生于1984年的台湾戏剧演员贺湘仪对父亲贺先知不爽已经很久了。
在台湾，贺湘仪这一代被称作“七年级生”。“七年级生”大体对应大陆的80后概念。他们在十几岁的时候经历台湾解严、政党轮替，“一瞬间，电视台多了一百个。”他们和一个百无禁忌的台湾共同成长。
在贺先知这些60后看来，这批小孩代表着叛逆和难以约束。
贺湘仪决定编一出戏，在舞台上控诉父亲。她找来年轻的戏剧团三缺一的团长魏隽展来合作——魏隽展也是一个“七年级生”。
2010年，这出控诉父亲的戏在台北艺术大学表演系的教室里诞生，叫做《耳背上的印记》。
2013年11月14日晚七点半，《耳背上的印记》在香港艺穗会进行首演。这出独角戏也是光华新闻文化中心举办的“台湾月”活动之一。
一年一度的香港“台湾月”是台湾“文化部”下辖光华新闻文化中心的头等大事。2013年的“台湾月”清一色打戏剧牌。台湾人把最能拿出手的几个剧团带进了香港。
除了云门二团、国光剧团、果陀剧场这些大名字，光华新闻文化中心特意摆出了几个先锋剧团以搭配经典。代表剧目便是贺湘仪的这一出《耳背上的印记》。
在那里，在哪里
贺家是外省人，外省“七年级生”也是外省第三代。
“外省人第一代，我爷爷，永远在表达：‘我的家，在（大陆）那里。’到了我爸爸这些第二代，他们不停在问：‘我的家，在哪里？’——既不是大陆也不是台湾，他们很迷茫；我们第三代，则是在说：‘我的家，在这里。’”贺湘仪对南方周末记者说，“我必须认同这件事，我不再想去迷茫了。”
贺湘仪用三个章节去讲述自己的家族史。整出戏80分钟，二十多个角色，贺湘仪一人承担。
或许是因为对祖辈的所知不多，爷爷的章节被处理得更像一个家族神话。
爷爷祖籍湖南湘乡县，1944年从军，1949年来到台湾。从军那年，爷爷在家乡的竹林外待了一整天，竹林里的一棵竹子在他的耳背上刻下一道略凹陷的淡绿色印记，告诉他，“你要记住，你是我们这里的人。”
哪怕爷爷是坚定的国民党，在“二二八”事件中，仍受到了恐吓和监视。不久，爷爷疯了。疯之前，他在所住眷村附近的竹林里唱起了小时候常唱的民谣：“我漂泊在异乡……”
爷爷变疯时，用刀在儿子耳背上刻上了一道血痕——贺湘仪用这段超写实的描述向观众传达第一代用暴力给第二代“刻上烙印”。
外省第二代贺先知身体里住着一个“乡愁老太太”，从小对“对岸的祖国”有着无边无际的想象。只要地理历史考卷上出现自己的家乡“湖南省湘乡县”，不管答案对错，一律选择这个选项。
贺湘仪让父亲（第二代）占据了整出戏的大部分篇幅。父亲对爷爷的反抗，对整个社会的反抗——“他觉得整个社会和自己的爸爸一样，就是一个大叉叉，死板，主流，媚俗”，都达到了尽可能的生动——以一种旁观、批判，然后再去理解的方式。
到第三章讲述自己的部分，贺湘仪模糊化了社会、家国、外省人心理认同的部分，转而用内心独白的方式去消解之前第一章、第二章建立起来的讨论体系。
贺湘仪觉得自己体内有两个人：一个是疲惫的男人，一个是没有长大的小女孩。“我爸爸一直把我当男孩养，我不能哭，不能撒娇，不能示弱。所以我很好强，我身体里的那个女孩从来没有机会长大。”
剧中，男人和小女孩在贺湘仪的体内挣扎，梦境中他们同时出现，伴随着父亲漫天大雪般的信件。
在贺湘仪看来，父亲压力之下给自己造成的这种分裂正是“耳背上的印记”的一种转化。
同样讲述外省人家族史，赖声川导演、王伟忠编剧的话剧《宝岛一村》，在这些七年级生眼中是乡愁的典型体现，是以“第二代”为主体、演给“第二代”看的剧。
“可能我们更清醒。”贺湘仪对南方周末记者说，“《宝岛一村》是一个赚人热泪的作品。外省第二代被灌输‘乡愁’，他们对大陆有充分的想象。可是我们第三代，没有。”
“爸爸给你钱”和“一夜情”
贺湘仪在七年级生的年轻戏剧演员中已经算是佼佼者——能全职做演员，已经实属不易。
大部分玩小剧团的演员都有一份可以温饱的工作，光靠当演员是养不活自己的。
哪怕是贺湘仪，也不能够只在一个剧团“吊死”。想要付得起房租，必须在各剧团之间跑动。新出来的演员至少得每天三个时间段排练不同剧团的戏，否则“基本不够活”。
“在这一行生存下去，的确困难。”贺湘仪告诉南方周末记者。一出新戏，排练三个月，演员收入大约是三四万新台币（6000-8000元人民币），已经是高收入。很多演员，时常户头上只剩2000新台币不到。
实在活不下去时，大部分人会去接儿童戏和商业演出。“家长的钱最好赚”，儿童剧不比苦苦琢磨的创作，一个剧本排一排，一演可能就是二三十场，甚至三四十场。《耳背上的印记》琢磨三年，每年的演出也不过十来场。
商业演出看起来更加“不务正业”：比如帮一个公司排练一个年终聚会表演。还有一条路可以选，改走影视，但这样的机会并不常有，可能还得放得下戏剧表演专业出身的架子。
票房完全无法支撑小剧团的开销。成熟的小剧团，类似小丑剧团沙丁庞克2012年的演出在五六十场的数量级，然而像三缺一这样的年轻剧团根本到不了这个数目。
台湾的大小剧团都会向台湾“文化部”、台北“文化局”、“国家艺文基金会”等机构申请补助。补助分为两种，在业内被戏称为“爸爸给你钱”和“一夜情”。
“一夜情”指政府给个别剧目进行扶持，一次十万二十万新台币。“爸爸给你钱”则为政府补助整个团队，一年批发一次补助金。大剧团中诸如果陀、绿光每年可拿到几百万甚至上千万新台币补助；小剧团每年可拿到大约80万到100万新台币——已经是小剧团一半的收入了。
在台湾戏剧界里，大剧团和小剧团如同鱼类被分隔：如国光，所有员工都享有工资。贺湘仪所在的三缺一剧团全是年轻人，“领工资”的只有行政和团长。大剧团的人很少会去小剧院，小剧院的年轻人也没什么要“上升”到大剧团的想法——因为行事风格、创作内容都不尽相同。
三缺一剧团担忧政府的补助只看重眼前的回报——文化创意产业。“‘文化部’一直想要每一个艺文单位都能不断制造出商品来。”魏隽展说，“民进党推行本土意识，什么是本土的？歌仔戏；国民党最爱商，看准高科技、多媒体，只要剧团去做多媒体跨领域结合，他们就给钱。”
“我们评选了一百个剧团给予补助。像一个金字塔，分成几等，如果是非常小的小剧团，经过评选后，可能是金字塔的底层。可你不可能靠政府的钱来养你一辈子，政府的钱来自哪里？不过就是每天勤恳工作的纳税人口袋里的钱。”对于小剧场从业者的抱怨，台湾“文化部长”龙应台对南方周末记者解释道。
（编辑：谭啸）
