我曾经认为，改编《繁花》，尤其是改编成舞台剧，几乎是一个不可能完成的任务。小说起自网络连载，虽经无数修改，仍然看得出金宇澄写作时的漫游心态。人物错落于文字中，各说各话，絮叨着上海城市的细腻世故，繁杂的百科全书式细节，某种程度上制约了时间空间的发挥程度都相对有限的舞台剧延展的可能。

　　千呼万唤始出来的舞台剧版本解决这个问题的表现相当令人佩服，除了采取“第一季”的提法，为将来的系列延伸作铺垫之外，实际上也为一种剧作意义上的“压缩”行为提供了天然的合理性，令喜欢《繁花》的观众不至于为了某个自己喜欢的角色比如“5室阿姨”的消失而感到失望。即令金宇澄自己，也不断对自己的作品推敲修改，每一版都有新的面貌。舞台剧版将故事主线严格集中于阿宝、小毛、沪生等三位男主角身上，在上世纪60年代和90年代之间来回跳跃。在这个基础上，再延展开其他人物，而不似小说中散点浮世绘一般由陶陶讲古开端、以雪芝来电结尾的《儒林外史》的手法。

　　事实上，小说改编为舞台剧的最大难点还不在剧作本身，而是在具体的舞台空间如何建立小说情境的假定性。原著细致描摹了上海的各种细部场景，特定时代的曹家渡、“大光明”，一条小街、一辆驶过的公交车、工厂工具，巨细无遗，舞台剧不可能也没必要一一呈现。观剧前的一大困惑便是：假如这部剧真的做成了纯粹的怀旧式风物还原，是否某种程度上背离了原著所要建立的充满渴望与生之欲的氛围？这在观剧过程中也得到了有效的解答。舞台以有递进的纵深依次呈现一个概括式的小毛家房屋内部景观。左边前景的理发店，中景的楼梯，后景的虚置亭子间，留出中间大部分场地，用以插入上世纪90年代所需要的饭店内外景，进退有度，且并不会落入无缝还原的牛角尖。诚如导演马俊丰所言，每个人读《繁花》折射出来的上海，其实与真正的上海当时物质情景没什么关系，都是不同阅历者脑内的私人盛宴，因此在场景还原上，亦遵从此理，不在一针一线上费劲，而营造一个普罗观者皆可以接受的大环境。不必出现具体的街道、不会有惊艳观众的巨型道具，有的只是一把理发椅、一座书柜或圆台面，有限的出场不出差错，意思就到了。

　　“不响”是《繁花》中出现频率最高的词之一，是剧中最能够代表沪语语境风味的字眼，也是构成小说许多意在言外的人际空间的重要一环。表面是无声，内里是群情涌动。围坐圆台面的男男女女，在热络氛围中圆周旋转，让观众看到每一个说话的人的具体姿态眼神，亦走马灯一般切换着视角，从不间断的运动里自行体味“不响”在某个具体的人身上的意味。另一厢，通过投影展现后期制作出来的上海建筑动态，试图通过类似电影摄影机运动的功能来弥补舞台剧中并非全知全能的角色视角。这一环节在阿宝和沪生行走在路上的场景，以及最终的迷狂阶段呈现，其实是另一种舞台意义上的“不响”，跳脱小说的细民氛围的氤氲，带观众回看这座城市走过的路。效果如何值得商榷，这一做法本身并非毫无意义。

　　表演层面，全员上海演员，全员说上海话，具有相当挑战性。数年前曾经看到过上戏少数民族表演班演的关于上海弄堂的一出戏，全员上海话，居然也说得有板有眼。在上海话甚至上海话思维在不断更新的市民结构中日渐式微之时，这无疑又带有一种仪式感。呈现于舞台剧版《繁花》中的上海话，一方面以年轻演员阵容带来新鲜感觉；另一方面，对比张芝华等资深演员加入带点郊县口音的上海话与青年演员的上海话，则可发现时代更迭在演员身上留下的印记。不知道剧本是否以普通话为基本思路写成，演员的语言呈现固然原汁原味，但似乎距离当年人说的上海话发音仍然有所区别，这是身处2018年剧场中的有趣一景，也值得深入探讨。今天的人如何令过往变得有意义，这与文化传承之间有什么样的关系？表演过程中，三位男主角的具体行动、女角们呈现的上海女人姿态以及装饰其上的发型、衣衫，都可圈可点。因为两个时空的变化之间相隔时间很短，因此产生了同在两个时空中的男主人公的人物造型转换问题，这也通过他们衣饰的增减（比如戴帽子或脱下帽子）得到了有效弥补。他们一同构成了旧有两个时空的世俗对话，亦在此中试图跃出纯然的小市民情态，用身体力行回应大时代的变化。

　　借助姝华的离散命运与李李的当代童话寻问，舞台剧把握了存在于《繁花》中的悲剧面相，并将其放大。在读信、自白等具体场景中，导演风格得到淋漓尽致地发挥。这些场景调动了相当丰富的视听手段，并采取了相对其他部分更为灼热的表演姿态，来呈现角色对个体遭遇的情感释放，与小说的风格甚至舞台剧自身的绝大部分桥段调门都有所不同，是节奏和风格都显得比较“游离”的片段。这是舞台剧中最不像《繁花》的段落，同时似乎也为未来继续承接故事做好了准备。正如出场不足两分钟的海德，其实也值得在未来好好书写一番。《繁花》的妙处正是在于“一万个好故事”，不知如何是好，不止如何是好。

　　（编辑：杨晶）