米兰·昆德拉 著，余中先 译

  1

  “我想。”尼采对这样一个由语法习惯所苛求的每个动词都得有一个主语的肯定句产生了疑问。他说，事实上，“一个想法当‘它'想来的时候就会自己来到，所以，当我们说主语‘我'是动词‘想'的决定者时，我们是在篡改。”一个思想是“从外面”来到哲学家头脑中的，它“来自外面、来自上面或下面，就像注定要发生在他身上的事件或意外打击”。它大步流星地赶到。因为尼采喜爱“一种大胆而热情洋溢的、迅速跑来的智力”，他就取笑那些博学者，他们认为思想像“某种犹犹豫豫、迟迟疑疑的活动，某种繁重劳作一般的东西，常需英雄的博学者付出辛勤的汗水，而不是那个轻快的、神圣的、与舞蹈以及令人开怀的欢乐有着惊人相似之处的东西”。

  在尼采看来，哲学家“不应以演绎法和辩证法的某种假惺惺的归纳来篡改事物与思想，因为他原本是通过另一途径达及这事物与思想的[…]我们既不应隐瞒也不可歪曲思想来到我们头脑中的实际方式。最最深刻、最最丰富的书籍总是拥有一些类似帕斯卡尔《思想集》中具有格言特点的突如其来的思想”。

  “不歪曲思想来到我们头脑中的实际方式”：我觉得这一命令不同凡响：我还注意到，从《曙光》起，在尼采所有的书中，所有的章节都只有一个段落：那是为了让一个思想由一口气息说出；那是为了照着它当初迅速地连蹦带跳地来到哲学家脑中的那个样子把它固定于白纸黑字。

  2

  尼采欲保存思想来到他脑中的“实际方式”的意愿与他的另一迫切需要是密切不可分的，后者对我的诱惑与前者同样强烈：那便是抵制将他的思想体系化的企图。种种哲学体系“在今天显出一副可怜巴巴、狼狈不堪的样子，如果我们还可以说它们尚且有一副样子的话”。他的攻击针对着系统化思想的不可避免的教条主义及其形式：“一出系统化的喜剧：为了充实他们的体系，并填满包围着该体系的视野，他们千方百计地把他们的弱点也饰以他们的优点的风格搬上舞台。”

  是我把最后几个字换用了字体：一篇论述一个体系的哲学论文注定要含有相对薄弱的段落；并非因为哲学家缺少才华，而是论文的形式要求他如此；因为，在他提出创新的结论之前，哲学家必须解释别人对此问题已有的看法，必须逐一驳斥它们，同时提出一些别的结果，再从中选择最好的，为它援引各种论据，不言而喻的论据，令人吃惊的论据，等等，所以读者在阅读时往往跳过好几页，企图一下子就进入问题的核心，进入哲学家的独特思想。

  黑格尔在《美学》中为我们提供了艺术的一个精彩的综合形象；人们为这鹰一般深远的目光倾倒；但文本本身远非那么令人倾幕，它并未让我们看到这诱惑人的思想当初迅疾地来到哲学家头脑中时的原样。黑格尔“想充实他的体系”，一格一格地、一厘米一厘米地描绘每一细节，以至于他的《美学》给人一种印象，好像此作是由一只鹰和几百只英勇的蜘蛛合作完成的，蜘蛛编起了一张密网，覆盖了所有的角落。

  3

  对于安德烈·布勒东（《超现实主义宣言》），小说是一种“下等体裁”；它的风格是“纯粹信息”的；信息资料的特征是“无谓的个别化”（“人们没有给我们留下人物的任何疑点：他的头发是金黄色的吗？他叫什么名字呢？…”）；至于描绘，“没有什么能与描绘的虚无相比；它只是目录般形象的重叠”；接下来作为例子的是《罪与罚》的一段引文，有关主人公拉斯科尔尼科夫房间的描述，并伴有以下评注：“人们将会支持用这一小学生式的图画来代替它，在书中的这一处，作者自有他压倒我的理由。”但这些理由，布勒东觉得都微不足道，因为“我可不会提及我生命中毫无价值的时刻”。此外还有心理学：冗长的陈述使得一切都事先告知于人：“这个主人公的行为与反行为都已得到了精彩的预示，想必不会受挫，瞧他一副能挫败种种算计的样子，无论如何，他逃不脱算计。”

  尽管这一批评颇有偏见色彩，人们对它却不能置之不理；它忠实表达了现代艺术对小说的保留态度。我再扼要地复述一下：信息；描绘：对生存中无价值时刻的无谓关注；使人物的一切反应事先便明示无遗的心理学；集所有这些指责于一句话，在布勒东眼里，小说因致命地缺乏诗意而成了一个低下的体裁。我说到诗是超现实主义者以及整个现代艺术全力赞扬的那种诗，不是作为文学体裁、作为按韵律写的文字，而是作为美的某种观念，作为神妙的爆发，生命中的辉煌时刻，聚集的激情，独特的目光，惊人的刺激。在布勒东眼里，小说尤其是非诗歌。

  4

  赋格：唯一一个主题以对位法掀起一连串旋律，一股波浪在它长长的流程中保持着同样的特征、同样的节奏冲动、它的整一性。巴赫之后，随着音乐的古典主义时期到来，一切都变了：主旋律变得封闭而短促；它的简短使得单一主题成为几乎不可能；为能构筑起伟大的作品（其意义为：建筑般地构架起一个大部头作品的整体），作曲家必须让一个主题跟着另一个主题；一种新的作曲艺术由此诞生了，它以样板的方式在奏鸣曲这个古典与浪漫时代的主导形式中得以实现。

  为了让一个主题跟着另一个主题，就必须有一些中介乐段，或者，如塞扎尔·弗朗克①所说的，要有一些桥。“桥”这个词使人们明白，在作品结构中有些乐段本身具有意义（主题），而另一些乐段则是为这一类乐段服务的，本身并无自己的强度或重要性。听贝多音乐，人们会有一种印象，觉得强度总在变化：有时，某种东西在酝酿之中，然后来临，然后又不在了，而另一些东西又在准备来临。

  下半时（古典主义和浪漫主义）音乐的内在矛盾：它在表达激情的能力上看到了自身的生存理由，但同时，它精心制作它的桥、它的结尾、它的展开，这些东西纯粹是形式上的苛求，是作曲家技巧本事的结果，而这技巧本事并无个性可言，它是可以学到的，它很难脱离常规、脱离音乐的共同套式（有时，人们甚至在最伟大的作曲家，如莫扎特或贝多芬那里也能找到这些套式，而在他们同时代不出名的作曲家那里，这类套式更是不胜枚举）。灵感与技巧就这样不断地面临着分家的可能；于是，在自发的东西与精心制作的东西之间就生出一种二分法；第一类想直接表现某种激情，第二类则是这同一种激情所化作的音乐技术上的展开；第一类是主题，第二类是填料（这一词带有贬义，然而又十分客观：因为人们真的需要在横向上“填满”主题与主题之间的时间，在纵向上“填满”乐队的各声部）。

  有人说起过，穆素尔斯基①有一次用钢琴弹奏舒曼的一段交响乐，弹到展开部之前突然停住，大声喊道：“现在，音乐的数学开始了”正是这算术的、学究的、书卷气的、教学的、非灵启的一面促使德彪西说：在贝多芬之后，交响乐已成了“勤奋而固定的训练”，勃拉姆斯和柴可夫斯基的音乐“争夺着厌烦的垄断”。

  5

  这一内在的二分法并没有使古典主义和浪漫主义的音乐变得低于其他时代的音乐；任何时代的艺术都带有它结构上的难题；正是这些难题激励一代代的作者去寻求新的解决办法，并由此带动形式的发展。下半时的音乐已经意识到了这一困难。贝多芬：他给音乐注入前所未有的表达强度，同时也是他前无古人地创造了奏鸣曲的创作技巧：二分法应该特别地重压在他的头上；为了克服它（不能说他总能成功），他发明了各种各样的谋略：

  比如，赋予主题之外的音乐材料如一个音阶、一个琶音、一个过渡乐段、一个结尾等一种意想不到的表现力；

  或者（比如）给予变奏曲形式另一种意义；在贝多芬之前，变奏曲形式仅仅只是技术上的窍门，而且还是最无聊的技巧：就好比人们让一个模特儿穿着不同的衣裙单独在台上来回地走。贝多芬推翻了这一形式的意义，他自问：在一个主题中隐藏的旋律、节奏，和声的可能性究竟有多少？从一个主题的音素变化中人们到底一直可以走到多远而不违背它的本质？这本质又是什么？在音乐上提出这些问题时，贝多芬不需要任何由奏鸣曲形式带来的东西，既不需要桥，也不需要展开部，也不需要任何的填料；他没有一秒钟处在对他而言的本质之外，没有一秒钟处在神秘的主题之外。

  把整个十九世纪的音乐当作一种旨在克服它结构上的二分法的持恒试图来考察，是很有意思的。由此，我想起了我愿称之为肖邦的战略的东西。就像契诃夫从未写过长篇小说一样，肖邦执意不追求大作品，而几乎毫无例外地创作一些收于集子里的小段（玛祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲、夜曲，等等）。（某些例外也证实了这一规律：他的钢琴及管弦乐协奏曲均非力作。）他违背时尚行事，时尚认为交响曲、协奏曲、四重奏曲的创作才是一个作曲家重要地位的必然标准。但是，肖邦恰恰回避这一标准而创造出他的——也许是他那个时代唯一的——永不衰老、永远完全生气勃勃的作品，毫无例外。肖邦的战略为我解释了为什么在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小型的作品、音质最简单的作品倒要比交响曲和协奏曲显得更为生动、更为美（它们经常十分的美）。因为（重要的事实），下半时音乐的内在二分法是大作品独有的问题。

  6

  在批评小说艺术时，布勒东攻击的是它的弱点还是它的本质？首先应该说，他攻击的是十九世纪初期随着巴尔扎克而诞生的小说美学。那时，小说经历了它的一个伟大时期，它首次肯定自己是一种巨大的社会力量；具有几乎催眠术般的诱惑能力，它预示了电影艺术：读者在他的想象银幕上看到小说如此真实的一幕幕场景，他都准备把它们当成自己生活中的场景了；为吸引读者，小说家运用整套制造对真实的幻觉的机器；但是，也正是这套机器同时给小说艺术制造出了一种可与古典主义及浪漫主义音乐所具有的二分法相比的结构上的二分法：

  既然是细致入微的因果逻辑关系使事件变得真实可信，那么这整条长链中的任何一个环节便都不可省略（无论它本身是多么没有趣味）；

  既然人物应该显得“栩栩如生”，他们就必须给主题带来尽可能多的信息（哪怕它们完全出人意料）；

  还有历史：过去，它缓慢的步子使得它几乎看不见，后来它加快了速度，突然（巴尔扎克的伟大经验正在这里），围绕着生活中的人们的一切都正在改变，人们漫步的街道，他们房子里的家具，他们所属的社会机构；人类生活的背景不再是一个固定的、事先已知的布景，它变幻无常，它今天的面貌到明天就会被忘得干干净净，必须抓住它，把它描绘出来（无论这些消逝的时间的图画会是多么令人生厌）。

  背景：文艺复兴时代的绘画发现了背景，它以透视法将一幅画分为前景部分和背景部分。这就是由形式的特殊问题导致的后果：举例说，肖像画：脸部比身躯、尤其比背景的帏幔集中了更多的注意和趣味。这是完全正常的。我们正是这样看周围世界的，但生活中正常的东西并不因此就适用于艺术形式的要求：在一幅绘画中，享有优先照顾的地方与别的预先定为次一等的地方之间的不平衡需要得到暂时缓和、得到照顾、得到重新平衡。或许，要有一种取消这种二分法的新的美学来从根本上排除这种不平衡。

  7

  一九四八年之后，在我的祖国实现共产主义革命的年月，我明白了盲目的抒情在恐怖时期所扮演的至关紧要的角色，对我来说，这恐怖时期是一个“诗人与刽子手共同统治”（《生活在别处》）的时代）。那时我想起了马雅可夫斯基；对于俄国革命，他的才能与捷尔任斯基的安全警察同样不可或缺。抒情性、抒情化、抒情的演讲、抒情的热情均属于人们称之为专制世界的一个有机构成；这世界不是一个简单的古拉格，这是一个四周围墙上涂清了诗篇、人们在它面前载歌载舞的古拉格。

  比起恐怖来，恐怖的抒情化于我是个更难以摆脱的噩梦。我好像种了疫苗，永生永世警惕地抵御着一切抒情的诱惑。那时候，我深深渴望的唯一东西就是清醒的、觉悟的目光。终于，我在小说艺术中寻到了它。所以，对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某一种“文学体裁”；这也是一种态度，一种睿智，一种立场；一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。到最后我竟有了这样的对话：“昆德拉先生，您是共产主义者吗？”“不，我是小说家。”“您是持不同政见者吗？”“不，我是小说家。”“您是左翼还是右翼？”“不是左翼也不是右翼，我是小说家。”

  从很年轻的时候起，我就爱上现代艺术，爱上它的绘画、它的音乐、它的诗歌。但是，现代艺术打上了它“抒情精神”的标志，打上了它对进步的幻觉、它美学上与政治上双重革命的意识形态的标志，而对这一切，我渐渐地厌恶起来。对先锋精神的怀疑并未丝毫改变我对现代艺术作品的喜爱。我热爱它们，我热爱它们尤其因为它们是斯大林主义迫害首当其冲的栖牲品。在《玩笑》中，切内克就被送到一个惩戒营，因为他喜爱立体主义绘画。那时就是这样：革命认定现代艺术是它意识形态的头号敌人，尽管那些可怜的现代主义者的愿望只是想歌颂革命，庆贺革命。我永远也忘不了康斯坦丁·比布尔①：一个卓越的诗人（啊！我能背诵他多少首诗啊！），他作为一个热情的共产主义者，一九四八年后开始写了一些使人沮丧同样也撕人心肺的平庸的宣传诗，一段时间以后，他跳楼摔死在布拉格街头。在他难以捉摸的个性中，我看到了被欺瞒的、被蒙骗的被谋害的、自杀身亡的、成为栖牲的现代艺术。

  我对现代艺术的忠诚与对小说的反抒情性的眷恋是同样的强烈。对布勒东而言，对一切现代艺术而言无比珍贵的诗学价值（强度、力度、自由的想象力、对“生活中无价值时刻”的蔑视），我只在幻想破灭了的小说领域中寻找。但是，它们于我也因此而更为珍贵。这或许可以解释，对那种当德彪西听到勃拉姆斯或柴可夫斯基的交响乐时曾那么惹他厌烦的东西，我为什么也感到特别反感；对勤劳的蜘蛛的轻微响动的反感。这或许还可以解释为什么长期以来我一直对巴尔扎克的艺术装聋作哑，为什么我特别崇拜的小说家是拉伯雷。

  8

  对于拉伯雷，主题与桥、前景与背景的二分法是陌生之物。他可以轻松自如地从一个严肃的主题一下子转到列举小小的高康大发明的种种擦屁股法，然而，从美学上说，所有这些段落，不管无关紧要还是举足轻重，都对他有同样的重要性，都给我以同样的欢乐。这就是他和其他一些早先的小说家让我着迷的地方：他们讲着他们觉得诱人的东西，当诱惑停止了，他们也停下了。他们创作上的自由令我梦寐以求：写作而不制造一个悬念，不构建一个故事，不伪造其真实性，写作而不描绘一个时代、一种环境、一座城市；抛弃这所有的一切而只与本质接触；也就是说：创造一个结构，使桥与填料没有任何存在的理由，使小说家可以不必为满足形式及其强制而离开——哪怕仅仅离开一行字之远——牢牢揪住他的心的东西，离开使他着迷的东西。

  9

  现代艺术：以艺术的自治法则的名义反抗对现实的模仿。这一自治的最初实际要求之一：一部作品中的所有时间、所有片断都有一种同等的美学价值。

  印象派：景物被设想成简单的光学现象，以至于画中的人也并不比一丛灌木有更大的价值。立体派画家和抽象派画家走得更远，他们取消了将一幅画分割为具有不同重要性的几个层面的第三维空间。

  在音乐方面，也有同样的倾向，要求一部作品中的所有时间在美学价值上的平等：萨蒂①的简单朴实只是对传统音乐韵律的一种断然拒绝。德彪西是博学的蜘蛛的巫师和迫害者。雅纳切克取消了所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背离了对浪漫主义和古典主义的继承而在音乐史上半时的大师中寻找自己的导师。韦伯恩回到了一种sui generis②（也就是说，十二音体系的）单-主题，并且达到了在他之前从未有人敢于想象的精炼。

  而在小说方面，人们提出了对巴尔扎克的著名格言“小说应该与人的社会身份相匹敌”的怀疑；这一怀疑与先锋派艺术家炫示自己的现代性毫无共识，他们虚张声势的自我炫耀是为了说明他们的现代性连傻瓜都能懂；现代小说对巴尔扎克的怀疑只会（悄悄地）使制造对现实的幻觉的机器变得无用（或几乎无用，可有可无，无足轻重）。说到这小说艺术，我有个小小的发现。

  假如人物必须与社会身分相匹敌，他就得先有一个真名实姓。从巴尔扎克到普鲁斯特，一个无名无姓的人物是不可设想的。但狄德罗的雅克却没有姓，他的主人则不但没姓而且没名。巴奴日到底是姓还是名？有名无姓或有姓无名都不再是姓名，而只是一个符号。《审判》的主人公不是一个约瑟夫·考夫曼或克拉莫尔或科尔，而是约瑟夫·K。《城堡》主人公的姓名只剩下了一个字母。布洛赫的（无罪的人们》：一个主要人物只用字母A标明。在《梦游者》中，埃施和胡哥瑙没有名。《没有个性的人》的主人公乌尔利希没有姓。从我最初的几部短篇小说开始，我就有意识地避免给人物加上姓名。《生活在别处》的男主人公只有一个名，他的母亲只用“妈妈”这个词指明，他的女朋友被称作“红头发姑娘”，她的情人称作“四十来岁的男人”。这是矫揉造作吗？我那时这么做完全是出于自发，只是在很久之后我才明白了这么做的意义：我服从了小说历史第三时的美学：我不想使人认为我的人物是真实的，带着一本户口簿。

  （编辑：李思）