罗马尼亚锡比乌国家剧院在首都剧场上演的《俄狄浦斯》，是比较正宗的欧陆戏剧，带有创作者的自省和感受，又不是那种很张扬、痕迹很重的东西。叙事清晰，手法干净洗练，挺成熟的一个作品。

　　这个戏把两部古希腊悲剧合二为一，《俄狄浦斯王》、《俄狄浦斯在科罗诺斯》。确切地说，是把前者楔入后者之中，后一个剧掰成两半。前一个故事，俄狄浦斯杀夫娶母，妇孺皆知，而他晚年在科罗诺斯的遭遇，我也是第一次看到，没想到情节竟然如此精彩。俄狄浦斯自刺双眼带给我们的遗憾，在后一个故事里得到了抚慰和满足。我们看到俄狄浦斯不仅仅是杀了父亲睡了母亲那么简单，他还是一位因饱受苦难而获得神恩，能够带领人们走出黑暗困境的英雄。

　　把耳熟能详的经典剧目与稍微冷僻的番外篇融合在一起，可以形成对经典的又一波重构，这一点，也许对我们中国人改编自己的经典会有所启示。

　　故事从年迈而盲眼的俄狄浦斯在两个女儿的陪同下（原著里陪着父亲漂泊流浪的只有安提戈涅一人），误闯入科罗诺斯的圣林，导致当地人对他生平的指控，他不得不自辩开始，老人回忆了自己罪孽深重但又实属无辜的一生。回忆完毕之后，俄狄浦斯向世人表露心迹，有冤伸冤，有德报德，在异乡平静地死去。

　　雅典西北郊的科罗诺斯是索福克勒斯的故乡，《俄狄浦斯在科罗诺斯》是剧作家晚年的作品，死后才得以演出。据说俄狄浦斯王曾在此地显灵，帮助雅典人打仗小胜忒拜人，剧作家以此传说展开情节，寄托了对故乡和对笔下人物的强烈情感。

　　索福克勒斯的剧作有一个显著特点，注重写人的行动，而不是写神。这两个剧里，神力都是隐身的，完全在现实处境里展现人物的悲剧命运。

　　同时，罗马尼亚这个戏也让我们感受到索福克勒斯那种明快、跳帧式的戏剧感，剧情像扇面一样一格一格打开。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯就像一个沙袋，他的位置是固定的，其他人物则次第上场，克瑞翁、忒瑞西阿斯、报信人、牧人，看似带来好消息，实则轮番给他带来重锤，一步步把他推向深渊——该剧导演西尔维乌·普卡莱特在表现这一点时，用了一条传送带，让上场报信的人物站在传送带上，一个个隆重推出，以区别于歌队。

　　而在《俄狄浦斯在科罗诺斯》中，剧作家仍然采用同一手法，主人公固定不动，次要人物次第上场：首先，伊斯墨涅带来兄弟相残的消息；然后，忒修斯接纳俄狄浦斯；克瑞翁要引渡俄狄浦斯回去，然而怕他名望压过自己，只肯把他放在边境；最后，波吕涅克斯上场，希望父亲站在自己一边，去杀死篡夺王位的弟弟厄忒俄克勒斯……

　　处理下半段时，导演普卡莱特让俄狄浦斯洗浴后和衣而卧，就像一个大法官，其他人物向他申述，每个人走近他的睡榻前，呈现的角色都有所不同：伊斯墨涅像护士、忒修斯像主治医师、克瑞翁是不速之客，波吕涅克斯则是躺在父亲身边的一个孩子，想通过撒娇来换取利益。当然，他同时也是一个失败者，走过了漫长的争竞之路，双脚满是血污。

　　上半部分的传送带和下半部分的睡榻，一动一静，都恰到好处地体现了索福克勒斯剧作中扇面式的结构之美。

　　另外，该剧的导演对声音的运用可谓别具匠心。

　　跟一般的剧不同，这个戏仿佛发生在一个经过了消音处理的屋子里，在这个密闭空间里，墙面由隔离板制成，人们总是窃窃私语，间或夹杂着歇斯底里的一两声尖叫，随即又消遁于沉默。导演对秘密的解读颇有卡夫卡的意味，权力是非常可疑的，群众是面目模糊的，公众社会乃是一个巨大的陷阱。

　　这个戏的声音基本都是有源的，很少有装饰性的音乐效果。当俄狄浦斯为了自辩陷入回忆之中，演员抱着一个很大的调频收音机上场，里面播放的应该是一首歌颂男女情爱的小调，这首歌成了缝合情节的重要工具，同时它也是导演二度创作的重要线索。

　　捋着这条音乐线，二度创作的空间完全被打开了：个人凄迷华丽的音符，不断被迫中断，又不断零零星星地被追忆；年轻人在圣林里狂欢，搂着半裸的女人，唱着粗鄙的歌曲，一个杀手枪杀了所有的人，“一个人最好是不要出生；一旦出生了，求其次，是从何处来，尽快回到何处去”（引自剧本原文）；直至最后，在剧烈的杂音中，大幅投影里的楼群轰然而持续地倒塌，一切现有的秩序土崩瓦解……因为无法求证，笔者不敢断言，这些景象与齐奥塞斯库、东欧剧变是否有关。这条音乐线无疑就是该剧的主旨，个人在迷失，世界在沉沦，我们比以往任何时候都更加需要拯救的力量。

　　该剧导演对细节的处理很到位，有自己的一套方法。比如，让一个满身包扎、涂成土黄色的人体趴在俄狄浦斯身上，不断咬他的额头、脸、耳朵、身上，最后咬住他的心脏不撒嘴，以此将俄狄浦斯得知真相时五内俱焚的心情外化。又比如，伊俄卡斯忒自杀（在后台，舞台上不出现），扮演她的演员穿着素服回到场上，传报人对着扮演伊俄卡斯忒的演员开始讲述王后自杀的经过，间离的手法使表演层次很丰富。凡此种种，使这个戏比较耐看，经得起回味。

　　（编辑：杨晶）