“你知道我为什么怕你吗？”

　　“为什么？”

　　“因为我怕老婆。”

　　“你帮我洗个东西。”

　　“洗什么？”

　　“喜欢你。”

　　这年月在剧场里听到几句这样的土味情话，看见几个抖音段子里的姿势，并非难事，不过也是极容易招人厌烦的事。毕竟，坐在剧场里的文艺青年们，不屑于集体消费一种已知的流行文化，因为那样不够新鲜，更不足以标榜自己的特立独行，所以创作者们千万不要期待，那些在演出中因为段子共鸣发出笑声的观众，走出剧场以后还愿意承认自己的笑是因为喜欢这部作品。

　　但是躺着坐着刷抖音，街上路上撩情话，不就是这个时代重要的文化现象之一吗？我们老说剧场是与观众相遇、相通的地方，戏剧要反映这个时代的文化现象，看着这些年轻人网上刷着、嘴里念叨的段子，戏剧创作者怎能不心动？这些流行文化又怎么会甘于被挡在剧场的大门之外？那么，它们涌进剧场，是悲是喜？又该以什么样的方式出现在观众面前？孟京辉戏剧工作室今年的新作《太阳和太阳穴》，给出了一个聪明的答案，然而聪明也可能被视为“鸡贼”，成功不成功，还要观众说了算。反观作品在京首轮的演出及其效果，网络上可见的评价并不高，方法与效果之间的落差，倒是成了我们了解自身所处时代文化的哈哈镜。

　　潘迪拉，布莱希特笔下又一个人格分裂的资本家

　　《太阳和太阳穴》选取了一个可以有效容纳时代流行元素，并且为其提供社会意义指向的故事框架。作品改编自德国戏剧家布莱希特1940年创作的《潘迪拉老爷和他的仆人马狄》，副标题是“一部人民的戏剧”，这同时也是一部喜剧。流亡芬兰的布莱希特，根据芬兰女作家海拉·伍里约基提供的民间故事和素材，创作了这部作品。实际上，伍里约基的故事已经十分完整，布莱希特所做的是从中提取喜剧元素，并且改变了讲述故事的逻辑，让观众对潘迪拉身上的喜剧色彩形成“陌生化”的认识，从而对作品中表达的资本主义社会矛盾重新有所思考。这种创作方法，让布莱希特被后世诟病为有抄袭嫌疑，不过布莱希特对包括“潘迪拉”在内的多部作品类似的创作方法，为原素材或事件找到崭新、适合当下的社会意义。

　　“潘迪拉”的故事讲的是资本家潘迪拉具有双重人格，他喝醉酒的时候是个与仆人马狄、雇佣工人称兄道弟的大好人，而一旦清醒，就成了残暴、冷酷的资本家。潘迪拉出于利益要把女儿爱娃嫁给参赞，而其醉酒时，又要将女儿嫁给自己真正喜爱的马狄，因为马狄在他眼中更接近一个真正的人。

　　双重人格是布莱希特戏剧创作的重要主题，布莱希特借此将其内心对社会矛盾的思考落实到人物和情节之上。双重人格，或是人格分裂，并非文学艺术创作的新鲜话题，作为反映人性面对善与恶纠结的外化形式，这在中国的道德故事中最为典型。比如戏曲《徐九经升官记》，想要升官的徐九经卷入一场官宦斗争，到底是公正执法、还是偏袒一方，审案前夜徐九经借酒消愁，唱出大段的“当官难”，表达自己面对权力与良心的两难困境，这种处理实际是为了更好地让观众感受到人物的心灵选择历程。而布莱希特戏剧中的人格分裂，并不是为了表达人物在善与恶之间如何选择了善，而是为了更加强调，人性在追求善良时，因为社会环境的不允许而遭受的巨大矛盾，甚至为此要变成恶人。

　　比“潘迪拉”早一年创作的《四川好人》，女主角沈黛想要做好人，然而社会的残酷却让她不得不乔装成恶人隋大，才能确保自己有能力从善。相比于沈黛清醒主动地在善与恶之间进行人格调换，潘迪拉只有在醉酒、失去意识的情况下，才能成为一个善良的人，而一旦清醒，就成了典型的残酷资本家。故事的结尾，马狄离开了潘迪拉，这一方面揭示了资本家与工人之间的矛盾壁垒根本无法真正打破，同时也暗示着资本家的善良只是一场乌托邦式的梦境。

　　从社会批判中“提取”的土味爱情悲剧

　　从《潘迪拉老爷和他的仆人马狄》到《太阳和太阳穴》，这不是孟京辉第一次改编布莱希特的作品，更不是第一次在改编西方经典剧作中调用流行文化元素。从《四川好人》中的网红、直播，到《太阳和太阳穴》里的土味情话、抖音段子，孟氏作品里的流行文化元素，可谓一路快马加鞭、与时俱进。虽然原创的部分越来越少，但这并不足以构成我们对孟氏作品的批评，问题还是在于，这些改编的作品指向何方？他们会向观众传递什么样的信息？布莱希特讲述故事的逻辑，为孟氏创作提供了天然的社会批判底色，而其叙述方式的自由，更成了他让演员充分展示自我的平台。孟氏慧眼识别的这些改编对象，为其二度创作提供了肥沃的土壤，然而如果创作者没能彻底想明白自己为什么要改编这些作品，即使作品自身就带有社会批评意味，最后也只能沦为创作者与观众面对面时的透明保护伞，一戳即破。

　　布莱希特的原作共11个场景，秉承着布氏每场独立成戏的创作原则，讲述了与潘迪拉有关的11段小故事。《太阳和太阳穴》在大致保留原作结构的基础上，将作品中的爱情线索提取出来，并且进行了强化，放大了浪漫色彩。潘迪拉和马狄，除了保持原作中资本家与司机的雇佣关系，还多了一层乐队鼓手和主唱的身份，这不仅呼应了作品“音乐话剧”、现场配乐设计的标配，同时也让现代观众在视听体验上，更容易接受这样的人物关系。而原作中的“司机”，也呼应了当下“老司机”的隐喻，将马狄和爱娃的爱情戏份，彻底转换成了渣男与纯情少女的偶像剧套路。除了大处调整，原作的细节也被极力处理成与当下观众对接的状态，比如通过打蚊子、抖腿的动作，表演爱娃与参赞这对恋人同处一室的“无聊至极”。而原作中潘迪拉趁着买酒，与四个早起的姑娘订婚的场景，也被彻底改编成了充满网红对白与土味情话的小品。

　　或许正如演出开场时，饰演放牛姑娘的演员对原作序言的断章取义：“我们把悲剧演成喜剧，是为了让大家在悲惨的时代生活”，《太阳和太阳穴》的排演为的是让忙碌生活下的现代观众坐在剧场里，得到快乐与安慰。虽然演出前演员向观众努力介绍着什么是间离，请观众保持清醒，然而当舞台上将原作中的社会问题意识，几乎完全让位于男女浪漫爱情的渲染，那些博人一笑的段子，也只能是爱娃与马狄爱情悲剧的笑料与装饰品。

　　当结尾的场景，潘迪拉与马狄爬山的段落，被改编成了爱娃的葬礼，《太阳和太阳穴》算是将这部作品完全改编成了一部土味爱情悲剧。舞台上养牛姑娘领着死去的爱娃，念起了布莱希特年轻时的诗歌《回忆玛丽安》，不管观众有没有接收到这股诗意的来源，创作者自说自话的淡淡忧伤，完成了整部作品的抒情任务。但是如果只看到爱情线索就会觉得无聊至极，对潘迪拉的人格分裂、几组人物关系的变化，感到故弄玄虚；而那些按照演员在开场时所提醒的，一直保持间离状态与清醒意识的观众，一路被段子与低俗的套路狂轰滥炸到结尾，也难免发出自己不想再思考的感慨。

　　追赶新潮却缺失态度令人可惜

　　这样的孟京辉，更容易让人联系起《恋爱的犀牛》之后，走向消费时代的孟氏作品进化脉络。被消费时代塑造的文化形象，在新世纪不断汲取新的养料，打造出一个个流行文化范本，却与那个被视为文化先锋、叛逆青年的实验戏剧创作者渐行渐远。有意思的是，孟京辉对布莱希特剧作的喜爱与选择，再次为他的创作提供了新的底板，得以让这些流行文化消费变得具有社会意味，只不过就目前的作品效果而言，这更像是孟京辉为他的文化消费找到了一个具有严肃味道、值得被书写的保护伞。

　　如果一切仅止于此，难免可惜。毕竟剧场不是流行文化和社交平台的复制品或模仿品，如果剧场不能发挥自身的优势，成为创作者表达对这些新生事物态度的空间，那作品注定只会成为疲于追赶新潮、被廉价消费的商品，而不是具有更长久价值的艺术。

　　实际上，潘迪拉和马狄之间的关系，一个喝醉了酒变成大好人的资本家，和一个穷苦善良的工人之间的关系，极易让人联想到卓别林《城市之光》中亿万富翁与乞丐的段落。不难猜测，深爱卓别林的布莱希特可能也受到了这部作品的影响，而卓别林给布莱希特更重要的启迪，则在于演员表演上的“姿势”。布莱希特曾用“社会姿态”来描述他对演员表演的要求，演员在台上不仅要依靠肢体动作将角色的情绪、心理外化出来，更要将角色背后的社会地位，对社会的态度通过动作传达给观众。如此看来，谁能说，抖音里那些戏精的手势与姿势，不是这个时代真正的“社会姿态”？然而如何折射出这些姿势背后的社会文化内涵与创作者对其的态度，就不只是简单搬演一部布莱希特作品，或是描摹一次布莱希特的表演方法这么简单的事情了。

　　（编辑：杨晶）