陶咏白，女，汉族，1937年10月生，江苏省江阴市苏市桥人。1958年毕业于南京师范学院中文专业。先后在中央美术学院附中、中国艺术研究院(前身为文化部文学艺术研究院)美术资料室、美术研究所工作，现为研究员。

　　1985年一1989年间曾任《中国美术报》主任编辑。1995年始任“女性文化艺术学社”社长。现为中国美术家协会会员、北京妇女理论研究会会员。

　　80年代着重油画现状和历史的研究，发表过百余篇关于油画及作品的评论。主要作品有：《画家的探索》、《油画风格探索随笔》、《回望历史——徐悲鸿与林风眠》、《对庞薰巢的历史思考》、《迫寻吴冠中艺术的踪迹》、《“失落”的历史——中国女性绘画史》(合作)、《画坛——一位女评论者的思考》等。

　　其中《中国油画二百八十年》于1989年获中国艺术研究院中青年优秀论文三等奖。1995年创建“女性文化艺术学社”。1999年被文化部评为“巾帼建功”标兵等。

　　性别——与多元文化空间

　　作者：陶咏白

丁方 作品

　　自上世纪九十年代以来，性别，因女性主义的介入，成为绘画领域较为敏感的问题。性别与艺术，艺术与性别倒底什么关系？性别，原本只是指人在生物学上的自然属性，但随着文明的进展还有人为的社会属性。性别的社会属性是千百年来以男权为中心的社会所不断地塑造出的男性与女性不同的思维方式和行为方式， 在“男主外女主内”的社会模式中，男人是打天下的功臣，女人只是辅助者或依附者，男人似乎以刚强、主动为圭臬，女人得以温柔顺从为楷模，在这里男人、女人已不单是生物性上的区别，而是带着 “男尊女卑”的传统观念，形成了男强女弱的思维定式和行为方式，影响到审美领域，形成了男阳刚，女阴柔的审美定律。性别的定式思维给艺术表现设制了种种禁忌，似乎男性画家必定要以宏大题材、英雄赞歌为己任，追求阳刚之美；而女画家则只以关注身边琐事，以画花花草草为乐，似乎阴柔美是她们的职能。若沾上了阳刚之气，就会被赞誉为“有大丈夫气”。但男画家作品若有阴柔之相则就会遭到贬抑，男人沾染上“娘娘腔”是会遭“白眼”的。真不明白，男画家为什么就不能具有阴柔性呢？社会性别的“二元论”禁锢着女性同时也禁锢着男性在艺术上的自由表现。不管是男是女， “性别”不是男女两性的对立和僵持，而是两性在互动中融合。作为一个人，其本身必定阴阳互补、互动中求得完美。女性主义批判的矛头所指的就是社会性别所形成的传统观念，其目的就是要让人们从这定式思维中解放出来，回归人的本来天性，还人一个真正的自由的精神空间。

　　男人、女人，首先是作为地球上区别其它之物的“人“而存在。人，因生理的差别有男女之别，就人类本身又是千差万别，没有一张相同的面孔，更何况人的一生也在变化中成长，因而人的本身具有复杂性、丰富性、流动性、可变性。无疑，社会性别也随着社会的发展而具有可变性。当今，社会进入新世纪的E时代，传统的二元论的定式思维，遭遇着前所未有的冲击，“男主外女主内”的社会分工，已不再成为不变的定律，时代把女性不断推向前台，男强女弱的固有的阵势在不断消解，由此，人们的社会性别意识也随之而改变。男女平等，虽是性别的解放，但归根到底是人的解放，人的个性的自由发挥。那么，作为最具创造性的艺术，因艺术个性的千差万别而呈现出了丰富多彩的艺术景象。既有袁耀敏的雌雄同体的秦俑美女，也有李虹、沉娜所表现的同性之间的爱恋；有靳卫虹无性的姐妹们，还有许恒、马六明的性别换装……。以往绘画艺术从未渉足的领域，也因艺术家性别观念的变化而开创出新的境界。虽然性别特征不是衡量艺术的标准，但艺术个性的发挥又往往受制于性别，如果不从传统的性别“二元论”的定式思维中解放出来，就难以真正发挥个性，展现才华。只有性别的解放才能带来个性的解放，促进个性的发展。如今，社会性别在流动中呈多极状态，当代艺术高扬着人的主体精神，在性别与多元文化空间中展现着人的本色存在，人的真实的存在。

　　《欲望与禁忌》

　　欲望载着人们远行，领略世界的奇光异彩。在画家笔下，躁动的欲望，不安的灵魂，承载着隐秘、梦幻、欢愉、焦虑，痛快淋漓地书写着真实的本性。朱新建的《美女图》是欲望的符号，他那颤动的富有触摸感的人体线条，既是“性”的渴望，更是当代人在激烈的社会竞争中对轻松地享受生活的渴望。申玲近年的《粉床》系列，把性爱的私密直观地裸露于画面，她以奔放潇洒的笔触，灿烂明丽的色调，表现人性中自然的、美好的、欢乐的性爱本能。但在男权社会，女性对“性”的要求往往被忽略，被压抑。女人的“性”，只是生育的机器，男人泄欲的工具。有史以来似乎还没有一个女性画家能这么大胆地把讳莫如深的性爱呈于画面，申玲敢于冲破传统观念的束缚，通过视觉形象，以本真的生命体验，去寻找久经失落的、美妙无比的人性乐园，同时也把性爱中平等的意识昭示于众，这不能不说是个勇敢的革命性行动。 奇怪的是人们尤其是男人们，对朱新建的小脚女人或美女图，赞赏有加，而对申玲的作品，却微言颇多，这不能不令人深思。

　　《自然与心灵》

　　人类孕育于自然，是自然中的一员，生命只有融入自然，才能获得完整和丰满。如徐志摩说“只有你单身奔赴大自然的怀抱时，……体魄和性灵，与自然同在一个脉搏里跳动，同在一个音波里起伏，同在一个神奇的宇宙里自得。”我们才能超越个体生命的有限进入宇宙大生命的无限境界。

　　但人类对待自然，并非都具有敬畏、感恩之心。自17世纪科学革命以来，机械论的自然观，把自然看成是死的、被动的，可以任人的意志去驾驭自然、征服自然和统治自然，对其资源肆无忌怠地开发、掠夺，直至发现资源耗尽的危机降临，这才开始重视先人哲学中早就明示的自然有机论观念，先人把自然看作是一个活生生的有机体，在宇宙中它们互相联系、相互作用，通过相互吸引和爱联结在一起，某部分的变化都会牵动宇宙间其余部分的变化，它们之间不仅共同滋养着和成长着，也包涵着承受共同的灾难和痛苦。在天地造化面前，人永远是渺小的存在。倘若妄自僭越，自然就会向人类报复，人类伤害自然，受伤害的只能是自己。当人们憣然醒悟而崇拜自然、敬畏自然、热爱自然，去追查寻一条回归自然，与自然和谐共处的生命之路。

　　艺术家是最敏锐的群体，以玲珑之心触摸着自然搏动的心音：大自然生生息息无穷轮回的生命精神，启迪着艺术家永无止境的追寻；大自然展开的无比美妙的声光色影给了艺术家永不枯竭的艺术灵感，在机械冷漠的现代文明中用艺术来守护着人类的这块澄明的“精神家园”，探索一种富有生命激情、感性自由的诗意栖居。因而，在敏感的画家笔下，自然状貌和精神气息，也因各人的性格、气质、情感和思想的不同，展现出无限壮阔而灿烂的画卷。

　　丁方，20年来执着于对黃土地苦涩、雄强形象的塑造中，深刻地折射出他对民族性格，信仰危机的哲理思考。而女画家徐晓燕则以大地为母题，孜孜不倦地把象征哺育人类母亲的大地，倾注着一个女性的生命体检而具感人的力量。女画家—诗迪，从地层深处的宝石或宇宙天体来阐释她的自然观。这位宝石学专家，在理性的科学研究中，以对宝石的感性直觉，以诗性的智能，浪漫的笔致，让画幅具有宝石般晶莹剔透的品貌和高贵的品味；之后她的“宇宙乐章”直至十米长的巨作，则是她神秘的生命体验，似乎要把一己存在汇入无限宇宙大流之中，追寻那不可知的永恒。诗迪的作品，与自然有一种亲和的温情，而男画家何建成的宇宙天体作品，大有屈原“天问”式的叩问，那悲天悯人的哀情震憾着人的灵魂。他的作品，以石头为象征性符号，有自天而降，惊天动地之猛烈；有訇然炸裂，天崩地裂之伟力，站在他的画前，有撼人心魄的恐惧、紧张，人们在他的作品前不由得生出对自然的敬畏心理，引起内心巨大的冲突，有种缺少安全感的焦虑，无家可归的失落感。面对自然，女画家梁群的画，可是欢乐的生命之歌，以往用具象的手法画着大连老城街区的表情，由此也形成了自己富有特色的艺术风貌。当她挣脱了固有的作画模式，让放飞的心灵如“春有百花”自由盛开，化解了的房屋框架与心花编织着一首首热烈而轻盈，快乐而自由的生命之歌。杨佴旻用传统的水墨材料，以西画的造型和色彩观念，改变了传统水墨画色彩和空间的审美观念。他画的自然，不是传统意义的山水画和花鸟画，或叫山水风景、花卉静物？反正是个“混血儿”。他以优雅的恬静的个性化的笔墨语言，创造出一种色彩绚丽且典雅，饱满又空灵，集中西为一家，集绘画与装饰为一体的新样式。无疑，他为古旧的水墨画形式走向现代提供了一条可資借鉴的路。

　　丁方在中国当代美术史中是一个特例，20多年来他执着于黃土地苦涩、雄强的塑造，不光是大地，连人象也都似石雕那样坚实，他笔下的“景”，不是一般意义上的风景，是精神，是他所崇尚的顶天立地、坚强不屈、伟岸的民族精神。在今天物欲横流、思想矮化的商品经济时代，而他为什么能拒绝诱惑，以自己持续不断的一批又一批的作品，坚守着自己的精神领地？这位自小就对历史感兴趣并颇有研究而形成一套独特的思想。他认为，中国的三江源头到东海，巨大的地理落差，世上罕有；中国的黃河、长冮从青藏高原一泻千万里奔腾而下，象沸腾的铁水，象冲开大地的血液。这种地理人文环境，理当孕育崇高伟大的民族和文化。他痛感汉唐以降民族性格的衰弱，太监文化、汉奸文化、流氓文化，侵蚀着民族性格，他认同鲁迅对民族劣根性的批判，要重振汉唐雄风，需要痛感文化，反思文化。丁方作为一位具有思想，追求崇高精神的青年知识分子，深怀着民族的忧患意识，多年执着于从黄土地苦涩、雄强形象的塑造中，深刻地折射出了他对民族性格，信仰危机的哲理思考。

　　《社会与人生》

　　当代，在社会转型急速发展中，昔日的社会秩序开始瓦解，重实利的商品经济时代，改变着人们以往的价值观，人们失去了稳定的生存秩序，一切在骤变中显现出的繁华与杂乱、浮躁不安，物欲横流，人性异化，人们内心经历着多层面的冲突，在忙碌奔波失重的“现代人”，他们的精神家园又在何处？失落和焦虑伴随着当代人的心态去迎接生活的挑战。

　　林剑峰是在改革开放从商海中闯荡出来的一位温州企业主。他的画，人兽同体，人妖变异，怪诞、离奇，充满着野性的张狂，这是他在商场搏击的自身体验，诉说着内心的感受抑或焦虑，这是实利时代一个救赎灵魂的苦斗者情怀。女画家刘彦的画也极怪异、张狂，她用了传统重彩工笔面，把戏剧古代人物与现代都市时尚青年组装在同一空间，呈现出传统与现代，古旧与时尚的强烈冲突，在她辛辣的调侃、讽喻中演绎着啼笑皆非的人生活剧。虞村，这位姑苏城的画家，科班出身的水墨画家，突发奇想，把刊物、影视、广告、网络上的图象拿来，加上自己的奇思妙想，用油画把个花花世界搗鼓出了个“图象演义”。戏谑、荒诞中蕴藏着他对人生世象的看法。而他那种神神顛颠，随心所欲，亳无拘束，想着什么就画什么，歪歪扭扭的形象，稚拙得象儿童画，率真得天真无邪，他那种放松的心态，到达了解衣盘礴逍遥自在的境界。一个受绘画专业训练的画家何以重返了原生态？也为大家提供了艺术创作的新思路。女画家陶艾民，近几年一再走进乡村收集搓衣板。她发现每一块搓衣板后面，都有一段女人的故事。搓衣板，既是女人生命的见证，也是一个时代的见证。作为一个生活在都市的知识女性，从此有种自觉的使命感，像位“苦行僧”那样艰辛地收集着搓衣板，她是在寻找女人的历史、也是在寻找自已。她连续地创作出《女人河》、《女人经》、《一个女人的长征》、《出水文物》……，既是为了守护女人的历史，也是在昭示着女人今日、明日的解放之路。

　　夫妇都是画家的家庭不在少数，同一屋檐下朝夕相处，互相影响，他们有太多的相同，却因性别之不同，个性之不同，以不同的视角又表现出怎样廻异的艺术样式？王克举与闫平都是油画家，不久前从山东调来北京执教。王克举的画与他人一样，朴实淳厚，带着山野的气息。闫平的画缤纷灿烂，透着她的活力和灵气；刘庆和与陈淑霞都是北京人，一个操水墨一个弄油画，一中一西，互为借鉴，却各自独具艺术风采；岂梦光与徐晓燕也都作油画，岂梦光内蒙人，徐晓燕河北人，“为艺术而爱”成就了美满婚姻。岂的画，充满了奇思妙想，徐作画，都是“眼见为实”的生活场景，两位艺术具有绝对的不同风格。这三对夫妇画家的艺术实践，让我们看到虽生活在同一屋檐下，他们在艺术上，因各自坚守着自己的艺术个性而焕发出了艺术的奇光异彩。

　　被称为“新人类”、“卡通一代”、“新新人类”、“后人类”是伴随着商品文化经济发展成长起来的一代年轻人，他们出生于七、八十年代，开放的意识，优裕的生活，为他们提供了前所未有的自由发展的空间，也为他们更加自我化的艺术提供了条件，他们没有经历过动荡的战争和革命运动年代，没有上几代人那样背负着深重的社会的拯救意识，他们是在大众文化的的浸淫中接受着时尚流行文化、电子网络文化的资讯，并转换成他们创作的元素，形成这新一代人的艺术风貌：陈可、熊莉钧的卡通形象，尹朝阳、颜磊、陈羚羊等的青春的感伤，闫勇那没头没尾的“故事”，杨帆那靓丽的青春形象，杨缨编织的少女梦幻曲……，他们以一种全新的视觉形象表达着新一代人的所思、所想——他们的多样而复杂的心灵世界，或困惑、感伤、无奈；或纯净、优美、温和；或时尚、前卫、反叛；或根本无理想、无忧愁，只知追求瞬间的快感与个性的张扬……，对他们来说，艺术创作无所约束，似乎“游戏”的方式更是一种新颖的艺术态度、生活态度，或许这正是他们建构的新的价值观。

　　“酷儿”一词，对绝大多数人来说，是个陌生的词汇。其来源于李银河编译的（美）葛尔罗宾等著的《酷儿理论》一书，“酷儿”由英文COOL音译而来，原为西方主流文化对同性恋的贬称，有“怪异”之意。后被性激进派借用来概括他们的理论，含反讽之意。酷儿理论是90年代在西方兴起的由多种学科理论综合的性理论思潮，是对社会性别与性欲之间，男性和女性两分结构提出挑战。这是一个具有强烈颠覆性的理论，将会彻底改造人们思考问题的方式，成为摆脱一切传统观念的武器和力量。

　　芳男扮女相的京剧，也喜欢徐玉兰女扮男相的沪剧，许多地方戏中的角色都以性别换装来表演，这是演艺界的老传统了。日常生活中烧饭、缝纫，传统的性别观念，这是女人的活，但名厨、名裁缝却都是男子。新文化运动中女子梳分头，穿男西服是时尚，更是对旧传统的一种反叛，现在男人留长发、烫头发、梳小辫，穿花衣也是见怪不怪了。前几年看到俄罗斯的芭蕾舞竟是一群男天鹅的表演，好生奇怪。如今，我们体操队的冠军率领的一行七人跳起了男天鹅舞，只觉得可爱之极。据悉，有位公司董事长，也踮起脚尖跳起了天鹅舞，开始遭到家人的反对，员工的讥讽，之后慢慢地又被大家理解认同，可见，人们远比以往有了更大的宽容度和适应性。凡此种种，说明物质的繁荣和人性的解放，带来了人们生活方式多样化的自由选择。酷儿理论及行动者就在这样的背景下获得人们的认同。也直接使传统的刻板的两性观念受到了质疑而动摇。

　　游走在性别边缘创作的艺术家，以个人感觉方式处理“性别”，使得绘画形象具有特定的造型和文化暗示。许恒的《17个我的正面和背面》摄影艺术，由一名男性换装所演译出的一个个女性形象，既说明男女的外在形象通过化装，戏仿可以置换，从中获得对不同性别的多样体验，也提供了另类的视觉审美经验。黃海燕，若光从名字到他的作品，你一定以为这是位女性，绝对想不到他是位阳刚而持重的山东大汉，这位在大学时代曾是受人爱戴的学生会主席，从他塑造的青春少女——她们美丽、纯洁，看似柔弱但执着，从这些柔韧而不张扬的形象中，可以触摸到作者那充满人性化的温情，与世无争的平和心态以及他的审美理想。歌德有句名言：“永恒之女性，引导我们飞升”，或许这就是人类拯救自己的出路。李虹曾是位记者，对社会问题有着职业性的敏感，她对社会底层女性生活遭际的了解，对她们的精神困惑的了解和分析，遂形成对男权社会的批判意识，成为一名自觉的女性主义者。她从文字的讨伐到以绘画直观的视觉形象的揭露。最早把女性间的“同性爱”呈于画面，暗示着在强大的男权社会中女性作为一个弱势的族群，没有生存和生命的安全感，只有同性之间才能得到些许温情。她以沉郁的笔调的诉说着这一沉重的话题；而沈娜的作品，则以明快的色彩，狂放的笔调，表现着都市少女们那种青春期的躁动不安，同性间的自娱自乐，她们互相依附又矛盾相斥，她们充满生命活力，但精神的贫乏、空虚、茫然。袁躍敏的所塑造的时尚的健美女郎与古代秦俑雌雄同体的形象，昭示着当今社会两性特征的互相转化，这种转化将带来更缤纷多彩的世界。而靳卫红画中的人，性别模糊，似乎是些中性人。或者说这些人只是画家表达思想的符号，感知世界的方式。在当今闹闹哄哄的世界中，画中的人们是如此孤单、柔弱、空虚、无奈，他们象飘浮在空中的一片落叶，魂归何处？

　　王克举与闫平

　　生活在网络时代，铺天盖地的信息资讯，渗透着社会生活的每个角落，影响着人们的思考和行为方式。开放的思维，带来了社会性别的多样性，反应在艺术上则是艺术形态的多元，艺术观念的流动变异，艺术表现的个性自在。尊重差异，尊重人的自由选择，艺术家们已在作品中解构着僵硬的性别定义，消解着性别传统的定式思维，这就是我们在这期专栏中所要传递给读者的关于“性别”的艺术信息。

　　王克举与闫平来自山东，都画油画。王朴实内向，不善表达；闫充满活力和灵气，说话幽默富有感染力。不知王克举是否来自农家，可在他的作品中，你似乎听到了青棵抜节的丝丝声，你闻到了山野清新的空气中还不时飘来烧柴草的炊煙味。从他的作品中能感受一股淳厚的山东农家的气息。闫平显然是生长在城市，生活无忧，喜好读书，讲究情调。画面很洋气，早期的母子题材油画，很有美国女画家卡莎特的遗风，她的画比卡莎特更具活力，奔放的笔调，斑斓跳跃的色彩，生动活泼的情趣，充满了感人的母子温情。

　　王克举作画，不管是几十公分的小画，还是三、四米的大画，都是现场写生，有的回来整理。虽然早期过于“实”，显得有点“土”，那原生态的鲜活气息也还是很感人。之后，他开始强调个人的主观感受，重画面的构成，使之画面的生活气息更为饱满而富有感染力度。闫平也似乎都在写生的基础上作画，画的也是她的生活，但她的画面与面前的景物相差何其之远！她说：面对眼前的瓶花，能生发出许多的想象、许多的故事。看着这一束美丽鲜花，会想起一个女人从如花似玉的青春，渐行衰老，行将死亡的生命历程。看到早春的杨柳的芽苞，就想起下乡插队时农村小戏班中的青年男女，那情窦初开时的青春躁动。因而在她画的所谓“花”，已不是纯粹意义上的花，也不是传统意义上的“静物画”，她的画中，花中有人，不仅有人的背影、侧影，或人的部分肢体，更有了些人气。花（或树）与人同为绘画的元素，它们相互作用，互为陪衬，组成一幅丰满而生动的画面，或者说，她所表达的是人与自然在同一天空下和谐相处的生态环境。她画画似乎很随意，放松，自然，似乎逮着什么就画什么，看不出她有意为之的痕迹，讵不知她有这么多的想法，这么多的含义，终然使画面有如此的活力和丰满的视觉感。 虽然他们都似乎在画生活，但又如此不同，王画的是看到和感受到的，闫画的是看到的还有想象中的，思考中的，她画的是所见、所感、所思，画因思想、因想象而形成了超现实的图象，具有更广阔的想象空间和丰富的内涵。

　　刘庆和与陈淑霞

　　刘庆和玩水墨，陈淑霞弄油画，同在一个屋檐下真可谓中西合并，他们在不同的艺术体系成就了自己艺术的立身之本，而不同的艺术观念又将碰撞出怎样的火花？

　　他们都属于“新生代”画家，于90年代脱颖而出。刘庆和以他对当代都市情景“在场”的观照，用现代人的情愫和精神，化解着传统笔墨的范式，创立了当代人物画的新图象，其探索的价值更在于：为水墨画进入当代提供了可资发展无限的可能性。陈淑霞的油画，从一开始她就摆脱了学院式的写实体系，以简约的构图，淡雅的色彩，写意的用笔，以自己的心象抒写着所思、所感。她的人物，花卉、水果，直至当前她的山水风景，都在轻轻地诉说着当代人内心的困惑：熟悉而又陌生的人际，世事难料的无奈，迷茫、孤独、寂寞的心境。他们两人的绘画又如此不同。

　　刘庆和当前的水墨人物造型，有雕塑似的立体重量感，陈淑霞的油画反而缷掉了重量感，在平而薄的造型中求意韵；刘用浓墨铺盖，黑白分明，色彩明快，追求画面胀满感的视觉冲击力。陈却用色简而淡，“极简”到一笔色有千钧之重，倒有点中国画“计白当黑”的味道。画面的空旷高远，有不知身在何处的失落和惆怅。

　　刘的画，有种追逐时尚的热闹，有对当代生活“近距离”的临场感，是隔岸观火也好，或者是围观也好，是在评头评足还是在呐喊助威，他对普通人的知冷知暖，把他们的迷茫、惊恐、无奈、无聊的生活情性全流露在笔端了；陈的油画，让人感觉很遥远，甚而悠远之极，似乎在寂寥空曚中如入禅境。在浮躁的都市生活中，去追慕远逝的林下风流。

　　刘庆和、陈淑霞两人画画，各处一室，陈画室在索家村，刘新搬进了“环铁酷房艺术城”，相距较远。据说，他们两人作画时，绝对不能互相观看，即使旁边有一丝气息也会妨碍作画的情绪。因而在刘的新大画室隔出一小半作陈的画室，也要砌上厚厚的墙隔断，连门都不留，进出得各走各的大门，大有井水不犯河水的味道，保持着绝对的自我空间。而他们两人的画，在一中一洋不同的绘画体系中耕耘，却了无声息地互相通融，演化出如此一动一静独特的两个艺术的宁馨儿，这岂不是艺坛的佳话。

　　岂梦光与徐晓燕

　　他们的画室就在刘庆和隔壁，而岂梦光和徐晓燕，都画油画，并同在一个大画室各画各的画。人们说：“他们可粘乎呢”，的确，在笔者面前他们毫不避讳，互相地欣赏着、赞美着。徐晓燕说：梦光是个理想化的人，他的精神世界很独特，他的许多想法常常出乎意料，不按常人的思路走，我进不去。我喜欢他的东西，喜欢他那超越现实幻想中的稀奇古怪的东西，我希望自己也有一些，但我画不来。岂梦光说：我也喜欢晓燕的画，她能如此直接地表现现实生活，把别人看不上的或看不到的寻常事物，这么埋头认真地画，画得让人重新认识它们的价值，画得让人感动、感慨、慨叹，这是不容易的。画这些画她先感动，然后再埋性地去思考画面。其实，她是个很感性的人。

　　他们都是北方人，岂梦光从内蒙来，徐晓燕出生于河北，用他们两人的话说：“为艺术而爱”结合在一起。他们成天在一起画画，以切磋技艺为乐。平时喜欢斟酒对饮，菜肴口味一致，欣赏趣味也一样，一起沉醉于听音乐中，一起兴致勃勃地看实验性影视小片，真是相亲相爱、相濡以沫。然而，他们在艺术上却各执一隅，梦光的绘画在天马行空的想象中神游，对中国历史或寓言故事发挥着他的奇思妙想。以他那超现实的有些动漫的幽默讲述着哲理。晓燕则忠于自己生活的感受，踏踏实实地画着眼前所见的校园后的土坡，一块莱地、一片庄稼、一棵蔫了的大白莱、一条淤泥的河道、甚至是一堆垃圾……，她画的都是“眼见为实”的景，朴实得有点拙，却有着撼人心魄的感染力。他们俩在艺术上有些固执己见，不大能听取对方的意见，却也成就了他们艺术的“独特”。

   （编辑：林青）