作者：朱恒夫
【内容提要】吴江派的兴起，除了外籍曲家的作用外，吴江本地的曲家亦作出了较大的贡献。他们之所以能在传奇创作与曲学理论上，做出显著的成绩，是由于吴江有着良好的人文环境，即，发达的教育使得许多人喜爱高雅的昆曲；管弦歌舞之乡，使许多人具有较高的艺术修养；区域性文化中心的地位使得“吴江派”的曲学理论得以广为传播。
【关键词】吴江曲家人文环境吴江派
“吴江派”由两大类人员构成，一类是吴江之外的曲学家，如，浙江秀水的卜世臣，余姚的吕天成、叶宪祖，会稽的王骥德、史槃，安徽休宁的汪廷讷，江苏常熟的徐复祚，长洲的许自昌、冯梦龙，松江的范文若，宜兴的吴炯，吴县的袁于令；另一类是吴江本地的曲学家，如顾大典、沈璨、沈自晋、沈宠绥、沈自徵、顾来屏、叶小纨、徐大椿等。［①］当时与后来的学界多把目光投注在非吴江籍的曲家身上，［②］认为他们才是吴江派的中坚力量，在扩大沈璟戏曲理论的影响方面起着主要的作用。笔者不这样认为，吴江派的形成，外籍曲家的贡献自然不能否认，但吴江籍曲家的贡献亦不可小觑。且不说旗手人物沈璟本身是吴江人，下列三点理由亦能让人们必须正视他们的作用。一是沈氏为江南文化望族，其亲朋男女数十人的文艺趣味，对周边的文化磁场起着指向性的作用。二是由于他们是沈璟亲朋后裔，又麕聚一地，会直接或间接地受其教泽。沈璟去世之后，其后人亦有意传承其衣钵，宏扬其思想。他们中有多人终生研治曲律，即可证明这一点。三是外籍曲家多是沈璟的学生、朋友，他们过世之后，很少再有外籍之人奉沈璟理论为圭臬，而吴江籍的数代曲家一直高举其旗帜，坚持至清代中叶，使沈璟的理论不间断地一波波向全国扩展。
那么，吴江为什么能够构建起一个戏曲流派？为什么会涌现那么多的曲家？我以为其根本的原因是吴江有着良好的文化环境，而这文化环境具体地说，即为浓厚的读书风气、管弦歌舞之乡、吸引外地人才与辐射四方的文化中心。
一，发达的教育使得许多人喜爱高雅的昆曲
“吴江派”实是创作与研究典雅的昆曲而形成的一个戏曲流派。然而若没有深厚的文化与文学修养，是无法编创昆剧的剧本与研究昆曲的曲律的。一个县前前后后出现了二三十位曲家，成了吴江派的成员，表明了这不是个别人因其嗜好或其它特殊的原因而有这样的现象，而是因该地教育水平普遍较高，读书的风气极为浓厚，才使得许多人在戏曲的创作与曲律的研究上，取得不凡的成绩。
从戏曲接受者的角度上来说，只有有了人数众多且迷恋昆曲的观众，外地的昆曲班社才能蜂涌而至；或当地人见收入不菲，便投身于昆曲行业，组班演唱，这样也才会有对昆剧剧本与演唱理论的需求，从而使吴江的曲家们保持昆曲创作与理论探求的热情。而能够做昆曲的观众，也必须要有相当的文化，他们得起码听得懂雅致的歌词与高雅的音乐。而因教育的发达，具有这样修养的人，吴江比比皆是。
[NextPage]
据乾隆年修订的《吴江县志》“科举”与“仕宦”卷介绍，从宋到明末，因读书而进入仕途的有两百五十多人。［③］同里是吴江的一个镇，从元末到明末，仅进士就有２６名，著述留世的则有７６人。［④］另一镇子黎里，自宋至明末，进士及第者有１４人，著述留世者亦有６８人。［⑤］
在明代吴江的乡镇，因读书人较多，吟诗赓和，书画比赛，已成了日常生活的一部分。随便在一个弄堂里，都可能见到穿长衫的文人。有些文人的生活与脾性与都市里的文人无异。如同里的“顾佑龙，字际飞，号茗庵，曾唯元孙，为人高雅绝俗。所居斗室中，左悬琴，右架书，几席间无一毫尘土气，客至焚香煮茗，相对清谈，好吟诗，与人唱和，辄焚其稿。工画，兴会所到，随笔挥洒，皆有天趣，吴中称为绝技。”［⑥］
在吴江，读书绝不是男人的特权，女子也读书，而且不是一个两个女子，有很多的女子。她们读书也不仅仅是为了识得几个字，而是为了像男人一样吟诗作文。我们仍以同里为例，
陶氏，邑庠生顾元策妻。性贞静，通《孝经》诸书大义文策，好学，夜分不寐。
梅芬，字素娟，号雪香，陈自焕室。性颖敏，工琴，嗜史书，贯通经义，尤长于诗。袁景辂评曰：不尚浓丽，不事雕琢，随笔自如，自饶雅韵，此闺阁之白太傅也。著有《绿筠轩诗草》行世。虞山陈祖范、同邑顾我筠、周育撰序。
袁松贞，定海女，幼禀母训，素娴声律。长归陈毓咸，鸡鸣唱和，其诗词格律，日益共进，钦为女学士，著有《拾翠轩诗草》。
汪玉轸，字宜秋，陈昌言室。家赤贫，夫外出五年，撑拄家务，抚养五儿，俱以针黼供给，而有才如此，著有《宜秋诗钞》。［⑦］
汪玉轸的事迹最能说明问题。一个经济赤贫，靠给人做针线活而抚育五个儿子的家庭妇女，居然做诗，还结集成一本诗歌著作。若她生活的地方没有浓郁的读书风气，没有能给女子提供读书的条件，没有宽松的创作环境，这种事例是绝对不会出现的。
由此我们对沈氏家族的女子为何能够学富五车，精通音律，喜作传奇，并成为吴江派的成员，就不难理解了。［⑧］至于产生那么多的男性曲家，在吴江这样的环境中，实在是情理之中的事了。
二、管弦歌舞之乡，使许多人具有较高的艺术修养
在中国的民歌中，历史悠久、情感丰富、乐调动人的吴歌是其重要的组成部分，而吴江则又是吴歌的重镇。乾隆《吴江县志》曾对该地的山歌作了这样精要的评论：
[NextPage]
宋以后声音之学尽失其传，而民俗歌谣，庙堂亦不采以入乐。今民间所作之歌谓之山歌，而吴江之山歌，其辞语音节尤为独擅，其唱法则高揭，其音而以悠缓收之，清而不靡，其声近商，不失清商本调；其体皆赠答之词，或自问自答，不失相和本格；其词多男女燕私离别之事，不失房中本义。其旁引曲喻，借物借声之法，淳朴纤巧，无所不全，不失古乐之本体，实能令听者移情。惜无采风者为之摭拾而整理。其词，布之管弦，以备乐官散曲之一格也。［⑨］
旧时的吴江，无论城乡，到处歌声飞扬；不论男女老少，兴致来时，张口就唱。“依家湖上对青山，采得鲜菱唱曲还。一阵凉风吹过水，菱花香出白洋湾”。［⑩］“月明处处采菱歌，夜色空明放棹过。侬只一心爱莲子，闲愁不似藕丝多。”［１１］特别是集体性的赛歌活动，更是成了普通百姓狂欢的节日。其赛歌活动又分为相约赛唱、节日赛唱与庙会赛唱。盛泽的《盛湖志》介绍道：“七月十四日谓之‘接韦驮’，是夜佣织少年与拽花儿，集于夜船，汇夹岸放棹，赌唱山歌，此唱彼和，达旦乃止。”［１２］《盛湖竹枝词》亦作了这样的描述：“汤家汇里斗山歌，信口成腔音节和。借问歌中何所有？燕私语杂别离多。”［１３］
自２０世纪８０年代以来，仅在吴江的芦墟一带就搜集到３５０多支民歌，并整理出版，名为《中国芦墟山歌集》［１４］。站在戏曲的角度，据此民歌集来分析，吴江民歌有如下三个特点。
一是有着比较丰富的中长篇叙事民歌。由于生产方式、生活节奏以及审美趣味的变化，到了上个世纪８０年代，５０岁以下的人对吴歌已经极为陌生，很少有人能够唱上几支吴歌，田野采风者只能求教于６０岁以上的老人，即便如此，尚能搜集到下列中长篇的叙事吴歌。中篇的有：《张良戏女儿》、《孟姜女》、《白蛇传》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等。长篇的有《五姑娘》、《赵圣关》、《鲍六姐》、《周小妹嗷郎》、《卖盐商》、《打窗棂》、《载阿姨》、《庵堂相会》、《董永和张七姐》、《刘猛将神歌》等。这些长篇叙事吴歌，故事一波三折，引人入胜。人物形象鲜明，融入了普通百姓的爱憎感情。许多故事或是由戏曲改编而来，或成了戏曲剧目的创作素材。这么丰富的叙事民歌，既会给吴江籍的曲家以艺术的营养，也会培养起普通百姓对传奇性故事的兴趣。沈璟及其吴江籍的亲朋学生所作的剧本，大都具有传奇性的故事，应该说，与这些民歌的影响不无关系。
二是代言体、问答式的民歌较多。所谓代言体，是相对于叙述体而言的，歌唱者以第一人称来叙事抒情。歌唱方式，或为两人搭配的盘歌，或虽为一人独唱，但歌唱者不断地转换身份，先问后答，犹如两人对唱。如《摇船摇到到贵乡村》：
船上人：摇船摇到贵乡村
贵乡村浪寻先生。
只见贵乡村浪杨柳依依绿沉沉，
[NextPage]
两面高楼大屋一定全是读书人。
摇船摇到贵乡村，
贵乡村浪寻先生。
先生阿勒后花厅搭师母吃酒比吃劲，
故所以勿来喊学生。
岸上人：远近听来好声音，
伲先生来听学生声，
远听好比鹦哥叫，
近听好像凤凰声。
远远听得好声音，
伲先生来寻学生人。
三步并作两步走，
草鞋踢断鼻梁绳。
戏曲即是代言体的叙事艺术，像这样的民歌体裁极容易嬗变成戏曲，民歌手只要将自己化妆成故事中的人物，登上舞台表演即可。吴歌《珍珠塔》、《庵堂相会》、《打窗棂》、《玉蜻蜓》等后来都变成了流行于长江三角洲地区的戏曲──滩簧的剧目，其原因就在于此。吴歌流行的地区在明代为什么会有哪么多的戏曲班社，也是因为这里的人们具有戏曲演员的素养。唱民歌，实是一种不自觉的戏曲演唱的训练。
三是曲调比较丰富。经常运用的曲调有［呜哎嗨嗨响山歌］（又称［滴落声调］）、［小山歌］、［埭头歌］、［打石头号子、［挑水号子］、［猛夯调］、［落秋歌］、［念佛祈］、［念佛祭］、［拜香灯］、［烧香调］、［哭丧歌］、［私情山歌］、［分湖山歌］、［急口歌］、［鹦鹉调］、［哪嗨腔］、［叫化调］、［解结调］、［四季歌］等，共有二十多只。这些曲调对昆曲音乐的构成与发展都有一定的影响，明潘之恒《亘史》云：“长洲、昆山、太仓，中原之音也，名曰昆剧。以长洲、太仓皆昆山所分而旁出者，无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而殊……”［１５］吴江的昆曲何以会“柔而清”，就是因为吴江的曲家在谱曲时，融入了新创曲调与当地的民间音乐。沈自晋在重订沈璟《南词全谱》的凡例中，特列“采新声”一条，云：“先生定谱以来，又经四十余载，而新词日繁矣。搦管从事，安得不肆情搜讨哉？……凡有新声，已采取十九……人文日灵，变化何极？感情触物，而歌咏益多。所采新声，几愈出愈奇。……”［１６］沈自晋本身在其传奇创作中就采用了当地的音乐，如《翠屏山》第二十六出［山羊转五更］就加进了本地的［五更相思］调，《望湖亭》第九出［颂子］吸收了本地的［念佛祈］等。吴江的民歌中还有一只很有名的［吴江调］，江南的锡剧、苏剧、沪剧、滑稽戏的一些剧目常运用这支曲调，电影三笑中“恨秋风吹走了美人过枫桥”就是用［吴江调］唱的。
[NextPage]
除了民歌赛唱外，戏曲与其它的演艺活动亦极为繁胜，明弘治年间莫旦的《吴江志》云：
立春日前期，县官督委坊甲，整办什物，选集方相、戏子、优人、小妓，装扮社火，教习两日，谓之演春……是月坊巷乡村各为天曹神会，以赛猛将之神……自元旦至十五日或二十日而罢，罢日有力者搬演杂剧，极诸靡态，所聚不下千人。［１７］
其实，演剧活动绝不仅仅在正月里有，《黎里志》云：
二月中有“马灯会”。择村童之秀丽者扮演故事，兼有龙灯，鳞里蜿蜒，或青或白，沿街串走，作戏珠状，鸣金击鼓，奔走若狂。［１８］
自正月至二月，各坊及各乡村祠庙俱迎神，投刺贺岁，亦有演剧设席者。既毕，城隍复演剧设席，遍请各神，名曰“团席”。
四月八日，相传城隍神诞辰，各坊拜祝演剧于庙，曰“太平会”。
五月十三日，关帝诞辰，多坊拜祝，演剧于庙。［１９］
毫无疑问，频繁的演剧活动，为吴江籍的曲家们提供了良好的戏曲环境，他们不但能够经常观摩戏曲的舞台演出，以掌握舞台艺术，还为他们的创作才华提供了用武之地。
三，区域性文化中心的地位使得
“吴江派”的曲学理论得以广为传播
吴江物产丰饶，自古被誉为“鱼米之乡”、“丝绸之府”，因其地鲈鱼味美，名传四方，故又称为“鲈乡”。然而，它真正被人们称道的并不是在物质方面，而是在文化上。如上所述，它教育发达，尊师重教，斯文之士，触目可见；它累积了历代的名胜古迹，私家园林，名刹古寺，遍布其地；它有着浓厚的艺术氛围，琴棋书画，吟诗作赋，赛歌唱曲，已成了许多人日常生活的内容。因此，四方之士，奔走于此，或短暂旅游，或求师问学，或流寓侨居，不论是哪一种方式，都会给吴江的文化以积极的影响。
在《黎里志》中，题咏与撰文者，为我们所熟知的文人就有杨维桢、吴宽、祝允明、文征明、王世贞、朱国祯、王稺登、王骥德、陈继儒、冯梦龙、陈子龙等等。能够题咏与撰文，说明他们与黎里镇发生过关系。以他们的学养才华，一定在文学艺术方面曾给黎里实际的帮助。
这里要特别提及三个人──杨维桢、倪瓒与顾瑛，因为他们与昆山腔的发展有过直接的关系。《同里志》云：
[NextPage]
倪瓒，字元镇，无锡人。诗画清绝，为世所珍。至正间，避兵吴江，寓同里镇及华严寺，士大夫争延致之。见俗子辄避去。
顾瑛，字仲瑛，昆山人，弃家隐同里僧寺。［２０］
在该志卷二十四“集诗”中钞录了谢元芳的《寄顾仲瑛寓法善寺》一诗，诗曰：“客来喜得平安信，萧寺楼居日掩扃。湖近浪摇窗影白，地偏苔没履痕青。群贤方结莲花社，小楷犹钞贝叶经。晚岁归舟甫经里，好寻渔父过寒汀。”描写了顾瑛客居同里的生活状况。
倪瓒、顾瑛与为《黎里志》题咏的杨维桢都是由元入明之人，三人是志同道合的朋友。魏良辅的《南词引正》说：
元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩。精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛维桢、顾阿英瑛、倪元镇瓒为友。自号风月散人。……善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。［２１］
杨维桢，字廉夫，号铁笛，又号铁崖。会稽人，精于音乐，善吹铁笛，留存于今的有散套［夜行船序］（吴宫调古），皆为南曲。倪瓒，善于操琴，亦精于音律，留存于今的小令为［人月圆］、［小桃红］、［凭阑人］、［折桂令］、［水仙子］等，皆为北曲。顾阿瑛，原为富人，园池亭榭之盛，图史之富，暨饩馆声伎，并冠绝一时。他尤好搬演杂剧，曾与《琵琶记》的作者高明有过交往。
这三人都曾在昆山千墩，与顾坚一起商讨昆山腔的改进工作，最后，“发南曲之奥”，将昆山腔改造得“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人”，使“昆山腔”在明初声名远播。而他们后来又都来到了吴江，可以想象，他们岂能在传布自己所创制的新的昆山腔方面不发挥作用？现在虽然找不到直接的证据来说明他们寓居吴江时，在昆山腔的推广方面所做的工作，但起过积极的作用是毋庸置疑的。
仍由于吴江在明代成了区域性文化中心的缘故，它通过自觉或不自觉的方式，将自己的文化辐射到周边地区。归纳起来，其方式约有三种。
一是因沈璟等人其学问高深，人品高尚，为许多士子膺服。他们或主动来求教问学，立雪程门，或结纳为友，往来切磋。如余姚的吕天成，平生最佩服沈璟，自从遵词隐之教，师事沈璟后，一变绮丽之风，渐趋本色。沈璟亦很器重他，将生平著作托他校讹，并为播刻。长洲的冯梦龙早岁曾以所作《双雄记》传奇售知于沈璟，沈“丹头秘诀，倾怀指授”。冯梦龙在所编《太霞新奏》中，干脆就用沈璟的论曲散套［二郎神］为序。
二是因吴江读书而仕进的人较多，他们在游宦他乡时，自然地会传播吴江文化包括吴江派的曲学理论。如顾大典自隆庆二年中进士后，先后任绍兴府教授、处州府推官、刑部主事、南京兵部主事、吏部郎中、山东按察副使、福建提学副使等职。他的《清音阁传奇》许多作于仕宦之时。
[NextPage]
三是因吴江经济发达，曲家又多出自于仕宦门阀之族，故而，他们有条件将所创作的传奇剧本与曲学著作，付梓印刷，从而使他们的曲学主张传播全国，响应影从者遍布各地，波及至今。
综上所述，“吴江派”的兴起，吴江籍的曲家功不可没，而吴江籍的曲家之所以能做出成绩来，又归功于家乡为他们提供了良好的人文环境。这种有利于戏曲创作与理论研究的氛围直至清代与当代，仍未消减，在昆曲的传承与发展上起着作用，演唱昆曲者代有传人，仅在近一百年中，知名者就有程耦卿、倪征噢、蔡正仁、计镇华等。在昆剧的形式上，还创制了木偶昆曲。
注释：
［①］钱南扬先生《谈吴江派》，列出吴江籍的曲学家尚有沈璟胞弟沈瓒、从弟沈珂，季女沈静专，从子沈自继，孙沈绣裳，从孙沈永馨、沈永隆、沈永乔、沈永启、沈永令、沈蕙端，沈氏亲戚梅正妍（沈自晋婿），沈氏朋辈杨弘、赵宽、蒋麟徵、吴溢、高鸿、顾伯起（顾大典从孙）、吴亨、尤本钦等。包括文中所述的共有２８位。见《汉上宧文存》第２０页，上海文艺出版社，１９８０。
［②］如明崇祯间沈自晋在传奇《望湖亭》第一出《叙略［临江仙］》中就数说了吴江派的基本成员：“词隐（沈璟）登坛标赤帜，休将玉茗（汤显祖）称尊。郁蓝（吕天成）继有槲园（叶宪祖）人，方诸（王骥德）能作律，龙子（冯梦龙）在多闻。香会（范文若）风流成绝调，幔亭（袁于令）彩笔生春，大荒（卜世臣）巧构更超群。鲰生（沈自晋谦称自己）何所似？颦笑得其神。”
［③］清乾隆丁卯年（１７４７），陈纕、丁元正修，倪师孟、沈彤撰《吴江县志》。
［④］清嘉庆十七年（１８１２）《同里志》卷三十四“人物志五”，阎登云修、周之桢纂。
［⑤］清嘉庆十年（１８０５）《黎里志》，清徐达源纂。吴江徐氏浮远堂刻本。
［⑥］清嘉庆十七年《同里志》卷三十六“人物志七”。
［⑦］清嘉庆十七年《同里志》卷三十七“人物志八”。
［⑧］乾隆丁卯年《吴江县志》卷三十七“别录”云：“光禄寺丞沈璟女大荣适太仓举人王士騄，能诗文，兼善草书。次妹即倩君也。季妹静专，字曼君，适诸生吴昌逢。遭家坎坷，为诗词多凄激之音。……沈宜修，字宛君，副使沈珫女，工部郎中叶绍袁妻也。绍袁风流韶龄，宜修十六来归，生三女。长曰纨纨，次曰蕙绸，幼日小鸾。兰心蕙质，皆女秀也。宜修与三女题花赋草，中庭之咏，不减谢家。纨纨、小鸾皆不永年，宜修神伤心死，未几卒。仲韶合妻女所著诗曰《午梦堂集》，行于世。宜修妹智瑶，字少君。宜修弟自炳二女宪英、华琼，宜修从姊媛，字文姝，媛女周兰秀，字弱英，宜修从妹倩君，并能诗。一时倡酬哀挽之作，流布人间，称作闺阁盛事。……张倩倩，沈自徵妻。自徵为宜修弟，而倩倩即宜修之姑之女也。美而惠，无子女，乃女宜修之季女小鸾，教育之年，三十四卒，工诗词，作即弃去，小鸾记忆其数首。宜修为作传，并录小鸾所记诗附传中。自徵继室李玉照亦能诗。……叶纨纨，字昭齐，生三岁，能朗诵《长恨歌》，十二能诗，书法遒劲，有晋风。”
[NextPage]
［⑨］乾隆丁卯年《吴江县志》卷三十九“声歌”。
［⑩］清通远《吴江竹枝词》，原载《松陵诗证前编》卷十一，今见《中华竹枝词》第二卷第１２０３页，北京古籍出版社，１９９７。
［１１］清汪述祖《杂咏集》，原载《余园诗稿》，今见《中华竹枝词》第二卷第１２３１页，北京古籍出版社，１９９７。
［１２］民国十四年（１９２５）《盛湖志》十四卷“岁时民俗”。
［１３］《盛湖竹枝词》，民国七年（１９１８）刊印。
［１４］《中国·芦墟山歌集》，上海文艺出版社，２００４。
［１５］明潘之恒《亘史》，见汪效倚辑注《潘之恒曲话》。中国戏剧出版社，１９８８。
［１６］张树英点校《沈自晋集》第２５４页。中华书局，２００４。
［１７］明弘治元年（１４８８）《吴江志》卷六“风俗”。莫旦撰。
［１８］清嘉庆十年（１８０５）《黎里志》卷之四“风俗”。徐达源纂。
［１９］清光绪十三年（１８８７）《平望志》卷十二“节序”。翁广平纂。
［２０］清嘉庆十七年（１８１２）《同里志》卷之十九“人物志·流寓”。
［２１］明魏良辅《南词引正》。清初钞本《真迹日录》贰集本。
（编辑：罗谦）
