类、反社会的，如果用艺术来表现邪教，便成了破坏社会、损害人类根本利益的帮手，不但不能为人们赞赏，相反，会被作为反面教材而遭人唾斥。
三、典型地反映某一时期的历史生活
人类自从有了“文化”的意识之后，从未停止过“寻根”的行为。因为只有弄清楚了自身所走过的历程，才会精神充实，并产生真正的历史悠久感。当人们无法弄清楚蒙昧时代的真相后，便自编神话力求进行合理的解释，来填补空白，而当人类进入文明时代之后，便用各种手法来记录历史，有的用直白的记叙手法，有的用文学的方式，也有的用艺术的形式。用艺术来表现历史，又有两种途径，一是用历史题材来摹写“过去”，一是直接描述“现在”的生活。当“现在”成了过去，随着时间的推移，它们自然也就成了反映“历史”的艺术。
诚如上述，人类对自身的历史一直保持着浓厚的追寻的兴趣，个人会努力保护家族历史的记忆，其祖上留下的住宅、家具，甚至先人使用过的小小的什物，都成了追思家族历史的依据。群体的社会组织则用行政的手段，推行历史教育：编写历史教科史让人们学习，建造各种类型的历史博物馆供人们去了解，还有意识地搜集整理民间传说，再进行传播。而不论是个体还是群体，回忆历史所依凭的材料，相当一部分就是艺术作品。
１７世纪法国古典主义剧作家彼埃尔·高乃依（ＰｉｅｒｒｅＣｏｒｎｅｉｌｌｅ，１６０６－１６８４）的最优秀的悲剧作品《熙德》，表现了１１世纪上流社会人们的精神风貌。男主人公罗德利克看到父亲受到了情人施曼娜父亲的污辱，便在家族的荣誉、儿子的责任与爱情的选择之间痛苦地徘徊。经过反复权衡，决定维护家族的荣誉与肩负起为人之子的责任。他还考虑到，如果他忍辱吞声，他在施曼娜眼里必然是个懦夫，同样也要丧失爱情，于是，他杀死了情人之父。之后，罗德利克率众打败了侵略者，成为民族英雄，获得了“熙德”的称号。施曼娜则在国王的开导下，更加认识到罗德利克的可爱之处，于是，一对优秀贵族青年进入了婚姻的殿堂。这部剧不仅向观众展示了一段历史的生活画面，还让观众了解到，在古代的某一时期，人们把荣誉和责任看得高于一切，所有的行为都取决于理性，家族、国家的利益是神圣不可侵犯的。受道德与理性节制的人们，无论是国王，还是阅历不深的青年，都会实现理想的目标。
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我国宋代画家张择端的《清明上河图》，虽然描绘的是画家本人观察到的都城汴梁和汴河两岸清明时节的世俗生活，但到了后代，它毫无疑问成了人们了解北宋都市历史生活的最直观的资料。我们由此图得知，官吏士绅、贩夫走卒、巨商富豪、僧道医卜、乞丐苦力、艄公轿夫、男仆女婢等各色人的穿戴装束、仪态神情，了解到市郊景象、城市布局、房屋式样、商铺装饰、桥梁构造、船舶种类、轿马功能等等。此画在艺术上当然有独特之处，但是最大的价值仍在于它的历史风俗，后人尤其是平常人观赏它的视角也多是从风土人情切入的，看后收获最多的不是画技，而是对北宋都市生活的认识。
艺术反映过去的或当代的历史，一定要体现出“典型”的含义。历史生活是纷繁复杂的，需要我们去甄别出最能代表某一历史生活的事象，以反映其本质特征的某些方面。有的事象是历时的，在相当长时间内没有什么变化，如描绘一位农夫赶牛犁田的画面，它可能有其它的功能，却没有历史的认识功能。因为在用拖拉机犁田以前，农民都是用牛耕田。农民的服装也是千百年间没有什么变化，基本上是斗笠、短衫与卷脚的长裤。可以说，每一个时代或每一个时期都有其特有的精神，即所谓“时代精神”，它或为积极的、进取的、豪迈的，或为消极的、颓废的、柔靡的，它像盐融于水中，看不见，摸不着，但确实存在。这就需要艺术家用明亮的眼睛、敏睿的心灵去捕捉它，把握它，然后再用与之相吻合的形式表现出来，让人们一看到或一听到这样的作品就触摸到了那一个时代。如王勃的“海内存知己，天涯若比邻”、岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”、王昌龄的“黄沙百战穿金甲，不战楼兰终不还”等等，一听就知道是盛唐之音。只有意气风发、高蹈壮烈、俯视天下的盛唐之人才会有这样的胸襟、气度与勇气。再如经典剧作俄国奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》、果戈理的《钦差大臣》，或表现了社会的黑暗势力，对正义、高尚的事物横加摧残，或表现了统治阶级内部的污浊、丑陋，《大雷雨》中的卡捷琳娜以自杀来对峙黑暗的王国，《钦差大臣》对上流社会的彻底否定，都传导出时代要求彻底变革社会的强烈呼声。就是在今天，我们仍然能够由这些剧本感受到那时代脉搏的跳动，洞悉到那一段历史的真实状况。
四、具有美的技巧独特的新形式
上述的三点都是从内容上来讲的，然而，仅仅做到以上三点中的一点两点，或全部做到，仍不能说所创作的艺术品就具有了旺盛的生命力，可以传之久远。如若没有与内容相匹配的新形式，也不可能成为经典。
先说“新”。众所周知，艺术最忌讳雷同，每一个艺术家都深知这样的道理，内容上的创新已属不易，而形式上的创新则难上加难，自以为创新了，结果却仍落入陈旧的窠臼。形式之“新”是艺术作品成功的前提条件，如果仅以内容之“新”来取胜，不是说不可能，但要获得超越时空的生命力是极其困难的。
“新”的含义，并不是只有对原有的形式进行颠覆，进行革命，颠覆与革命对艺术的发展当然是极为有利的，它会给一种艺术形式带来脱胎换骨的质的飞跃，开拓出一片全新的天地，但其风险也可能是极大的，艺术史上绝大多数的革命都以失败而告终。毕加索是一位画界革命的幸运者，他所创立的立体主义画派完全抛弃了人们所熟知的形的概念，不再对事物进行客观的描绘，不再顾及人们以往的视觉经验。他和以写实为原则的欧洲传统艺术相决裂，开始了全新的现代艺术的作法。毕加索的第一幅作品《亚威农的少女》，根本不考虑原事物完整的形状，而是把它们拆散，对它们进行分解和剖析。画中五个女子的躯体的各个部分都变成了几何形状，人已不是完整的人，成了方形、圆形、菱形等的分解与组合，人物后面的背景也没有纵深的空间感，而是完全由主观根据画面的秩序组合起来的物体的各个部件。他的立体主义绘画方法有着美学、心理学与社会学等方面的依据。立体主义的原理为，一个物体在同一时间里，可以展示出各个侧面，如同人们想认识事物的各个方面包括内部世界的动机一样。从绘画的角度上说，它使画家得到了空前未有的自由，多角度地由表及里地展示所要表现的物体。正如刚才所说，这样的革命，风险是很高的，毕加索发表他的这一篇作品时，可以说惊世骇俗，斥责、讥讽、嘲笑等各种打击纷至沓来，当然，肯定者也不乏其人。随着人们对此流派认识的加深，毕加索终于得到了人们的承认，被奉为划时代的艺术大师。
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不过，这种艺术家在整个艺术史上也是不多见的，对于一般的人来说，没有多少效法的意义。因此，我们侧重探讨艺术形式的量变给艺术创作带来的益处。所谓量变，即是非革命的，对原有的形式作一些调整和变化，中国的书法艺术很能说明这样的问题。王羲之原师从卫夫人，又随卫习钟繇贴，其仿作到了惟妙惟肖的地步，外人难辨真假，然书界并不视羲之为书家。后羲之悟得若要在书史上占有地位，必须创立一体，于是博采八分、章草、飞白、真、行、楷各体之精华，形成了具有独特美学风格的王体，其体自然、飘逸、庄严、秀丽，《唐人书评》对他的书法作了这样的评论：“羲之书如壮士拔剑，壅水绝流。头上安点，如高峰坠石；作一横画，如千里阵云；捺一偃波，若风雷震骇；作一竖画，如万岁枯藤；立一倚竿，若虎卧凤阁；自上揭竿，如龙跃天门。”可见，王羲之若不在书体形式上创新，就不可能获得“诗圣”的称誉。唐代的颜真卿在书法上也取得了卓荦不凡的成就，亦与他能在书体上进行变化有关。他以圆转浑厚的笔致代替了方折劲巧的晋人笔法，以平稳端庄的结构代替了欹侧秀美的二王书体，古法为之一新，自成家数，世称“颜体”。
再说“技巧独特”。艺术是讲究技巧的，技巧的基础是“熟”，即经过长期练习而得来的功夫，也就是我们常说的“基本功”。书法、绘画、雕塑、音乐、歌唱等等，有无基本功，普通人亦可以看出来。但基本功仅是死的功夫，花上一定的时间，勤学苦练，就能获得。如果一个人只停留在“熟”的层面上，那么充其量只能做一个艺匠。而要成为艺术大师，就必须在“熟”的基础上升华为“巧”。当然，巧不是通过师传的，而是学艺之人在艺术创作的实践中“悟”出来的。当“熟”上升到一定的程度，就有可能产生“灵性”，思想中冒出创新的火花。譬如马萨齐的绘画《圣三位一体》，在完全平面的墙壁上，展现了一个极为逼真的神龛，用明暗法塑造了具有体积感和真实感的人物，又用直线透视的方法，使人物背后藻井上的半圆形拱顶具有立体感的三维空间。他的这一技法是独特的，空前的，在当时是高难度的。因此，当这幅画在圣马利亚·诺韦拉教堂揭幕时，在场的人们都惊呆了，因为之前的绘画都是平面呆板的。再如玉器，玉和黄金一样都是贵重的物品，然而自然形态的玉没有多少艺术的价值，只有经过艺人的雕琢，才具有艺术性。而玉工“技巧”的大小决定了艺术价值的多少。故宫博物院中有一只玉合卺杯，是在一块玉料上雕出一对连环体杯。注明“子刚制作”，祝允明题诗。一面雕有凤形柄，另一面雕有爬行的两螭，螭间有隶书体“万寿”二字。杯两侧文字分别是“濕濕楚璞，既雕既琢。玉液琼浆，钧其广乐”、“九陌祥烟合，千香瑞日明。愿君万年寿，长醉凤凰城。”杯体匀称，凤螭生动，字迹古朴，形同天成。任何人见到这样的稀世之宝，都会惊叹玉工高超的技巧。
最后要说“美”。许多艺术创作者由于没有把握住艺术的美学特质，在追求“新奇”之时，偏向了怪异。由于前人在各个艺术领域都取得了辉煌的成就，后人若想超越前人变得愈来愈困难。于是，有的人为了自己的作品不同凡响，在“异”字上，挖空心思。结果，创新的艺术屈指可数，怪异的形式却愈来愈多。有所谓探索型的戏剧，数个人物在台上自说自话，如同呓语，没有任何逻辑性，弄得台下的观众如坠五里雾中。又有所谓行为艺术，作者本人裸体钻入剖开的牛腹之中，名之曰：“生命之始”。凡此种种，使得人们担忧艺术将要终结，艺术的殿堂将会杂草丛生。不过，这种担忧是没必要的，因为这些哗众取宠的做法动摇不了数千年来形成的艺术传统。
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什么样的形式才是美的？虽然不同的接受者有不同的看法，但大的原则还是有的。就叙事的艺术来说，所叙之事应该具有传奇性和艺术的真实性，并有简洁的语言、完整的结构与纡徐的叙述方法；就抒情艺术来说，要有浓郁而真挚的感情和明快的节奏，让接受者产生强烈的感情共鸣和愉悦的快感；就造型艺术来说，应对称、均衡、有着确当的比例，把不同或类似的形态、色彩、肌理、材料等各种要素，作有秩序的组织、整理，使之有条不紊，构成一个和谐的形象，让人看了赏心悦目。达·芬奇的《最后的晚餐》最能说明运用美的原则在造型艺术中的作用。在达·芬奇之前或之后，许多画家以此故事作画，但都没有达·芬奇的这幅作品画得好。《最后的晚餐》其人物的分布是对称的，基督坐在餐桌的中间，１２个门徒分布于他左右两边；它将中心人物与陪衬人物的关系处理得恰到好处，基督与两边的门徒有一定的距离，虽然有的人交头接耳，相互猜测谁出卖了他们的老师，但由于正确处理了人物形体的比例关系，并通过门徒的脸向、手势、目光等，强化了基督这一中心人物的地位；它是静与动的结合，基督沉静地端坐着，使徒们则停止用餐，身体或侧或倚，惊恐、愤怒、怀疑、剖白，呈现出动态的场景；它是明与暗色彩的构成。出现了叛徒，基督面临着死亡，气氛自然是压抑而沉重的，所以画家将餐厅的墙壁处理成深色，而将基督身后的门外则绘成明亮的天空，这象征着基督虽然会因叛徒出卖而死亡，但他的精神就像门外的天空那样，永远阳光普照。很显然，整幅画构成了色彩的对比。
艺术创作是一种艰辛的劳心劳力的活动，优秀的艺术作品能够展示人类的智慧，同时也为人类积聚着宝贵的精神财富。伟大的艺术家不但要有过人的智慧与灵巧的双手，还要有一颗高贵而仁慈的心，他不但能敏锐地感受到大自然与人世间的美，还会不惜一切代价地去保护这种美、展示这种美。有无这颗爱心，对于艺术创作事业的成功与否是至关重要的，如果总是想到艺术的商品价值，是做不出经典作品来的。
（编辑：罗谦）
