作者：朱恒夫
摘要：昆剧在其发展的历史上，得力于大师巨匠们的扶持推动。他们每一次卓有成效的努力，便构筑了一座座巍峨高耸的里程碑：魏良辅创制新腔，梁辰鱼又将清唱的音乐变成戏曲声腔；汤显祖的创作与沈璟的规范格律，引发了昆剧创作的热潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆剧呈现中兴气象；浙江苏昆剧团的“传字辈”编演《十五贯》，让昆剧起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一条昆剧在新时代演出的成功之路。这些里程碑的作用在于：让昆剧成为剧坛盟主，称雄二百多年，养成顽强不息的生命力，并成为今日戏曲的代表形式。
关键词：昆剧里程碑大师作用借鉴
昆山腔，原仅是一种地方性声腔。尽管在元末由昆山千墩人顾坚与三二同志对它进行了改造，发南曲之奥，使之流丽悠远，出于海盐、余姚、弋阳诸腔之上，但直到嘉靖年间，仍然仅“止行于吴中”。［①］然而从嘉靖之后，它迅速发展，由清唱到剧曲，并走向全国，翘楚群伦，称雄剧坛二百多年。虽然从乾隆年间，在与花部的竞争中，开始衰弱，颠踬困顿，精疲神散，有时竞在生死线上挣扎，但仍表现出顽强的生命力，常有振翮奋起之举，闪现出青春的光彩，以至于能成为今日最古老的剧种。昆剧何以能如此，我以为，与大师巨匠们的扶持推动有关。大师巨匠们的每一次卓有成效的努力都使昆剧在命运的十字路口选择了正确的方向，并迈开前进的步伐。而这些建树又无疑成了昆剧历程中的里程碑。这些里程碑，蕴涵着丰富的经验，它们能给予我们在振兴戏曲的思路与方法上许多的启迪。
魏梁度曲作剧昆剧生自吴门
由祝允明的《猥谈》得知，南戏声腔到了明代弘治、正德年间，已变得不好听了，对音乐要求甚高的士大夫则不堪入耳，魏良辅的“愤南曲之讹陋”亦可证明这一点。“歌唱愈缪，极厌观听，盖已略无音律腔调。愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。今遍满四方，辗转改益，又不如旧。”［②］而在这诸腔之中，昆山腔因为流行地域的狭小，故被排在最末。
那末，魏良辅为何又选择昆山腔来进行改造呢？当是因为昆山腔经过声律家顾坚等人的整理提高，有了“正声”韵味，歌唱起来，“流丽悠远”，“最足荡人”，相比其它三腔，要美听得多，一句话，有改造好的空间与基础。
魏良辅改造的方法归纳起来，有两点：一是取南北曲之长，集众乐家之优。魏良辅“善南曲”［③］，而在弹奏方面则次于歌，为了将北曲音乐的精华融入昆山腔，并引入北方的弦乐，他将“诸贵人争求之”的女儿许配给发配在太仓卫的罪人寿州张野塘，然后翁婿两人联手，使南北曲音理在新腔中抽秘逞妍。不惟如此，良辅还向多位音乐大家学习，将他们一生的经验运用到新腔之中，“良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉，过称善乃行，不即反复数交勿厌。”［④］就今存的资料来看，与他交往的前辈与同辈的音乐家即有袁髯、尤驼、过云适、王友山、周梦谷、朱南川、邓全拙、陆九畴、陶九宫等。另外，新腔若要美听，一定要正确地发挥器乐伴奏的作用，故而魏良辅与周边演奏家的关系也很密切：“合曲必用箫管，而吴人则有张梅谷，善吹洞箫，以箫从曲；毗陵人则有谢灵泉，工擪管，以管从曲。皆与良辅游。”［⑤］结果，笛、管、笙、琵被运用于新腔，按节伴奏，“渐改旧习，始备众乐器而剧场大成。”
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二是从细微处入手，注意声腔的每一点，力求处处完美。魏良辅在宫调、板眼、平仄、气韵、声口等方面，苦心研磨，精益求精，寻找最佳之处，然后订立规范，彻底改变了南曲原先那种“顺口可歌”、“随心令”式的民间歌唱方式，使旧腔完全脱胎换骨，表现出美的、严谨的风貌。魏氏在《南词引证》中说：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”又说：“听曲尤难，要肃然不可喧哗。听其唾字、板眼、过腔得宜，方妙。不可因其喉音清亮，就可言好。”从另一个角度来看，这无疑就是魏良辅对自己改造昆山腔的要求，即炼句工、琢字切、用腔巧。
由于方向正确，途径得当，态度严肃，经过数年的努力，终于成功地“立昆之宗”，其新腔“尽洗乖声，别开堂奥。调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”［⑥］时人称之为“水磨调”。
然而，新腔开始仅用于清唱，虽受曲家唱者的欢迎，但流行区域、歌唱之人大概仍限于吴中，真正让新腔风行四方的则是梁辰鱼，是他编写了用新腔演唱的散曲作品《江东白苧》与剧曲《浣纱记》，尤其是后者，新腔凭藉着它而得到了迅速的传播。
过去与现在，总有人认为，梁辰鱼仅是运用了魏氏创制的新腔，殊不知，把用于清唱的新腔搬到舞台上，来表现剧情与性格化的戏曲行当，并不是一件轻而易举的事，必须对清唱的音乐进行调整、修改，否则，不易与剧情协调。因此，梁辰鱼的贡献不仅在于编写了《浣纱记》这一部能让新腔依托的剧本，还在新腔成为戏曲声腔方面做出了历史性的贡献。
当然，他的最大的成绩还在于他编写了《浣纱记》。该剧能够让昆剧“开门红”而一炮打响，除了新腔的魅力之外，还在于他选对了西施救国的故事题材。何以如此说？因为梁辰鱼作此剧本时，当时想到的接受对象当是苏州这一带人，而吴越故事与苏州有着密切的关系，并一直在该地区的民间口耳相传着，人们对西施传奇性的人生有着无法消解的浓烈兴趣，搬演这样的故事，当然会引发苏州人观剧的热情。再从大的背景上来看，也吻合当时的社会心理。其时的明朝正处于内忧外患的时期。内部，昏君宠信权奸，引发了统治集团内部激烈的阁权纷争；外部，东南沿海一带，“倭寇”恣意掠夺，气焰嚣张。北方，少数民族与中原地区的关系多半处于紧张状态，不时发生战争，如蒙古俺答部经常举兵南下，仅在嘉靖二十九年（１５５０），掠怀柔，围顺义，下通州，直抵北京城下。［⑦］在此情况下，人们便强烈地呼求明君贤相与能够挽救民族的英雄出现。而《浣纱记》所批判的就是奸佞误国，所歌颂的则是为了国家利益而舍得抛弃一切的人。因此，《浣纱记》问世之后，应观众的需求，戏班纷纷搬演，艺人为得真传，卑辞求教于梁氏，以致“歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。”他本人教人度曲时，则“设大案，西向望，序列左右，递传迭和。”［⑧］
曲调美，剧目佳，使得昆曲迅速地为广大观众所接受，并远播四方。由李诩《戒庵老人漫笔》卷五《蒋陈二生》条得知，昆曲至迟在嘉靖末年就已成了苏州虎丘曲会中一般人歌唱的曲调，与市民的游乐习俗相结合，家家喜闻，人人习唱。虎丘曲会中所唱的就有《浣纱记》中的曲词，如第１４出“打围”［普天乐］（锦帆开）、第３０出“采莲”中的［念奴娇序］（澄湖万顷）等。［⑨］苏州人对新曲的喜爱自然会影响着其它地区的人，昆曲便一波一波地向外埠扩展，到了万历末年，它已占领了北京的剧坛：“迩年以来（按：指万历末年），燕赵之歌童舞女，咸弃其杆拨，尽效南声，而北词几废。”［⑩］
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至此，新的剧种──昆剧，得到了全社会普遍的承认。
汤沈引发编演热潮昆剧称雄南北戏台
尽管《浣纱记》将魏氏新腔搬到了戏曲的舞台上，使昆山腔成了一个剧种的声腔，但在之后相当长的时间内，昆剧剧本的创作跟不上新腔传播的速度与观众欣赏的需要，无奈之下，只得改编南戏旧本，被以新声。在沈璟的《博笑记》中，饰演昆剧艺人的小旦讲了自己会演如下的戏文：《杀狗记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《琵琶记》、《牧羊记》、《金印记》、《双忠记》、《八义记》、《周羽教子寻亲记》、《黄孝子寻亲记》、《精忠记》、《卧冰记》、《彩楼记》、《跃鲤记》和《马陵道》，这些大概就是早期昆剧主要上演的剧目，而这些剧目都属于南戏。
此时的昆曲已被文人士大夫普遍的接受，所谓“莫不靡然从好”，看戏、唱曲已成为他们这一阶层享乐生活中的一个重要的内容，渐渐地，他们不再将演戏、写戏当作卑贱的事情来看待，不时地逞才列力，编写昆腔剧本。
但昆剧进入剧本创作高潮的时间，应该是在汤显祖《牡丹亭》等“四梦”问世以后，这与汤氏的引领作用有很大的关系。汤氏之前的创作，所表现的仅是社会生活与生活中的故事，可分类为教化、历史、风情与仙佛，如丘浚的《伍伦全备记》、张凤翼的《红拂记》、高濂的《玉簪记》和阐述仙、释之宗的屠隆的《昙花记》。这些作品也表现“人”，甚至也写出了鲜活的人物形象，但这些“人”主要还是为了表现故事而存在的。而汤显祖的创作则不同，他是将“人”作为主要的表现对象，探讨人与社会的关系、如何对待人的本性、人生的价值到底是什么。而这方面的探讨最为深刻的莫过于《牡丹亭》了。
该剧告诉人们：一个人到了渴望有理想的异性爱抚的年龄时，就应该允许他（她）去追求异性，以获得情感上的满足与生理上的快乐。如若用各种方法去阻止他（她）的追求，压抑他（她）的渴望，他（她）的精神就会痛苦，心灵就会扭曲，人格就会变异，严重者不但青春失去光彩，生命也会遭到扼杀。剧作呼吁当时的社会：不要再用“理”来束缚人的本性，造成普天下青年男女的痛苦了，尊重人正常而健康的本性，让人们尽情尽性地践履他们生命的美好历程吧。同时，他又以杜丽娘的形象激发青年男女们追求幸福的勇气，告诉他们：只要有着“至情”，任何力量都不能阻止住人们对幸福的追求，即使是阴阳两界，亦能由爱情联结起来。
这一肯定人欲、张扬自我、鼓吹个性解放的剧作，立即在社会上掀起了轩然大波，新潮前卫的知识界欢呼雀跃，发出了强烈的共鸣，而千百万青年男女则因与剧作的思想息息相通，迷醉于杜丽娘这一能够代表他们的艺术形象之中。于是，“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”［１１］尤其对青年女子震撼最大，以至出现了因诵读剧本伤感而亡的娄江女子俞二娘，由《牡丹亭》而感叹自己红颜薄命最终抑郁而死的扬州小妾冯小青和扮演杜丽娘时将自己与戏中人物合而为一死于舞台上的杭州女演员商小玲。
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《牡丹亭》的演出成功使作者汤显祖获得了一般文士朝思暮想而不得的盛名，“使若士不草《还魂》，则当日之若士已虽有而若无。”［１２］企望知名于当代并垂名于后世的文士们由此看到了一条通往成功的道路，于是，纷纷擢管提笔，编写剧本，然而，仅凭有创作的热情还不够，还需要掌握戏曲的写作方法，尤其是度曲的方法。而在这方面，彼时另一位曲学大家沈璟主动地向他们提供了极大的帮助。
尽管汤显祖的创作得到了人们热情的赞扬，但也受到曲学家们普遍的指责，说他的创作不合曲律的规范，给歌唱造成了一定的困难，其实，这在当时决不是个别的现象，而是共同存在的问题。针对这种情况，沈璟提出：“名为乐府，须教合律依腔。”意为只要你所写的是昆腔剧本，那么，就必须遵从昆腔的格律规范，“论词亦岂容疏放？纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。”［１３］为此，他以蒋孝《旧编南九宫谱》为蓝本，结合昆腔的演唱实践，以八十多部宋元及明初南戏、当代文人传奇以及部分唐宋词作为基本例证，辨别体制，分厘宫调，校订旧曲，增列新例，在旧曲新调上标注平仄，附点板眼，对昆腔格律一一做出了规定。经过多年的努力，于万历三十四年（１６０６）编成出版了《南九宫十三调曲谱》。时人对这一工作的意义给予了极高的评价。吕天成评云：“嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；痛词法之蓁芜，订全谱以辟路。”［１４］不惟如此，他还以自己的理论践履着创作实践，编写了十七种合律依腔、通俗美听的传奇剧本，为众多的新作者作了示范。
虽然汤沈之间在剧本的创作方法上发生了激烈的争论，似乎冰炭不容，然而在外人看来，他们的观点并不是对立的，而是合则双美，对于提高剧本创作的质量都有着巨大的指导意义。汤让作者注重思想内容，沈则强调曲调的完美。二人虽未联袂，然在客观上都起到了引发昆剧剧本创作热潮的作用。
汤沈之后的创作盛况可以由时人的论述见其风貌。吕天成说：“博观传奇，近时为盛，大江左右，骚雅沸腾；吴浙之间，风流掩映。”［１５］“近时”的时间约为万历四十一年（１６１３）左右。这种盛况持续了至少五十年，直到明朝灭亡前后，所以，沈宠绥有这样的描述：“风声所变，北化为南。名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，竟以传奇鸣。曲海词山，于今为烈。”［１６］
创作也带动了演出，当时不仅上流社会搬演频繁，屠沽儿家亦以做戏为荣。据明末山阴人祁彪佳（１６０２－１６４５）日记记载，他从崇祯五年壬申（１６３２）到十二年已卯（１６３９）的七年时间里，在北京、杭州、绍兴三地所观看的剧目就有８６部之多，其中相当一部分是新剧目，这不是说他只看了８６次戏，因为一部戏可能会重复看好几次。有时在短短的三十多天的时间内，就能看到十多部戏。彼时的昆剧，演出的范围遍及全国的大部分地区，即使是在南方的广东，昆剧亦常演出。
综上所述，昆剧能如此繁胜，长期称雄于剧坛，应该说与汤沈二人的贡献是分不开的。
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南洪北孔振衰起敝昆剧呈现中兴气象
明清易代之际，因战争造成旧朝权贵之家的没落，使得昆剧由盛转衰。原为昆剧演出重镇的南京，粉黛魂飘，笙歌消歇，舞榭歌台，鞠为茂草。扬州经过十日灾难之后，隋堤翠馆，蛛网尘封，吴籍歌伎，风流云散。虽然在清政权稳定之后，经济回升，社会繁荣，新贵巨贾，纷纷征歌选伎，重新建立昆班，但旧日的盛况，已难以再现了，其突出的表现就是文士创作剧本的热情普遍下降，罕有高质量的剧目产生。
在此情况下，戏班只得演出旧本或旧本中的折子，就是康熙皇帝南巡到苏州，昆剧发祥地的官民也只能以《浣纱记》中的“前访”、“后访”与《水浒记》中的“借茶”等折子戏来招待他。［１７］众所周知，剧本为戏剧之本，戏曲剧种的发展、音乐的创新、演员的成长，都要依托新的高质量的剧本，演出旧本或旧本中的折子戏，是“向后看”的艺术行为，它们受已经定型的演出方式的制约，不可能使昆剧艺术水平得以提高，相反，受接受美学规律的支配，只会使艺术水平下降，昆剧与观众的关系愈来愈疏远。
就在这关键的时候，杭州的洪昇与曲阜的孔尚任自觉地负起了振衰起敝的重任，分别创作了《长生殿》与《桃花扇》，使萎靡的昆剧展示出新的风貌。
这两部剧作取得了极大的成功，《长生殿》问世之后，朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏。戏班竞相抄写剧本，优伶能演此剧，身价则升数倍。《桃花扇》在北京的演出岁无虚日，名公巨卿、墨客骚人、新朝大臣、旧国遗老，皆喜此剧，演出的场所，往往座不容膝。
何以会受到观众如此的热捧，我以为，其主要原因约有两点：
一是在全社会对明朝政权的覆亡进行反思之时，洪孔提出了深刻而正确的见解。这两部剧作完成之时，离战争的完全结束不过才二三十年的时间，忠于旧朝的人痛定思痛，寻找其土崩瓦解的原因；入主中原的胜利者仍保持着清醒的头脑，也希图从这一改朝换代的历史事变中吸取可资借鉴的教训。在各家纷纭的论说中，洪孔通过剧本形象地讲述了自己的看法。洪昇将罪责归咎于帝王。他笔下的李隆基完全忘记了他应该承担的民族存亡的责任，做了一个全身心投入于风花雪月之中的才子。虽然明代末代皇帝的所作所为并不同于唐玄宗，但他们在本质上是相同的，都使朝纲废弛、陷民族于深渊之中。孔尚任没有像洪昇那样曲折地反映朝代鼎革，而是直接描述了这一段历史，他认为君昏固然是一个原因，但主要罪责应该由权奸佞臣来负。崇祯皇帝离世以后，淮河以南仍受南京节制，恢复依然有望。但马士英、阮大铖之流，出于一己之私心，迎立了没有理想、缺少才华的福王为国主，建立了南明弘光朝廷，他们“只劝楼台追后主，不愁弓矢下南唐。”文臣是卖官鬻爵，贪污淫佚，任用亲信，排斥异已；武将则同室操戈，争权内讧，贪生怕死，弃城迎敌。这些见解无疑能引起人们的共鸣，而舞台上展示的历史画面则会唤起大众集体的记忆。
二是洪孔集前辈们创作经验之大成，所作的剧本在艺术上近于完美。《长生殿》关目衔接，针线绵密，结构精美，起伏有致。《桃花扇》除了具有《长生殿》的许多优点以外，还较好地处理了历史真实与艺术真实之间的关系。虽然情节纷繁复杂，但以候方域和李香君的定情之物《桃花扇》贯穿始终，一线到底，使得情节繁而不乱，人物多却主次分明。至于曲词，能化雅为俗，新警动人。只是在音律上，不如《长生殿》精严美妙。
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《长生殿》与《桃花扇》的出现，使长久看不到高质量新戏的观众兴奋不已，人们争相观赏，并学唱其中的曲子。时人金埴（１６６３－１７４０）这样描述这两部剧作受欢迎的程度：“两家乐府盛康熙，进御均叨天子知。纵使元人多院本，勾拦争唱孔洪词。”
洪孔的创作无疑又一次激发了观众对昆剧的热情，给昆剧注入了新的生命活力，使昆剧再次展示出自己迷人的风采。但遗憾的是，他们没有带动起大批文人积极投身于昆剧的创作事业，创作界依旧寂寥冷落，好的作品极少出现，因此，昆剧继续下滑着。
直至到了乾隆中叶，经过多位文士艺人加工整理过的《雷锋塔》受到人们的欢迎，昆剧才又有了新的气象。此剧“盛行吴越，直达燕赵”，在昆剧演出史上涌起了一个不小的波澜。
假设没有洪、孔的《长生殿》与《桃花扇》，没有之后的《雷锋塔》，可以断言，昆剧衰弱的速度一定会快得多，以昆剧失败告终的花雅之争也会大大地提前。
《十五贯》风靡全国“传字辈”救活昆剧
从乾隆末叶起，称雄二百多年的昆剧逊位给花部，之后，每况愈下，蹇滞困顿。到了上个世纪的前五十年，因战争不断，经济凋敝，加之京剧艺术在长江三角洲的号召力的不断增强，与越剧、滩簧等地方戏的崛起，昆剧的地盘日益狭小，班社屈指可数，专唱昆曲的演员几乎没有。在江浙沪的地面上，仅存朱国梁的国风苏剧团，因半唱苏剧，半唱昆剧，所以称为“半副昆班”。国风苏剧团的艺人收入低微，行头破败，生活艰辛，经常无米停饮。可以说，此时的昆剧陷入了绝境，处于死亡的边缘。
中华人民共和国的建立，使得昆剧绝处缝生，由于政府对戏曲与戏曲艺人的高度重视，昆剧与其它不景气的戏曲剧种一样，都获得了新生的机会，南北两地散落于社会上的昆剧艺人都被陆续安排到演出单位工作。就在这戏曲复兴的春天里，改名后的浙江国风昆苏剧团于１９５６年编演了传统剧目《十五贯》。由周传瑛、王传淞、朱国梁、包传铎领衔主演。演出在杭州、上海、北京获得了极大的成功。国家领导人多次观看此剧，并要求向全国推广。《人民日报》为此发表了社论：《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》。
《十五贯》的演出成功，给昆剧的新生带来了这样积极的影响：一是引起了政府与社会各界的高度重视。在人、财、力方面给予了有力的支持。二是上海、苏州、南京、北京、温州、金华、郴州、高阳、保定等地先后成立了昆剧院团。三是出版了许多昆剧剧本与介绍昆剧艺术的论著。四是编演了许多昆剧新剧目。仅由从业人数来看，昆剧就发生了天翻地覆的变化。１９５６年之前，昆剧的从业人员仅为１００人左右，而到了１９６０年，全国范围内的昆剧专业工作者包括学员在内，为数已达六七百人之多。
不难想象，如果没有“传字辈”演员的努力，没有《十五贯》的成功演出，昆剧作为一个剧种的舞台生命很可能终结于上个世纪五十年代。若没有了江苏昆剧院、苏州昆剧院、上海昆剧团、浙江昆剧团、北方昆剧团等演出机构，没有昆剧剧目的不时演出，没有许多学者致力于昆剧的研究和出版了数十部昆剧方面的论著，我们拿什么去联合国申报“人类口头和非物质遗产代表作”？我们今日又如何能让它传承下去？
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那么，《十五贯》又何以会取得那样巨大的成功呢？我以为，其主要原因约有两点。
一是应合了时代的需要。共产党取得了政权以后，部分干部不再像战争年代那样——视人民群众为父母，不摆架子，不逞威风，不辞万苦，力求做好每一件事，与老百姓的关系就像鱼与水一样，而是架子端起来了，威风耍起来了，总是认为自己最聪明，百姓最愚蠢，视人民为子女，一切都要听从他们的。中共领导人发现了这一问题以后，开展了“三反五反”等运动，其目的就是要整顿干部的作风。而就在这个时候，新编剧目《十五贯》问世了。它的主题非常鲜明；严厉地批判了官僚过于执的主观、自信，不通过细致的调查研究，就胡乱断案。而这样态度的本质就是他对普通民众的生死漠不关心；批评了周枕只求安稳、多一事不如少一事的官场处世哲学。而热情地歌颂了况钟为民着想不怕丢官、实事求是的精神。当局正是看中了这样的剧意，才那样的青睐。周恩来在《十五贯》座谈会上也毫不隐讳他的想法：“《十五贯》不仅使古典的昆曲艺术放出新的光彩，而且说明了历史剧同样可以很好地起到现实的教育作用。”［１８］
二是超迈群伦的表演艺术。国风昆苏剧团的骨干演员多是在昆剧传习所经过五六年专业训练的“传”字辈，他们基本功扎实，技艺高超，擅演的剧目较多。然而，出师之后，遇上昆剧落入最低谷的时期，英雄无用武之地，多半靠给曲友拍曲为生，少数则依傍于以唱苏滩为主的“国风苏滩社”苦度生涯。而《十五贯》则让他们一显身手，也让许多观众欣赏到了久违的近于完美的表演“绝活”。周传瑛嗓音虽然沙哑，但有磁性的吸引力，唱念字字贯耳，情真意切，加之他那潇洒的身段，处处表现出动作的目的性，将《见都》与《踏勘》演得既扣人心弦，又妙趣横生。王传淞饰演的娄阿鼠，被人赞为“空前绝后”，将下作无赖、作恶多端的社会渣滓演得活灵活现。
白先勇继往开来老剧种焕发青春
白先勇以对民族优秀传统文化的挚爱之情，以一名昆剧“义工”的身份，在近几年，借助于苏州昆剧院打造了白版《牡丹亭》。该剧不仅在国内著名高校巡演，让数万名大学生如痴如醉，还在香港、台湾以及美国的一些大城市演出，掀起了一场场昆剧风暴。
有人由此看到了昆剧振兴的希望，认为昆剧并不完全是“遗产”的艺术，它仍然有着深厚的观众基础，而且构成这观众基础的还不是白头老人，是有知识的年青一代。也有人不以为然，认为若不是由知名作家、深孚众望的白先勇来打造，谁能够取得这样轰动的效应？
我认为不能再以衡量前四个里程碑的标准来衡量白版《牡丹亭》，它的意义不在于是否激活了昆剧，而在于下列三点：
一是有力地促进了传统文化的复兴。毋庸置疑，近三十年来，由于国家一切以经济建设为中心，经济得到了迅速的发展，几乎解决了所有人的温饱问题，其中又有相当多的人享受到了小康水平的生活质量。但是，我们的文化建设与经济建设没有同步前进，相反，还有所下降。造成人们的人生价值观、道德观、社会政治观以及民族认同感等文化的显型形态十分的混乱，与传统的民族文化体系发生严重的断裂。对于这种情况，许多人认识到，倘若长期下去，我们不但不能保持经济发展的高速度，还会丧失已经取得的成果，甚至会发生社会秩序混乱的问题，更不要说让中华民族重新成为一个为他人敬仰的民族了。因此，建设先进的文化是我们民族的当务之急，而建设先进文化的最有效的方式是在继承民族传统文化的基础上，吸纳其他国家的健康文化。而继承传统文化则是我们要做的第一步也是最重要的工作。
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众所周知，戏曲是传统文化的一个重要的组成部分，还可以说是传统文化的标志之一，而昆剧因其是“百戏之祖”，自然地就成了戏曲的代表。它融入了民族的人生观、道德观、社会观以及在语言、文学、音乐、绘画、服饰、舞蹈等方面的最高成就。白先勇为什么选择昆剧来打造，我想就是因为昆剧是传统文化的结晶，它浓缩了民族优秀文化的精华。他为什么对原典作品采取非常敬重的态度，即便是为了适应剧场的演出，也只是删减而不改动，其目的就是要将包涵着丰富的传统文化的昆剧原汁原味地呈献给今日之观众。他的这一做法是极其正确的，就好像不能随意改动维纳斯的造型与蒙娜丽莎的微笑一样，否则，我们就不能看到古希腊和文艺复兴时期的文化风貌了。
而白先勇选择《牡丹亭》，仅是他再现传统文化的一个途径。因为描写爱情、青春的作品能把大批青年人吸引到剧场中来，从而让他们感受到传统文化的高尚与美丽。
白先勇做到了，他让千万个大学生折服于传统文化，他们中的许多人由此而转变了民族文化虚无主义的态度，开始热爱并自觉地弘扬传统文化。
二是展示了民族戏剧的生命力。戏曲振兴了近三十年，社会各界做了许多努力，尤其是戏曲界本身，在编剧、表演、舞美、音乐等方面可谓殚精竭虑，使出了浑身的解数，但收效甚微，它仍然以不可遏止的加速度衰败着。十多年前，人们对这种状况还痛心疾首，寻找着良方对策，近几年，吁求振兴、挽救的声音变少了、变小了，这说明人们对戏曲的命运失去了信心，认可了它已经到了死亡地步的判断。
可就在这个时候，白版昆剧《牡丹亭》却让数以万计的青年大学生与普通观众迷狂。笔者曾经邀请白版《牡丹亭》到同济大学演出，三千多个座位的大礼堂，连演三个晚上，几乎座无虚席。尤其是每场结束时的场景，让每一个人都激动不已，那一声声“姐姐”的呼唤，那一次次谢幕时雷鸣般的掌声，恐怕梁辰鱼、汤显祖、洪昇、孔尚任也没有享受过。
它有力地说明了这样一个道理：昆剧不会灭亡，整个戏曲更不会灭亡，它仍然具有旺盛的生命力。
就像戏剧与人类的关系一样，它与人类的文明史相始终。表演是人的天性，通过表演来摹拟生活、抒发情感、探索人与自然、社会、他人之间的关系，是人类生活中不可缺少的内容。而戏曲，它不仅具有上述的特性，还是传统文化的载体，只要中国传统文化存在一天，只要中华民族存在一天，它就不会灭亡。
近三十年来戏曲衰败现象的发生，其实也与传统文化的逐渐消解有关系。自国门打开以后，西方文化汹涌而入，渗透到了社会生活的各个方面，民族文化越来越淡薄，使戏曲失去了赖以生长的厚实的土壤。我们相信，随着传统文化的回归与复兴，戏曲会因有良好的生存环境而重新得到观众的垂青。
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三是为昆剧乃至整个戏曲的发展提供了可资借鉴的经验。白先勇的探索虽然极其艰辛，但也极有价值。白版《牡丹亭》从策划到每一场演出的成功，都有良好的经验可以总结。归纳起来，主要有三点。
（１）集合最好资源，打造艺术精品。
白版《牡丹亭》的演职人员可谓是当代俊彦的结合：白先勇是一位在当代文学史上有着显赫地位的著名小说家，他对故事与人物形象有着天才的表现力；剧本改编者华玮是汤显祖研究专家、海内外知名的学者。艺术指导是当代昆剧的拔尖演员汪世瑜与张继青，演员队伍则是来自于昆剧大本营的苏州昆剧院，就连服装与灯光，也是由一流的专家设计的。在白先勇的调度下，各路英雄尽心尽职，并发挥出非凡的创造性，使剧目的文学性与舞台性做到了完美的统一，从剧本到表演的每一个细节，几乎让人无可挑剔。在观众面前，剧情，曲折多姿，引人入胜；人物，性格鲜明，生动活泼；语言，典雅有趣，文采飞扬；色彩，五彩缤纷，绚丽夺目；歌唱，吐纳圆润，沁人心脾；伴奏，笛声悠扬，弦索流丽。真令人欲仙欲死！即使是从未接触过昆剧的人，也会立刻被它迷得神魂颠倒。
（２）观众准确定位，古典结合时尚
打造白版《牡丹亭》的目的是向年青一代展示传统文化的结晶──昆剧之美，因此，它便将观众定位为二三十岁的知识青年。当接受对象确定之后，一切都从这一群体的审美需要出发，主要演员选取靓丽俊雅的年青人；剧本的内容围绕着一个“情”字──梦中情、人鬼情、人间情；舞蹈的语汇、服装的色彩、灯光的变幻，等等，都融入了现代的元素。剧目打造者的思想很明确，不是让年轻的大学生观赏一个古董，产生遥远的距离感，而是让戏中的一切能和他们进行心灵上的交流。
但是，白版《牡丹亭》也决没有为了取媚年轻的观众，让昆剧时尚化。它力求保持着昆剧正宗的精神与面貌，采用现代的艺术元素，也只是让它们为表现古典服务，可以说，白版《牡丹亭》正确地处理了古典与现代的关系，找到了古典与现代的最佳结合点。
（３）营销策略高明，昆剧走向世界。
由于绝大多数青年大学生都没有接触过昆剧，对于他们来说，昆剧似一个文物，与自己的生活没有任何关系，所以，开始都下意识地排斥它。因此，要使白版《牡丹亭》取得成功，第一步工作是将以大学生为主体的观众吸引到剧场中里来。
白先勇亲自参与了该剧的营销工作，他的策略是相当高明的，主要的做法有四点：一是利用一切媒体进行宣传。Ｇｏｏｇｌｅ网站上关于“青春版《牡丹亭》的内容有１１７０００个条目之多，大陆、台湾、香港、澳门各个主要媒体都报道过该剧的演出新闻。这样铺天盖地的报道让每一个接触过新闻媒体的人都会对该剧有一定程度的了解。二是在各大学演出之前开设关于新版《牡丹亭》的学术讲座，对大学生进行昆剧知识的教育，燃烧起他们观赏的热情。三是召开《牡丹亭》的学术会议，鼓动戏曲研究界探索昆剧和与《牡丹亭》有关的学术问题，以引导人们正确地认识昆剧的艺术性与《牡丹亭》思想意义。四是让白版《牡丹亭》走向世界。近年来，有识之士一再呼吁让民族文化“走出去”，但拿什么出去，怎么“走”，没有得到解决。白先勇让《牡丹亭》到美国加州、纽约等大都市演出，为我们探索出了一条“走出去”的正确途径。他展示的是真正的民族文化的精粹，是能代表着中国五千年灿烂文明的艺术作品，而不是小脚、辫子等非本质的东西，其效果自然是“掌声雷动”、“惊叹不已”。这种“出口”的策略不仅让优秀的民族文化走向世界，还会引起政府的高度重视与民众的自豪感，他们会更加爱惜这一剧目，从各个方面给予有力的支持。
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昆剧是幸运的，因为在它六百多年的发展历程中，每次到了关键的时候，都能得到大师巨匠们的帮助。而从他们富有成效的探索中可以提炼成这样三条经验：（１）不论旧曲还是新调，一定要悦耳动听，这是剧种得以存在的基础。（２）新创或改编的剧目必须要切合时代的精神。（３）文士和艺术家要密切合作，才能不断地提升演出的质量。
［①］徐渭《南词叙录》。《中国古典戏曲论著集成》第３册第２４２页。北京：中国戏剧出版社１９８２年版。
［②］祝允明《猥谈》。《广百川学海》戊集本。
［③］魏良辅《南词引正》。北京：《戏剧报》１９６１年７、８期合刊。
［④］张大复《梅花草堂笔谈》卷十二《昆腔》。《中国文学珍本丛书》第一辑本。
［⑤］余怀《寄畅园闻歌记》。见无锡市图书馆馆藏《寄畅园诗文录》，秦国璋编录。
［⑥］沈宠绥《度曲须知》卷上。《中国古典戏曲论著集成》第５册第１９８页。北京：中国戏剧出版社１９８２年版。
［⑦］《明史》卷二Ｏ四《丁汝虁》。《二十五史》。上海：上海古籍出版社１９８６年版。
［⑧］焦循《剧说》卷二引《蜗亭杂订》。《中国古典戏曲论著集成》第８册第１１７页。北京：中国戏剧出版社１９８２年版。
［⑨］张岱《陶庵梦忆》卷五“虎丘中秋夜”。北京：作家出版社１９９５年版。
［⑩］王骥德《曲律》“论曲源第一”。《中国古典戏曲论著集成》第４册第５５页。北京：中国戏剧出版社１９８２年版。
［１１］沈德符《万历野获编》卷二十五“词曲”。《元明清史料笔记丛刊》中册第６４３页。北京：中华书局部１９９７年版。
［１２］李渔《闲情偶寄》“词曲部结构第一”。《中国古典戏曲论著集成》第７册第８页。北京：中国戏剧出版社１９８２年版。
［１３］沈璟《博笑记》传奇卷首，题作“词隐先生论曲”，明崇祯刊本。
［１４］吕天成《曲品》卷上。《中国古典戏曲论著集成》第６册第２１２页。北京：中国戏剧出版社１９８２年版。
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［１５］吕天成《曲品》卷上。《中国古典戏曲论著集成》第６册第２１１页。北京：中国戏剧出版社１９８２年版。
［１６］沈宠绥《度曲须知》卷上“曲运隆衰”。《中国古典戏曲论著集成》第５册第１９８页。北京：中国戏剧出版社１９８２年版。
［１７］姚廷遴《上海经历笔记》“康熙二十三年（１６８４）甲子十月二十六日”，《清代日记汇抄》，上海人民出版社１９９４年版。
［１８］《人民日报》１９５６年５月１８日第一版。
（编辑：罗谦）
