米兰·昆德拉（捷克语：Milan Kundera，1929年4月1日—2023年7月12日）是捷克裔法国籍作家，出生于捷克斯洛伐克的布尔诺。1975年流亡法国，1981年归化为法国公民。2019年重获捷克公民身份。他在近年接受采访的时候称自己为法国作家，认为自己的作品应归类为法国文学。其作品有长篇小说《玩笑》《生活在别处》《告别圆舞曲》《笑忘录》《不能承受的生命之轻》和《不朽》，以及短篇小说集《好笑的爱》是以作者母语捷克文写成。而他的长篇小说《慢》《身份》和《无知》，随笔集《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》《帷幕》以及新作《相遇》则是以法文写成。《雅克和他的主人》系作者戏剧代表作。2020年9月20日，获得卡夫卡文学奖。
关于小说艺术的谈话
克里斯蒂安·萨尔蒙(以下简称C·S)：我希望我们这次谈一谈您的小说的美学。从什么开始呢？
米兰·昆德拉(以下简称M·K)：开始先要肯定：我的小说不是心理分析小说。更确切地说，它们在通常被人们称为心理分析小说的美学范畴之外。
C·S：并不是所有的小说都必然进行心理分析或者说关注心灵之谜吗？
M·K：我们应当更明确一点：所有时代的所有小说都关注自我这个谜。您只要创造一个想像的存在，一个人物，您就自动地面临着这个问题：我是什么？通过什么我能被捉住？这是一个基本问题，小说这个东西就是建立在它上面。从对这个问题的种种不同的答案中，您可以辨别出几种不同的倾向，或者说小说历史的不同时期。欧洲早期的叙事者们对于心理分析法根本一无所知。薄伽丘只是给我们讲述一些情节和冒险。然而，在所有这些有趣的故事后面，可以看出一种信念：人通过行动走出那个人人相像的日常的重复的世界，通过行动他把自己与其他人区别开来，并因此而成为个体的人。但丁这样说：“在任何行动中，人的第一个意图都是揭开自己的面貌。”开始，行动被理解为行动者的自画像。薄伽丘过后四个世纪，狄德罗持有更多的怀疑态度：他笔下的宿命论者雅克勾引了朋友的未婚妻，沉浸在幸福中，父亲把他狠揍一顿，正好一个军团路过，他恼怒之下参了军，第一次打仗膝盖上就中了一弹，从此成了瘸子，一直到死。他想开始一场爱情的艳遇，事实上他却走向了残废。他永远不能通过自己的行动认识自己。在行动与他之间，有了一道裂缝，也就是说，人想通过行动来揭开自己的面貌，这个面貌却不像他。行动具有自相矛盾的特点，这是小说的一大发现。但是，如果在行动中无法捉住自我，在哪里，怎么样才能捉住它呢？于是这样一个时刻来到了：寻找着自我的小说只得离开行动的可视的世界，去关注不可视的内心生活。在十八世纪中期，理查德森从书信中发现了小说的形式，在书信中，人物可以倾吐他的思想与感情。
C·S：这是心理分析小说的诞生吗？
M·K：当然。但这个词并不确切，它只是近似。我们尽量不使用它，而是用一个迂迴说法：理查德森把小说投入到开发人内心生活的道路上。他的那些伟大的后来者我们是知道的：写了“维特”的哥德、贡斯当、斯汤达，以及他那个世纪的作家们。这一演进的顶峰在我看来是普鲁斯特和乔伊斯。乔伊斯比起《失去的时光》的普鲁斯特分析了某种更加难以捕捉的东西：现在的时刻。显然，没有什么能比现在的时刻更加显而易见，伸手可摸，可以触觉。然而，它却完全地避开了我们。生命的全部忧愁就在这里。在一秒钟内，我们的视觉、味觉、嗅觉记录了(或有意或无意)一大堆事件，并通过我们的脑袋，传递出一长列的感觉与想法。每一个时刻都是一个小小的世界，它在后面的一刻却被无可挽回地遗忘。然而，乔伊斯的大显微镜却善于抓住和捕捉这个转瞬即逝的时刻，并让我们看到它。但是，寻找自我又一次以一个悖论而告结束：观察这个我的显微镜镜头越是大，我和我的独特性就越让我们捉不着，在乔伊斯式的大透镜下，我们的灵魂被分解为原子，我们都是一样。我和我的独一无二的特点在人的内心生活中难道无法捉住吗？到哪儿去，怎么样才能把它们捉住呢？
C·S：能够捉住吗？
M·K：当然不能。对自我的寻找始终并将永远以一个悖论式的结果而告结束。我不说失败。因为小说不能超越它自己的可能性的限度，揭示这些限度已是一个巨大的发现，是认识上的一大功绩。详细地发掘自我，便触到了根底，但这并不妨碍伟大的小说家们自觉或不自觉地开始去寻找新的方向。人们经常谈到现代小说的三祖神：普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡。但是，在我自己的小说历史上，是卡夫卡开辟了新方向的，后普鲁斯特的方向。他所构思的自我完全出人意外。从哪方面说K是独一无二的呢？既不是他身体的外表(人们对它一无所知)，也不是他的传记(人们并不知道);既不是他的名字(他没有)，也不是他的回忆、他的喜好和他的情节。他的行动吗？他的行动的自由场所可悲地受到限制。他的内心想法吗？是的，卡夫卡不断地跟踪K的思考，但这些思考都无一例外地转向现在的境况：马上应当做什么？去受审还是逃避？服从神甫的召唤还是不服从？K的全部内心生活都在这一境况中耗费，他被陷在里面，我们看不到任何可以超越这一境况的可能(K只有回忆，形而上思索，和对别人的看法)。对于普鲁斯特来说，人的内心世界是一个奇迹，一个不断使我们惊讶的无限。但这却不是卡夫卡的惊讶。他并不去想什么是决定人的行为的内在动机。他提出的是一个根本不同的问题：在一个外界的规定性已经变得过于沉重从而使人的内在动力已无济于事的世界里，人的可能性是什么？事实上，如果K曾有过同性恋的冲动或一个痛苦的爱情故事，这能对他的命运和态度有什么改变呢？没有。
C·S：这就是您在《生命中不能承受之轻》里所说过的：“小说不是作者的忏悔，而是在世界变成的陷阱中对人类生活的勘探。”陷阱是什么意思？
M·K：生活是一个陷阱，对此人们始终都明白，人生下来，自己并没有去要求，就被关闭在不是自己选择的注定要死亡的肉体里。然而世界的空间提供着一个永远的逃避的可能。一个士兵可以逃出军队在邻近的地方开始另一种生活。可是到了我们的世纪，我们周围的世界突然自己关闭了。世界变成陷阱。这一改变的决定性事件毫无疑问是一四年的大战，它被称为(这在历史上是第一次)世界大战。这一世界性是虚假的。它只涉及欧洲，并且不是整个欧洲。但“世界”这一定语却很有说服力地表明人们面对事实的恐惧感，这个事实是：从今以后，地球上所发生的任何事都不再可能仅只是一方之事，所有的灾难都关系到全世界，因此，我们被外界所决定，被一些谁也无法逃避的境况所决定，这些境况使我们和其他人日益相像。
但是，请理解我，如果说我处在所谓的心理分析小说之外，不是说我去掉了我的人物的内心生活。这仅仅是说我的小说首先所追踪的是别的谜，别的问题。这也并不能说我反对对心理分析津津乐道的小说。普鲁斯特以后情况的变化毋宁说使我充满了怀旧的伤感。一种博大的美随着普鲁斯特离我们渐渐远去。而且永不复回。岗布罗维茨有一个想法，既滑稽又天才。他说，我们的自我的重量取决于地球人口的数量。因此，德谟克利特占人类的四亿分之一;勃拉姆斯占十亿分之一;岗布罗维茨他自己占二十亿分之一。从这个算术观点来看，普鲁斯特式的无限的重量，自我的重量，自我的内心生活的重量就变得越来越轻。在这场朝着轻盈而去的跑步中，我们已经越过了一个宿命的限度。
C·S：您的“不能承受之轻”从您的早期作品开始，就缠扰着您。比如说，我想到《可笑的爱情》里的短篇《爱德华与上帝》。在爱德华第一夜与年轻的阿丽丝作爱之后，他感到一种奇怪的难受，这对他的一生具有决定性意义：他看着自己的女朋友，对自己说：阿丽丝的想法事实上只是贴在她命运上的一个东西，而他的命运只是贴在他身体上的一个东西。于是他看她不再是别的，而仅仅是一个身体、一些想法、一个传记的偶然组合，一个无机的、抽象的和易枯萎的组合。在另一个短篇《搭车的游戏》中，在故事的最后几段，那个年轻姑娘由于自己不能肯定自己到底是什么，哭着一遍遍地说：“我是我，我是我，我是我……”
M·K：在《生命中不能承受之轻》里，特丽莎在镜子里看着自己。她问自己如果她的鼻子每天长出一毫米会怎么样，多少时间以后她的脸就会变得认不出来了。如果她的脸不再像特丽莎，特丽莎还是特丽莎吗？自我从哪儿开始在哪儿结束呢？您看，在灵魂的不可测的无限中没有任何惊讶，倒是在对自我和认同的无把握面前感到惊讶。
C·S：您的小说里一点没有内心独白。
M·K：在布洛姆的脑袋里，乔伊斯装了一个麦克风。借助于内心独白这种奇特的侦探，我们对于我们是什么得知了许许多多。但是，我是不会使用这个麦克风的。
C·S：在乔伊斯的《尤利西斯》中，内心独白贯穿整个小说，它是结构的基础和主要的写作手法。在您那里，起这种作用的是哲学的深思吗？
M·K：我觉得“哲学的”这个词不恰当。哲学在没有人物没有境况的条件下发展它的思想。
C·S：您的《生命中不能承受之轻》一开始就对尼采的永劫回归作了一番思考。如果这不是抽象地在没有人物没有境况的条件下作哲学的深思又是什么呢？
M·K：不!从小说的第一行开始，这个思考就直接地把一个人物——托马斯的基本境况引了进去。它把他的问题摆在那里：在没有永劫回归的世界里的存在之轻。您看，我们终于回到了我们的问题上：在所谓的心理分析小说之外是什么？换言之，什么是捉住自我的非心理分析的方法？捉住自我，在我的小说里，就是说要捉住那个自我对于存在的疑问的本质。捉住它的存在编码。在写作《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。在题为《误解小词典》的那一节，我研究了弗朗兹的和萨宾娜的存在编码，我分析了好几个词：女人、忠诚、背叛、音乐、黑暗、光明、游行队伍、美、祖国、墓地、力量。这些词的每一个在另一个人的存在编码里都有一个不同的意义。当然，编码不是被抽象地研究，它是在情节与境况中逐步揭示出来的。请看《生活在他方》的第三章：那个主人公，腼腆的杰罗米尔，他还是个童男子。一天，他和自己的女朋友一起散步，那个女朋友突然把头搭在他的肩膀上。他感到自己被幸福淹没，甚至感到生理上的亢奋。我在这小小事件上停住，并进行观察：“杰罗米尔所经历的最大的幸福就是感到一个姑娘的头搭在自己肩上。”从这开始，我试着去捕捉杰罗米尔的色情变态：“一个姑娘的头对于他意味着超过一个姑娘的肉体;他想要一个被裸露的肉体照亮的姑娘的脸。他不想占有一个姑娘的肉体;他想占有一个姑娘的脸，而这个脸把肉体作为爱情的证明赠与他。”我试着把一个词放在这种态度上，我选择了“温柔”一词。我研究这个词：温柔到底是什么？我得出了一个接一个的回答：“当我们被抛到成年的门槛上，当我们在童年时并未理解到的童年的好处被我们不安地领悟到，在那一刻，温柔便产生了。”接着是：“温柔，是成年给我们唤起的担忧。”另外还有一种定义：“温柔，是创造一个人为的空间，另一个人在里面像孩子一样被对待。”您瞧，我不给您看杰罗米尔的脑袋里发生了什么，我给您看的其实是我脑袋里发生的：我久久地观察我的杰罗米尔，试图一步一步接近他的态度的根本，弄懂它，给它一个词，捉住它。
在《生命中不能承受之轻》里，特丽莎与托马斯生活在一起：但是，她的爱情要求她发动自己的全部力量，突然，她支持不住了，她想退回到从前，回到“下面”，她是从那里来的。于是我想：她怎么回事？我找到了答案：她感到晕眩。什么是晕眩？我寻找定义，我说：“一个使人头昏的不可克服的下跌的欲望。”但是我马上更正自己，明确了定义：“……晕眩，就是沉醉在自己的软弱中。人意识到自己的软弱，但又不想反抗它，而是任其下去。人因自己的软弱而沉迷，希望变得更加软弱，希望在所有人面前瘫倒在大街上，希望脚踏在地上，在比地还要低的地方。”晕眩是理解特丽莎的关键之一。这不是理解您和我的关键。但是，您和我，我们知道这种晕眩，至少知道它可以作为我们的可能，一种存在的可能。我创造了特丽莎，一个“实验性的自我”，是为了理解这种可能，理解晕眩。
但是，被这样提出疑问的不仅仅是那些特殊的境况，全部小说都不过是一个长长的疑问。深思的疑问(疑问的深思)是我的所有的小说赖以建立的基础。让我们继续说《生活在远方》。这部小说开始用的标题是：《充满激情的时代》。在最后一刻，由于一些朋友认为这个题目过于平淡和讨厌，在他们的压力下，我把它改了。我向他们让步是一件蠢事。其实，我觉得作为一个小说的题目，对它所属的主要范畴进行选择是很好的。这个范畴就是：《玩笑》、《笑忘录》、《生命中不能承受之轻》、甚至《可笑的爱情》。不应该把这个题目理解为逗人的爱情故事。爱情这个意思始终是与严肃连在一起的。然而，可笑的爱情，是指被去掉了严肃性的那种爱情。对于现代人，这是一个主要的概念。让我们重新回到《生活在他方》。小说建立在这么几个问题上：什么叫充满激情的态度？在充满激情的年代，青春是什么？激情—革命—青春，这三者结合的意义是什么？作为诗人是什么意思？我记得我在开始写这本小说时，我把记在我的日记本上的这个定义作为工作的假设：“诗人是一个在母亲的引导下在世界面前极力炫耀自己的年青人，然而他没有能力进入那个世界。”您瞧，这个定义不是社会学的，不是美学的，也不是心理学的。
C·S：它是现象学的。
M·K：这个形容词倒不坏，但我禁止自己去用它。对那些认为艺术只是哲学与理论思潮的衍生物的教授们，我是太害怕他们了。小说在弗洛依德之前就知道了潜意识，在马克思之前就知道了阶级斗争，在现象学者们之前就实践了现象学(寻找人类境况的本质)。普鲁斯特不曾结识任何现象学者。说他进行了“现象学的描写”，多么绝妙!
C·S：我们来概括一下吧。理解自我有好几种方法。首先是通过行动。然后是在内心中动。而您则肯定：自我是由对存在的疑问的本质所决定的。这一态度在您那里便导致好几种结果。比如，由于您热衷于理解境况的本质，便使描写的所有技巧在您看来都显得过时。您对您的人物的外表几乎只字不提。由于您更感兴趣的是对境况的分析，而不是心理动机的寻求，所以您对人物的过去也是吝啬笔墨的。您的过于抽象的叙事特点不会使您的人物缺少生气吗？
M·K：请您试着把这个问题也提给卡夫卡，或穆齐尔。人们已经给穆齐尔提过这个问题。甚至一些学问高深的人也曾指责他不是一个真正的小说家。瓦尔特·本杰明欣赏的是他的智慧而不是他的艺术。艾德华·罗蒂提认为他的人物没生活，建议他把普鲁斯特作为可以追随的榜样。他说：魏图林夫人与迪奥提米相比是多么生动逼真。实际上，两个世纪的心理分析现实主义已经立下了若干条几乎不可逾越的规则：1、应该给人物提供尽可能多的信息：关于他的外表，他说话的方式，行动的方式;2、应当让人了解人物的过去，因为正是在那里可以找到他现在行动的动机;3、人物应当有完全的独立性，也就是说作者和他自己的看法应当隐去而不影响读者，读者希望向幻想让步并把虚构作为现实。然而，穆齐尔撕毁了小说与读者之间的这个陈旧的合同。其他的小说家也跟在他后面。我们对布洛赫的最重要的人物艾斯克的外表知道什么呢？什么都不知道。除去他长着很大的牙。我们对K或施维伊克的童年知道什么呢？穆齐尔，布洛赫，岗布罗维茨都坦然大方地通过他们的思想存在于他们的小说中。人物不是对一个活人的模拟。他是一个想像出来的人，是一个实验性的自我。这样，小说就走回到它的开始阶段。唐吉诃德作为一个活着的人几乎是不能想像的。然而，在我们的记忆里，有哪个人物要比他更生动呢？请理解我，我不愿意对读者抱势利眼，他们有天真的同时也是合情合理的愿望，他们愿意被想像中的世界征服，并不时地把它与现实相混淆。但是，我并不认为对此，心理分析现实主义是必不可少的。我第一次读《城堡》时只有十四岁。那时，我也很钦佩一位住在我家附近的冰球手。我照着他的样子去想象K。直到今天，我还这样看他。我想通过这件事说明读者的想像自动地完善了作者的想像。托马斯是黄头发还是黑头发？他父亲是穷还是富？您自己选择吧。
C·S：但是，您并不总是符合这一规则，在《生命中不能承受之轻》里面，托马斯实际上没有任何过去，特丽莎的出现则不仅有她的童年，还有母亲的童年。
M·K：在小说中，您可以读到这句话：“她的生活只是她母亲生活的延续，有点儿像一只台球，它的滚动上只是一个台球手的手臂所作的动作的伸延。”如果我说起她的母亲，并不是列出关于特丽莎的信息的单子，而是因为特丽莎是“她母亲的延续”，她为此而痛苦。我们还知道她的胸脯很小，“乳头周围的乳罩很宽而且颜色过于深”，好像这是由一个“为穷人收集诲淫画的农民画家”画的;这个情况非写不可，因为肉体是特丽莎的另一个大主题。相反，关于她的丈夫托马斯，我对他的童年、他的父亲、他的母亲和他的家庭没有讲任何事情。他的肉体和他的脸我们一无所知，因为他对存在的疑问的本质植根在其它主题中。这些情况的缺乏并未使他少掉一些“生动”。因为，使一个人生动意味着：一直把他对存在的疑问追究到底。这意味着追究若干个境况，若干个动机，乃至使他定形的那若干个词。仅此而已。
C·S：那么您对小说的看法可以说是关于存在的诗意的深思。然而，您的小说并不总是这样被理解。人们在那里看到许多政治事件，它们都用来给一种社会学的、历史的或意识形态的解释提供了东西。您怎样把您对社会历史的兴趣和您所坚持的小说首先是研究存在之谜这个信念调和在一起呢？
M·K：海德格尔用了一个极为著名的公式来形容存在：in-der-Welr-sein，即在世界中。人与世界的关系不是主体对客体的关系，像眼睛面对一幅画那样，甚至不是像一个演员在舞台的一个布景下那样。人与世界的关联犹如蜗牛和它的壳：世界是人的一部分，它是他的维度，随着世界的变化，存在也变化。自巴尔扎克以来，我们的存在的“Welt”(世界)便具有了历史性，人物的生活发生在一个以日期为标记的时空里。小说永远也摆脱不了巴尔扎克的这份遗产。即便是发明了怪诞的、令人不能相信的、打破了所有真实性规则的岗布罗维茨，也在劫难逃。他的小说都发生在有日期的时间内，完全地具有历史性。但是，有两种东西不能混淆：一是审视人类存在的历史维度的小说，一是有说明一个历史境状，描写一个特定时刻里的社会，即一种小说化历史编纂的小说。您知道所有那些关于法国大革命，关于玛丽一安东奈特，关于一九一四，关于苏联集体化(支持的或反对的)，或关于一九八四年的小说，这一切都是用小说语言传译一种非小说认识的庸俗化小说。然而，我永远不会跟在布洛赫后面重复：小说唯一的存在理由就是说出只有小说能说出的话。
C·S：但是，小说对于历史，能专门说出些什么呢？或者说，您对待历史的方法是什么？
M·K：我的原则是这样：第一，对于所有的历史背景，我在处理上都尽可能简练。对待历史，就像一位舞美专家只用几件于情节必不可少的东西来安排出一个抽象的舞台。
第二个原则：在历史背景中，我只抓住那些能给我的人物创造一个有揭示意义的存在境况的历史背景。比如《玩笑》中，卢德维克看见他所有的朋友与同学都非常轻松地举手赞同将他开除出大学并使他的生活由此而发生动荡，他相信，在必要的时候，他们也能够以同样的轻松，举手赞同对他的绞刑。由此产生他给人下的定义：人，即一个能在任何境况下把身边的他人推向死亡的人。卢德维克对人类学的基本经验有其历史的根源，但是，描写历史本身(党的作用，恐怖的政治根源，社会机构的组织等等)我一点不感兴趣，您在我的小说里也找不到。
第三个原则：历史的编纂只写社会的历史，而不写人的历史。因此，我的小说中所涉及的历史事件常常被历史学所遗忘。在《为了告别的聚会》中我只通过这个唯一的插曲提示了书的历史气候。另一例，《生活在他方》的最后时刻，历史在一个丝毫不漂亮的难看的小裤衩的形式下参与了小说：那时候，人们找不到别的小裤衩;面对自己一生最美好的色情机会，杰罗米尔害怕自己因穿着这种裤衩而显得可笑，以至于连衣服都不敢脱，终于夺门而逃。不漂亮!这又是一个被遗忘的历史背景。然而，对于不得不在某种政治制度下生活的人来说，这曾经是多么重要。
第四个原则走得更远：历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在境况，而且历史本身应当作为存在境况而被理解和分析。举例说：在《生命中不能承受之轻》中，杜布切克被俄国军队逮捕、绑架、关押、威胁，被迫与勃列日涅夫谈判。回到布拉格后，他在广播电台里讲话。但是，他讲不出来，喘着气，在句子中间作很长的可怕的停歇。这一历史插曲(况且，它己被完全遗忘，因为两小时以后，电台的技术人员被迫剪掉了他的报告中的吃力的停歇)这就是软弱。软弱是存在中很普遍的一个范畴：“在面对一个更强大的力量时，人总是软弱的，即便有了杜布切克那样的田径运动员的体魄。”特丽莎不能忍受这个使她反感并使她感到屈辱的软弱的场面，她宁肯移居国外。但是，面对托马斯的种种不忠行为，她像杜布切克面对勃列日涅夫那样，束手无策，软弱无力。您已经知道什么叫晕眩，这就是沉醉于自己的软弱，是不可克服的下跌的欲望。特丽莎突然明白“她属于弱者，属于弱者的营垒，弱者的国家，她应当忠诚于他们，正因为他们是弱者，他们在说话时喘着气。”沉醉在软弱中的她离开了托马斯，回到布拉格，回到“弱者的城市”。历史境况在这里仅仅是一个布景底幕，在这个布景下产生种种人的境况，它本身也是一个人的境况，一个被放大的存在的境况。
C·S：这使我们回想起您在开始时谈到的宿命论者雅克的境况。
M·K：但这一次是集体的历史的境况。
C·S：为了理解您的小说，应当了解捷克斯洛伐克的历史吗？
M·K：不用。所有需要知道的，小说里面都讲了。
C·S：读小说不需要任何历史知识吗？
M·K：我们有欧洲的历史。从公元一千年到我们今天，它仅仅是一场共同的冒险。我们属于它，我们的全部行动，个人的或民族的，只有在面对它的情况下，才显示出决定性的意义。我不知道西班牙的历史，但也可以理解唐吉诃德。但是，如果我对欧洲历史的冒险，它的骑士时代，它的骑士艳情和它从中世纪到现代的过渡没有一个即便是粗略的了解，我就不会理解唐吉诃德。
C·S：在《生活在远方》中，杰罗米尔生命的每一阶段都与蓝波、济慈、莱蒙托夫的生平中的某一段相对照。五一节布拉格的游行队伍与六八年五月巴黎的大学生游行混在一起。这样，您给您的主人公创造了一个包容了整个欧洲的广大舞台。然而，您的小说发生在布拉格。它在一九四八年暴乱时达到最高潮。
M·K：对于我，这是欧洲革命自身的被浓缩的小说。
C·S：欧洲革命？这次暴乱？况且它是从莫斯科被输入的。
M·K：这次暴乱尽管不是真正的暴乱，但它却是作为一次革命而被体验的。由于它的全部说教、幻想、思考、动作、罪恶，它今天在我看来是欧洲革命传统的滑稽的缩影，它如同欧洲革命时代的伸延与怪诞的终结。也可以说，这本书的主人公杰罗米尔是维克多？雨果和蓝波的伸延，是欧洲诗歌的怪诞的终结。《玩笑》中的杰洛斯拉夫在民众艺术正在消失的时代把它上千年的历史伸延下去。《可笑的爱情》中的大夫哈威尔是唐璜主义不再可能存在的时代里的一位唐璜。《生命中不能承受之轻》里的弗朗兹是欧洲左翼大进军的充满伤感的最后回声。而特丽莎，在波希米亚那个偏远的小村子里，不仅脱离了她家乡的公共生活，而且脱离了“作为大自然的主人与占有者的人类继续向前发展的道路。”所有这些人物不仅结束了他们个人的历史，而且还结束了欧洲冒险的种种超个人的历史。
C·S：这就是说您的小说处在现代的最后一个行动中，您把这一时期称之为“终极悖论的时期”。
M·K：是这样。但是，我们要避免一个误会。当我写《可笑的爱情》中哈威尔的故事的时候，我并不想讲一位当代的唐璜。在当今时代，唐璜主义的冒险已经结束。我写的是一个在我看来很逗的故事。如此而已。所有这些关于最后终极的思考，等等，在我的那些小说之前并不曾有，而是来自于小说。是在写《生命中不能承受之轻》的时候，在我的人物的启发下(他们都以某种方式退出了世界)，我想到了笛卡尔那句著名的话：人，自然的主人与占有者。这位“主人与占有者”在实现了科学与技术的奇迹之后，突然醒悟到他什么都不占有，他不是自然的主人(自然正一点一点地退出地球)，不是历史的主人(历史背离了人)，也不是自己的主人(他被自己灵魂中非理性的力量所驱使)。但是，如果上帝已经走了，人不再是主人，谁是主人呢？地球没有任何主人，在虚空中前进。这就是存在的不可承受之轻。
C·S：把现在的时代看作是幸运的、最最重要的、即最后的时刻，这难道不是一种自我中心式的幻想吗？欧洲曾经多少次以为自己到了最后的日子，到了世界末日。
M·K：请在所有的终极悖论上，加上末日的终极悖论。当一个现象从远处就预示出它未来的消失时，知道的人很多，或许惋惜的人也很多。但是，当末日走向终结时，我们已经把眼睛转向别处、死亡变得看不见了。已经有一段时间，河流、夜莺和穿过牧场的小路从人们的头脑中消失了。没有人再需要它们。明天当自然从地球上消失的时候，谁会发现呢？奥克塔维欧。帕兹，勒内·夏的继承者在哪儿？伟大的诗人们在哪儿？他们消失了吗？或许是他们的声音已难以听到？总之，这对于我们欧洲实在是个巨大的变化，在过去，我们不能想像没有诗人。如果人已失去了对诗歌的需求，他会发现诗的消失吗？末日并不是世界末日的爆炸。也许没有什么比末日更为平静的了。
C·S：可以这样说。但是，如果什么东西正在结束，我们可以设想什么别的东西正在开始。
M·K：肯定是这样。
C·S：什么在开始呢？这在您的小说里并没有看到。那么这就有一个怀疑：是不是您只看到了我们的历史境况的一半？
M·K：这是可能的。但是没有这么严重。其实，您应该明白小说是什么。一个历史学家给您讲述曾经发生过的事件。然而，拉斯柯尔尼科夫的罪行却从没有发生。小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出“存在的图”。再讲一遍：存在，就是在世界中。因此，人物与他的世界都应被作为可能来理解。在卡夫卡那里，所有这些都是明确的：卡夫卡的世界与任何人的所经历的世界都不像，它是人的世界的一个极端的未实现的可能。当然这个可能是在我们的真实世界背后隐隐出现的，它好像预兆着我们的未来。因此，人们在谈卡夫卡的预言维度。但是，即便他的小说没有任何预言性的东西，它们也并不失去自己的价值，因为那些小说抓住了存在的一种可能(人与他的世界的可能)，并因此让我们看见了我们是什么，我们能够干什么。
C·S：然而，您的小说却处在一个完全真实的世界里。
M·K：请回想一下布洛赫的《梦游人》，这个三部曲环绕了三十年欧洲历史。对于作者说来，这段历史被很清楚地视作价值观念持续不断的堕落。书中的人物被封闭在这一过程中，如同被封闭在一个笼子里。他们要找到一个与这种共同价值逐渐消失相适应的行为。布洛赫当然相信他的历史判断的正确，也就是说，坚信他所描绘的那个世界的可能是一个已经实现的可能。我们试想一下他搞错了，与这个堕落的进程相并行的是另一个进程，是布洛赫所不能看到的积极的进程。这会在价值上改变《梦游人》一书的什么东西吗？不。因为价值观念堕落这个过程是世界的无可争议的一种可能。唯一重要的是理解被抛入这个过程的漩涡里的人，理解他的动作和他的态度。布洛赫发现了一块未知的存在的领地。存在的领地就是存在的可能。这一可能是否会变为现实，这是次要的。
C·S：您的小说所置身的终极悖论的时代不应被看作一个现实，而应被看作一种可能。是这样吗？
M·K：这是欧洲的一种可能。对欧洲的看法的一种可能。人的境况的一种可能。
C·S：但是，如果您试图抓住一种可能而不是一个现实，那您为什么认真地面对您书中的画面呢？比如布拉格的画面和那里所发生的事件。
M·K：如果作者把一种历史境况作为人的世界从未有过的具有揭示意义的一种可能，他就想把那个境况按照它的样子描写下来。但是，我们仍然可以认为，忠实于历史的现实就小说价值说来是次要的事情。小说家既不是历史学家，也不是预言家，他是存在的勘探者。
关于结构艺术的谈话
克利斯蒂安·萨尔蒙(以下简称C·S)：我要引用您在评论海尔曼·布洛赫的文章中写过的一段话来开始这次讨论。您的文章说：“所有伟大的作品(惟其伟大)都包括一个未完成的部分。布洛赫不仅通过他完成好的一切而且也通过他曾经追求却未达的一切给予我们启示。他的作品的未完成可以使我们理解如下必要性：1、必须有一种彻底剥离(depouillement radical)式的新艺术(它能包容在现代世界存在的复杂性而不丧失其建筑结构的清晰明确);2、必须有一种小说对位(contrepoint romanesque)式的新艺术(它能把哲学、叙事与梦合为一支音乐);3、必须有一种独具小说性质的论文(essai specifiquement romanesque)式的新艺术(也就是说，它并不主张带来一种必然的启示，而是停留于假设、游戏或讽刺)。”从这三点，我看出了您的艺术纲领。我们先从第一点开始：彻底剥离。
米兰·昆德拉(以下简称M·K)：要抓住在现代世界存在的复杂性，在我看来，需要有一种简洁凝练的技巧。不然的话，您就会堕入没完没了的冗长的陷阱。《没有优点的男人》(布洛赫)是我最喜欢的两三本小说中的一本。但是，请您不要要求我欣赏它的未完成的巨大篇幅。您想像一个城堡一眼望不到边，再想像一支四重奏延续九小时。有一些人类学上的限度是不能超越的，比如说记忆的限度。您在读到最后时，应该能够记得开头。否则，小说就会显得丑陋不堪，失去其建筑结构的光彩。
C·S：《笑忘录》由七个部分组成。如果您写得不那么简练，可以写成七部不同的很长的小说。
M·K：但是，如果我写了七部不同的小说，我就不可能希望在一部书里把握“在现代世界存在的复杂性”。简练的艺术对我来说是一种必须。它要求的是：永远直接地走向事情的中心。从这个意义上讲，我就想起我从小就狂热欣赏的作曲家莱奥斯·雅那切克。他是现代音乐的伟大作曲家之一。在勋伯格和斯特拉文斯基还在为大乐队作曲的时代，他就已经意识到无用音符的重负会把乐谱整体压弯。他有意要进行剥离，由此而开始他的反抗。您知道，在每个乐曲的构成中，都有许多技巧：主题的呈示，展开，变奏，通常是非有不可的复调，中音部配器，过渡，等等。今天，人们可以用电脑制作音乐，但电脑在作曲家的头脑中始终存在。电脑甚至可以在没有任何独特思想的情况下作出一支奏鸣曲，而雅那切克所必需的是摧毁电脑。不用过渡，采用突然的并列，不用变奏，采用重复。并且，始终走向事情的中心：只有能表达出一些基本性东西的音符才有权存在。对于小说，也大体一样，小说也被“技巧”充塞，被那些取代了作者的俗规充塞，展示一个人物，描写一个场景，在历史条件下引入一个行动，用无意义的时刻充塞人物生命的时间;每变化一次布景，都要有新的展现、描写、解释。我所必须的是雅那切克式的：使小说摆脱小说技巧的规则和拘泥文字，使其言简意赅。
C·S：您在第二点提到“小说对位法式的新艺术”，在布洛赫的作品中，他并未使您完全满意。
M·K：拿第三本小说《梦游人》来说，它由五个因素，即五条有意混杂的线组成。1、基于三部曲中三个主要人物：帕斯诺、艾斯克、于格诺的短篇小说;2、关于安娜·温德灵内心世界的中篇小说;3、对一所军队医院的报道;4、关于救济院一位姑娘的叙事诗(部分是诗);5、对于价值堕落所作的哲学论述(用学术语言写成)。这五条线的每一条都绝妙无比。然而，这些线虽然都被同时处理，不停地交替(也就是说具有明显的复调意图)，却不统一，没有构成一个不可分的整体。换句话说，复调的意图在艺术上尚未实现。
C·S：用隐喻的方法把复调一词用于文学，是否会导致小说无法满足其要求？
M·K：音乐上的复调，是指同时展开两个或若干个声部(旋律)，它们尽管完全合在一起，仍保持其相对的独立性。我们先来说复调的对立面：单线结构。小说从其历史的开初就企图逃避单线性，并在一个故事持续的叙述中打开几个缺口。塞万提斯叙述了唐吉诃德的直线旅行。但是，在唐吉诃德的旅行中，他遇见了其他人，他们都讲述了他们自己的故事。在第一卷中有四个故事。这四个缺口使人走出了小说的直线情节。
C·S：但这不是复调。
M·K：因为这里没有同时性。借用斯克洛维斯基的术语，这是指小说“盒子”里的玩意儿。在十七、十八世纪的许多小说家那里，您都能找到这种所谓的玩意儿。十九世纪发展了另一种超越直线性的办法，这种办法或许可以被称为复调法。目前我们还找不出更好的叫法。《群魔》格说来，它们也可以构成三个独立的小说;1、老斯塔伏洛吉恩和斯杰潘·维尔科文斯基的爱情的讽刺小说;2、斯塔伏洛吉恩和她全部恋情的浪漫小说;3、一个革命小组的政治小说。由于书中所有人物之间相互都认识，小说在情节虚构上所采用的一种巧妙的技巧便轻而易举地把这三条线连成一个不可分的整体。现在，我们再把布洛赫的复调法与陀斯妥也夫斯基式的复调法相比较。前者走得远的多。在《群魔》中，三条线特点尽管各有不同，都属于同一类(三个小说故事)，而在布洛赫那里，五条线的各类从根本上就不一样：长篇小说;短篇小说;报道;诗;论文。把非小说性的类合并在小说的复调法中，这是布洛赫的革命性创举。
C·S：但是，在您看来，这五条线并没有被足够地焊到一起。事实上，安娜·温德灵并不认识艾斯克，救济院的那个姑娘永远不曾听说过安娜·温德灵的存在。所以，任何虚构小说的技巧都不可能把这五条各自不同、不相遇也不相交的线统一在一个整体中。
M·K：它们只是通过一个主题而被连在一起。但是，这种主题的结合，我认为是足够的。分散的问题在别处。让我们来回顾一下：在布洛赫那里，小说的五条线同时并进，互不交错，由一个或几个主题所统一。我借用了音乐学上的一个词来确定这种结构：复调。您将会看到把小说与音乐相比较不是没有益处的。伟大的复调音乐专家们的一个基本原则是各声部平等：任何一个声部都不能超越其它，任何声部都不能只充当简单的伴奏。然而在我看来，《梦游人》第三卷的缺陷在于五个“声部”的不平等。第一条线(关于艾斯克与于格诺的短篇小说)在篇幅上所占的位置远远超过其它的线，它在篇幅上的优越尤其在于它以艾斯克和帕斯诺为中介，与前两卷相连接。因此，它吸引了更多的注意力，并有可能把其它四条线的作用缩减为简单的伴奏。第二，巴赫的赋格不能缺少它所有声部中的任何一个，反过来说，我们却可以把关于安娜·温德灵的中篇小说或关于价值观念堕落的论文作为独立的文章来想像，它们的缺少使小说既不失去其意义又不失其明了性。然而对于我，小说对位法的必要条件是：1、各“线”的平等;2、整体的不可分割。我还记得我写完《笑忘录》的第三部(题为《天使》)的那一天：老实说我非常非常地骄傲，确信自己发现了虚构一个故事的方法。这篇故事由下面几个因素构成：1、关于两个大学生和他们的轻生;2、自传性故事;3、对一本女权主义的书所作的批评;4、关于天使与魔鬼的寓言;5、艾吕雅飞翔在布拉格上空的故事。这几个故事互为存在，缺一不可，互相衬托，互相说明，共同探讨一个主题，即一个疑问：“天使是什么？”唯有这个疑问将它们联在一起。第六部分，也题为《天使》，是这样的结构：1、关于达米娜之死的梦幻故事;2、关于我父亲的死的自传故事;3、音乐学的思考;4、对于忘却这个毁灭布拉格的灾难所作的思考。在我父亲与被她的孩子们所折磨的达米娜之间有什么联系呢？借用现实主义者们所熟悉的一句话，这是在同一主题的桌子上，“一架缝纫机与一把雨伞的相遇”。复调小说与其说是技巧性的，不如说更富于诗意。
C·S：在《生命中不能承受之轻》里，对位法不大引人注意。
M·K：在第六章，复调特点非常给人震撼：斯大林儿子的历史，一个神学思考，亚洲的一个政治事件，弗朗兹在曼谷死去以及托马斯在波希米亚下葬都被一个永恒的疑问连在一起：“什么是媚俗？”这一段复调音乐是全书结构最关键的一块拱石，是建筑平衡的全部秘密所在。
C·S：什么秘密？
M·K：有两个。第一个：这一章不是建立在一个故事的提纲之上，而是在一篇论文(关于媚俗的论文)之上。它的人物们的生活片断是作为“例证”、“可分析的状况”而被放在论文中。就这样，顺便地，通过捷径，人们得知弗朗兹生命的结束，萨宾娜生命的结束和托马斯与他儿子关系的解决。这种简练的手法大大减轻了结构。第二个秘密：年代上的移动：第六章的事件发生在第七章(即最后一章)的事件之后。借助于这一移动，最后一章虽然具有田园诗的特点，却被淹没在我们对未来认识的伤感之中。
C·S：我再来谈一下您对《梦游人》的研究。您对关于价值观念堕落的论文有所保留。由于它的断然的语气，科学式的语言，它可以按照您的看法，作为小说意识形态的关键而君临一切，并作为小说的“真理”，把《梦游人》的三部曲变成对一个伟大的思考所作的小说式的简单插图。所以，您讲到了一种“独具小说特点的论文式艺术”的必要性。
M·K：首先，有一点是显而易见的：深思在进入小说以后，改变了自己的本质。在小说之外，人们处在肯定的领域;所有人都对自己说的话抱有把握：一个政客，一个哲学家，一个看门人都是如此。然而在小说的领地，人们并不作肯定，这是游戏与假说的领地。因此，小说的深思，就其本质而言，是疑问式的，假定的。
C·S：但是，一个小说家应该剥夺自己在小说中直接肯定地表述其哲学的权利吗？
M·K：一个哲学家的思想方法与一个小说家的思想方法有根本的区别。人们经常谈到契诃夫、卡夫卡、穆齐尔等人的哲学。那么，就请试着从他们的作品中找出一个严谨的哲学吧。即便在他们直接阐述自己的思想时和在他们的日记里，这些思想也不过是思索的练习，悖论的游戏或即兴的想法，而不是一个思想的确定。
C·S：陀斯妥也夫斯基在他的《一位作家的日记》里却是完全确定的。
M·K：但是，他的思想的伟大之处并不在这本书里。他只是作为小说家，才成其为伟大的思想家。这就是说：他善于在他的人物里创造极其丰富的前所未有的精神宇宙。人们喜欢在他的人物身上寻找他的思想的投影。比如在沙托夫身上。但是陀斯妥也夫斯基万分小心。从沙托夫第一次出现，这个人的特点就被残酷地加以刻画：“这是些俄罗斯理想主义者。他们突然受到某个伟大无比的思想的启迪，被它所迷惑，并且经常是永远被迷惑。他们永远不能超越这些思想，他们狂热地笃信，从此以后，可以说他们的全部生存都化为在一块把他们压得半死的巨石下的苟延残喘。”因此，即便陀斯妥也夫斯基把自己的思想投射到沙托夫身上，这些思想也立即变得具有相对性。对于陀斯妥也夫斯基说来，规则同样依然存在：一旦进入小说的结构，深思的本质便发生了变化，教义性的思想变为假定性的思想。当哲学家们试图写小说时，他们往往忽略了这一点。除去一人例外——狄德罗，他写了令人赞叹的《定命论者雅克》。这位严肃的百科全书派人物越过了小说的边界，使自己变成思想的游戏者：他的小说没有一句是认真的，一切在那儿都是游戏。因此，这本书在法国受到低估，令人发指。事实上，这本书集中了所有法国已经失去并拒绝重新找回来的一切。今天，人们更喜欢能够著书立说的思想。《定命论者雅克》在思想的语言中是无法传译的。
C·S：在《笑忘录》中，杰洛斯拉夫提出的一种音乐学理论，这一思考的假设意义当然也是清楚的。但是，在您的小说中，人们也能找到有些段落，在那里是您直接讲话。
M·K：即便是我在说话，我的思考也是与一个人物相联系的。我想思考他的态度，他看事物的方法，亲临其位，并比他所能达到的还要深刻。《生命中不能承受之轻》第二章一开始就对肉体与灵魂的关系作了一个很长的思索。是的，是作者在说话。但是，他所说的一切只有在一个人物—特丽莎的磁场内才有意义，这是特丽莎看待事物的方法(尽管它的提出从来不是通过她自己)。
C·S：但是，您的思考通常不与任何人物相联系。比如《笑忘录》中对音乐学的思考，或是《生命中不能承受之轻》对斯大林儿子之死的看法。
M·K：的确。我经常想作为作者，作为我自己，进行直接的干预。在这种情况下，一切都取决于我所用的语气。我的思考从第一个字开始就采用游戏、讽刺、挑斗、实验或疑问的语气，《生命中不能承受之轻》整个第六章(《伟大的进军》)是一篇关于媚俗的论文，其主要论点：“媚俗是对大粪的绝对否定”。对于媚俗的这一全部思考对于我具有一个非常关键的意义，在它后面有许多思考、经验、研究，乃至激情，但语气从不是严肃的：它是挑斗性的。在小说之外，不可设想这一论文;这就是我称为的“独具小说特点的论文”。
C·S：您曾谈到小说对位法，把它作为哲学、故事与梦的结合。在《生命在他方》的第二章，梦的叙述占了全部。《生命中不能承受之轻》的第六章也完全建立在这种叙述之上，它是通过特丽莎的梦。这一叙述贯穿在整个书中。
M·K：所谓梦的叙述不如这样说：想像从理性控制下解放出来，从担心雷同的压抑下解放出来，进入到理性思维所不可能进入的景色中。梦只是这种想像的模特儿，我认为，这种想像是现代艺术最伟大的成果。但是，如何把不受控制的想像并入从定义上讲应成为对存在的清醒审视的小说中呢？怎样使性质如此不同的因素结合在一起呢？这需要一个真正的炼丹术!第一个想到这一炼丹术的人，在我看来是诺瓦利斯。在他的小说《海因利希·冯·奥夫特尔丁根》的第一卷里，他放进了三个梦。这不是在某一个托尔斯泰或某个托马斯·曼那里可以找到的一种对梦的“现实主义”摹仿。这是在梦所特有的“想像技巧”的启示下产生的伟大的诗。但是，他并不满意。在他看来，这三个梦在小说中形成了单独的岛屿。于是，他想走得更远，把小说的第二卷写成一个叙述，其中梦与现实连在一起，互相混淆，使人难以将它们区分。但是，他从来没有写出这第二卷。他只给我们留下了若干笔记，他在那里面阐述了自己的审美意图。这一意图在二十年之后被卡夫卡所实现，他的小说是梦与真实的绝妙混合。既有对现代世界最清醒的审视，又有最疯狂的想像。卡夫卡，首先是一场巨大的美学革命，一个艺术的奇迹。让我们先拿《城堡》那令人难以置信的一章为例吧：在那一章里，K第一次与弗丽达作爱。或者我们看另一章，他把一间小学校教室变成他、弗丽达和两个助手睡觉的寝室。在卡夫卡之前，这样的想像的密集是不能设想的。当然，摹仿是可笑的。但是，我与卡夫卡(也与诺瓦利斯)一样，我很喜欢让梦和梦所特有的想像进入小说。我用的方法不是“将梦与真实合在一起”，而是复调的对照。梦的叙述是对位的线条之一。
C·S：我们翻过这一页吧。我希望咱们重新回到结构的统一性上来。您把《笑忘录》确定为一本“变奏形式的小说”。它仍是一本小说吗？
M·K：使它去掉小说外表的，是缺乏情节的一致性。没有它，人们很难想像一本小说。即便“新小说”的实验也是基于情节的(或非行动的)一致性。斯特恩和狄德罗乐于把这个一致性变得极为脆弱。雅克的旅行和他主人的旅行在小说中占很小部分，它们只是作为一个可笑的借口用来插入其它的故事、叙事和思考。然而，这个借口，这个“盒子”，对于要使小说被感觉到是一部小说，或至少是小说的滑稽模仿是必要的。然而我认为有一种更深的什么东西保证着小说的连贯：主题的统一。从来都是如此。《群魔》所立足的三条叙事线是由一种小说虚构技巧统一的，但它尤其借助了共同的主题：即人在失去上帝以后被恶魔所主宰。在叙事的每一行里，这一主题都在另一视角下被看作在三棱镜子中反射出的一个东西。而这个东西(这个被我称为主题的抽象的东西)给整个小说带来一种内在的连贯，它最难被人察觉，但又最为重要。在《笑忘录》中，整体的连贯性仅仅是通过若干个变奏的主题(或动机)的统一而创造出来的。这是小说吗？在我看来是的。小说是通过想像出的人物对存在进行深思。
C·S：如果咱们接受一个这样广的定义，那也可以把《十日谈》叫做小说。在这部书里，所有的短篇都由共同的爱情主题所统一，并由十位叙事人来讲述……
M·K：我不想去挑起争议说《十日谈》是一本小说。这并不妨碍我说，在现代欧洲，这本书是最早的创造大型的叙事散文结构的尝试之一，就此说来，它属于小说的历史，至少可以作为启迪与先锋。您知道。小说的历史走了历史所走的道路。它也可以走另一条路。小说的形式几乎是无限制的自由。小说在其历史上却未能享用它。它错过了这一自由。它留下了许多未开发的形式上的自由。
C·S：但是，除去《笑忘录》，您的小说也都建筑在情节一致性上，尽管这种一致性有些松散。
M·K：我从来就把它们建筑在两个水平上：在第一水平，我虚构小说故事，在其上，我发展一些主题。那些主题存在于小说故事之中并通过它不断地被开掘。什么地方小说放弃了它的主题并满足于讲述故事，它就在什么地方变得平淡，反之，一个主题却可以在故事之外独自得到发展。这种着手一个主题的方法，我称之为离题。离题就是说，暂时甩开小说的故事。比如，在《生命中不能承受之轻》里，对于媚俗的全部思考就是一个离题：我抛掉了小说故事直接地攻克我的主题(媚俗)。从这一点来看，离题并不削弱小说结构的秩序，而是使其更为强有力。我把音乐动机与主题区别开来。这种动机作为主题或故事中的一个因素，在小说中几次重现，但每次都在另一种背景中。比如，贝多芬四重奏的动机的出现从特丽莎的生活转到托马斯的思索，并穿越了不同的主题：关于重，关于媚俗;或者是萨宾娜的圆顶帽，它在萨宾娜—托马斯，萨宾娜—特丽莎，萨宾娜—弗朗兹的场面中出现，并展示了《误解小说词典》的那些主题。
C·S：但是您对主题一词具体是怎么理解的？
M·K：一个主题，就是对存在的一种疑问。我越来越意识到，这样的疑问最终是对特殊的词和主题词的研究，这就导致我去强调：小说首先是建立在若干个基本的词之上。这就像勋伯格的“音符系列”。在《笑忘录》中，“序列”是这些：遗忘、笑、天使、曲言、边界。在小说进程中，这几个主要的词被分析、研究、定义、再定义，并因此而被改变成存在的范畴。小说就建立在这几个之上，有如一座房屋被它的栋梁支撑。《生命中不能承受之轻》的栋梁是：重、轻、灵魂、肉体、大进军、大粪、媚俗、同情、晕眩、力量、软弱。
C·S：我们来谈谈您的小说的建筑结构图吧。所有这些小说，除去一本，全都分为七章。
M·K：《笑忘录》刚写完的那候，我还用不着吃惊它有七章。随后，我写了《生活在他方》。小说差不多结束的时候，已经有了六章。我不满意。故事在我看来显得平淡无奇。突然间我想把一个发生在主人公死后第三年(也就是说在小说的时间之外)发生的一个故事放进小说里。这就是倒数第二章——第六章：《四十多岁的人》。一下子，所有都变得完美了。后来，我发觉这个第六章与《笑忘录》的第六章令人奇怪地相似：它也给小说引进了外界的一个人物，在小说的墙上开了一个秘密的窗。《可笑的爱情》起初是十个短篇。在最后编成集的时候，我删掉了三个;整体变得十分连贯，甚至已经预示了《笑忘录》的构思。也就是说：同样的主题(尤其是关于骗局)把七个故事连成一个唯一的整体，其中的第四与第六个故事还另外系在同一个主角哈威尔大夫的“扣子”上。在《笑忘录》中，第四与第六章也是由同一个人物连起来：达米娜。在我写《生命中不能承受之轻》时，我曾想不惜任何代价打破数字七的宿命。小说长时间构思在一个六章的提纲上。但是，第一章在我眼里总显得不定形。最后，我明白这一章实际上由两章组成，它们像两个连体双胞姐妹，需要通过一个高级外科手术把她们一分为二。我讲所有这些是为了说明从我自己来讲，既不是借用一个魔术数字来作迷信式的卖俏，也不是什么理性的计算，而是一个深刻的、无意识的、不可理解的必需，是我无法逃避的形式原型。我的小说都是以数字七为基础的同一建筑风格的不同变种。
C·S：这一算术顺序一直发展到哪里？
M·K：举《笑忘录》为例。这部小说由四个人物讲述：卢德维克、杰洛斯拉夫、科斯特卡、艾蕾娜。卢德维克的独脚戏占全书三分之二，其他所有人的占三分之一(杰洛斯拉夫六分之一，科斯持卡九分之一，艾蕾娜十八分之一)。这一数字结构决定了我所称为的人物亮相。卢德维克处在最亮处，从内部(他的内心独白)和从外部(其它所有的独脚戏都勾画了他的肖像)被照射。杰洛斯拉夫通过他的独角戏在书中占据六分之一，他的自画像从外部被卢德维克的独角戏所修正，等等等等。每个人物都被另外一束强烈的光线和用另外一种方式所照射。露西这个最重要的人物之一没有自己的独角戏，只是被卢德维克和科斯特卡的独脚戏从外面被照射，缺乏内心照射使她获得一种神秘的不可捉摸的特点。因此，可以说她站在玻璃的另一面，人们无法触摸她。
C·S：这个算术顺序是预先考虑到的吗？
M·K：不。所有这些我只是当《玩笑》在布拉格出版以后，从一篇题为《<玩笑>的几何学》的捷克文学评论文章中发现的。对我说来，这篇文章是揭示性的。换言之，这一“算术顺序”是作为一种形式上的必需自然而然被接受的，它不需要计算。
C·S：您的数字癖是否由此而来？在您所有的小说里，每一章和每一节都被冠之以数字。
M·K：小说的分割，由全书而分为章，由章分为节，由节分为段，换句话说，对于小说的连接我要求它非常清楚。七章中的每一章都自成一体，各自具备其独有的叙事方式：举《生活在远方》为例：第一章：“持续”叙述(与每一章都有一种因果关系)：第二章：梦的叙述;第三章：不连贯叙述(与其他章无因果关系);第四章：复调叙述;第五章：持续叙述：第六章：持续叙述;第七章：复调叙述。每一章都有自己的远景(按照另一个想象中的自我的观点来叙述)。每一章都有自己的长度，《玩笑》的长度顺序是：很短;很短;长;短;长;短;长。《生活在远方》的顺序正相反：长;短;长;短;长;很短;很短。对于所有的小节，我也要求它们每一节自成一体。因此，我总是跟我的出版商们强调要他们把数字搞得十分显眼，并要他们把各个章截然分隔开(伽利玛出版社的办法最为理想：每一章都在新的一页上开始)。请允许我再次将小说与音乐加以比较。一章就是一个旋律。而一节就是节拍段。这些节拍段或长，或短，或不规则持续。这便把我们带到了速度问题上。我的那些小说中的每一节都能标以音乐指示词：中速、急板、柔板，等等。
C·S：那么速度便是由章的长短和它所包含的节的数量两者之间的关系而定吗？
M·K：您用这种观点来看一下《生活在远方》吧。
第一章：11节，71页;中速
第二章：14节，31页;小快板
第三章：28节，82页;快板
第四章：25节，30页;极快
第五章：11节，96页;中速
第六章：17节，26页;柔板
第七章：23节，28页;急板
您看：第五章有96页，但却只有11节;它是一川平静缓慢的水流：中速。第四章25节却才30页!这就给人一种急速的印象：极快。
C·S：第六章共17节但只有26页。如果我没有理解错，这意味着它有一个相当快的频率，然而，您把它定为柔板。
M·K：因为速度也是由别的东西来决定的：即一章的长短篇幅与被叙述事件的“真正”时间之间有一种关系。第五章，《诗人的妒嫉》表现的是整整一年的生活，而第六章《四十多岁的人》只涉及几个小时，因此，章的简短在这里具有放慢时间、固定一个重大时刻等职能。我认为不同时间的对照是极为重要的!对于我，它们常常存在于我开始动笔以前对小说的一些最初想法中。《生活在远方》的第六章即柔板(和平与同情的气氛)后面接上来的是第七章：急板(被刺激的残酷的气氛)。在这个最后的对照中，我想集中小说所有的感情力量。而《生命中不能承受之轻》的情况恰恰相反。在那本书里，从我工作一开始，就知道最后一章应当是极轻地和柔板(《卡列宁的微笑》：平静、伤感的气氛，很少的事件)，而且我还知道在这之前应有另外一章，最强地，极快(《伟大的进军》：粗暴的、厚颜无耻的气氛，很多的事件)。
C·S：那么，速度的变化也导致感情气氛的变化吗？
M·K：咱们再来一堂音乐课。不管我们乐意还是不乐意，每一段音乐创作都通过一个情感的表达来作用于我们。一部交响乐或一部奏鸣曲乐章的顺序在任何时候都是由并未写在纸上的快慢乐章交替这一规律所决定。这差不多就已自动地说明：它们是忧伤的乐章与快乐的乐章。这些感情的对照很快就成为一个可悲的框框，只有大师们才善于(并不总是如此)征服它。从这个意义上讲，为了举一个结构上人们所熟悉的例子，我是欣赏肖邦的那个奏鸣曲的。即那个第三乐章是葬礼乐章的奏鸣曲。在这个伟大的告别之后人们还能说什么呢？象平常一样，用一个热烈的回旋曲来结束它吗？即便是贝多芬在他的奏鸣曲作品26号中也没有能摆脱这个框子，他把一个活泼的最后乐章接在葬礼进行曲(它也是第三乐章)之后。肖邦奏鸣曲的第四乐章是非常奇怪的：极轻地，快速，简短，没有任何悦耳音调，绝对的无感情：这是远方的一阵狂风，一个沉闷的声音，预示着最后的忘却。这两个乐章(感情的——无感情的)挨在一起哽住了您的喉咙。它极其独特。我谈这些是为了让您明白，构思一部小说就是把不同的情感空间并列在一起，对于我，这就是一个小说家最巧妙的艺术。
C·S：您的音乐教养对您的写作影响很大吗？
M·K：一直到我二十五岁时，音乐一直比文学更加吸引我。那时候我干的最漂亮的一件事是给四种乐器：钢琴、中提琴、单簧管和打击乐创作了一个乐曲。它几乎讽刺性地预示了我的小说的结构，但在当时，我甚至没有想到过我将来会写小说。这个《为四种乐器所作的乐曲》，您能想像吗？竟是由七个声部组成!和我的小说一样，总体分为七个形式上迥然相异的声部(爵士;华尔兹曲调;赋格;合唱等)，每一个声部都用不同的配器(钢琴，中提琴;钢琴独奏;中提琴，单簧管，打击乐，等等)。这种形式上的多样由一个极大的旋律协调来平衡，乐曲从始至终只用A与B调。最后三个声部在复调上建立，在当时我认为是非常独特的：两个不同的情感上相互矛盾的主题同驱并进;比如，在最后声部里，录音机里重复第三乐章的录音(A主题被表现为单簧管、中提琴、钢琴的庄严合奏)，与此同时，打击乐与小号(单簧管演奏家在这时把他的单簧管换成一支小号)带着B主题的一个变奏参加进来(那个变奏是野蛮风格的)。这里又有一个令人奇怪的相似：一个新的主题C只在第六声部中出现一次，有如《笑忘录》中的科斯特卡或《生活在远方》中的四十多岁的人。我讲所有这些，是为了向您表明：一本小说的形式，它的“算术结构”，并不是什么计算出来的东西，它是一个无意识的必需，一个顽念。过去，我甚至以为这个把我纠缠不休的形式是我的个性的一种数学定义，但是，几年前有一天，我认真地研究了贝多芬的四重奏作品131，我便打消了这个自恋的主观的对形式的看法。请看：
第一乐章：慢;赋格形式;7.21分钟。
第二乐章：快;无规则形式;3.26分钟。
第三乐章：慢;一个旋律的简单呈现;0.51分钟。
第四乐章：慢与快;变奏形式;13.48分钟。
第五乐章：很快;谐谑曲;5.35分钟。
第六乐章：很慢;一旋律的简单呈现，1.58分钟。
第七乐章：快;奏鸣曲式;6.30分钟。
贝多芬也许是最伟大的音乐建筑师。他所继承的奏鸣曲被看作是四个乐章的组成，它们通常是被随意专横地凑在一起，其中的第一乐章(按奏鸣曲式写成)总是要比其它后面的乐章具有更重要的意义。贝多芬全部艺术生涯都被一个意志所影响，即要把这种拼凑变成一个真正的协调。所以，在他的钢琴奏鸣曲中，他逐渐把重心从第一乐章移向最后乐章，他经常把奏鸣曲缩减为只有两个声部(有时候用一个间插乐章分开，如奏鸣曲作品27第2号和作品53，有时候直接并列，如奏鸣曲作品111)，并在不同的乐章中创造相同的旋律，等等。但与此同时，他试图在这种协调中引入最大的形式的多样。他好几次把一个大的赋格放进他的奏鸣曲中，这表明他的非凡的勇气，因为在一部奏鸣曲中，赋格的进入在当时被称为混杂，如同在布洛赫的小说中加入对价值观念堕落的论文。四重奏作品131是建筑结构臻于完美的高峰。我只想在我们曾讨论过的一点上，即时值的多样性上吸引您的注意力。第三乐章比它后面的那个乐章短十五倍!而恰恰是两个奇短的乐章(第三与第六)连接并维系着那七个迥然不同的声部。如果这七个声部的时值大体相同，它们的协调便倒坍了。为什么？我解释不了。就是这样。七个同样时值的声部，好比七个大柜子一个挨一个摆在一起。还有一个这样的例子：我有生以来听到的第一张唱片是巴赫所作的威瓦尔第第四钢琴协奏曲A。那时我不到十岁。其中第二乐章广板使我完全地着了迷。但是，这一章里到底有什么如此奇异呢？它的形式是A-B-A。主题A：非常简单的钢琴与乐队的对话——70秒钟。主题B：四部钢琴，没有乐队，没有任何悦耳的音调，一组和弦，一池静水——105秒钟。然后，主题A重现，但只有一或两节拍——10秒钟!请想像一下假如这个广板只由两个声部组成：A-B，而不要这十秒钟的重现，这样就会站不住。或者您想像一下主题A全部重现：70秒钟—105秒钟—70秒钟。那就成了令人讨厌的对称。其实，(A-B-A)图式的对称需要由一个时值上的彻底的不对称来抵偿。因此，那时候使我这个孩子走火入魔的正是广板中这些比例的美。算术美。70—105-10;也就是：10×7-15×7—10×7/7;也就是：2-3-2/7。
不谈这些了吧。
C·S：您几乎没有谈到《为了告别的聚会》。
M·K：但是从某种意义上说，这是我最喜欢的小说。和《可笑的爱情》一样，我写它比写别的小说的时候抱着更多的好玩和快乐的心情。是在另一种精神状态中。而且写得也快得多。
C·S：它只有五章。
M·K：它建立在与我的其它小说完全不同的形式原型上。它是完全的清一色，从不离题，用一种材料构成，用一种速度叙述，很有戏剧性，讲究风格，建筑在通俗笑剧的形式上。在《可笑的爱情》中，您可以读《学术讨论会》那个短篇。在捷克文中，它叫Symposium，滑稽地影射柏拉图的Symposion(《会饮篇》)。一场对爱情喋喋不休的讨论。这个《学术讨论会》的结构与《为了告别的聚会》一样，是五幕通俗笑剧。
C·S：通俗笑剧一词您怎样解释？
M·K：这种形式大量运用意外和夸张的巧合结构它的情节。象拉比什那样。在一部小说里，没有什么能比运用过分的滑稽可笑的情节更令人感到可疑，可笑，过时和倒胃口。自福楼拜以后，小说家们都力图抹去情节中的诡计，小说因此而变得比最灰暗的生活还要灰暗。然而，早期的小说家们不顾忌小说是否令人不可信的问题。在《唐吉诃德》的第一卷中，有一个小酒馆在西班牙中部，大家都偶然地在那里相遇：唐吉诃德，桑乔·潘萨，他们的明友剃须匠和神甫，还有一个年轻人卡尔唐洛，他的未婚妻露辛德被一个叫唐费尔南德的人给偷跑，但是不久以后出现了多罗岱，即这个叫唐费尔南德的人抛弃的未婚妻，后来，又是这个叫唐费尔南德的人自己与露辛德相遇，接着，一个军官从摩尔人的监狱出来，然后出现了他的兄弟寻找他数年数载，之后又出现他的女儿克莱尔，克莱尔的情人前来追赶，他自己又被自己父亲的仆人所追赶。一大堆完全不可能真的巧合与相遇凑在了一起。但是不能把这看作是塞万提斯的幼稚或笨拙。那个时代的小说尚未与读者缔结追求真实可信的条约。他们不愿模拟真实、他们喜欢玩闹、惊人、制造意外、走火入魔。他们爱游戏，而他们的高超技艺正在这里。十九世纪的开始在小说历史上代表一个巨大的变化。我可以称之为冲击。模仿真实的要求一下使塞万提斯的小酒馆变得可笑。二十世纪经常对十九世纪的遗产进行反抗。然而，简单的回到塞万提斯的小酒馆已不再可能。在它与我们之间，十九世纪的现实主义横亘其中，使玩弄不大可能的巧合的把戏不能再以天真无辜的面貌出现。它或者成为有意的滑稽、讽刺、戏谑模仿(《如梵蒂岗的酒窖》或《费尔迪杜尔克》)或成为荒诞的、梦魇的东西。卡夫卡的第一本小说《美洲》就是这样。请读他的第一章，其中有卡尔·罗斯曼与他的叔叔完全离奇的相遇，就象是对塞万提斯式的小酒馆的怀旧般的回忆。但是在这本小说里，令人无法相信的场合(即根本不可能的场合)的展示是那样细致，那样使人幻想真实，从而使人感觉仿佛进入了一个尽管不可能但却比现实还要真实的世界。我们要记住这个：卡夫卡是从塞万提斯的小酒馆，从通俗笑剧这个门进入到他的第一个“超真实”宇宙的，也即他的第一个“真实与梦的混合”。
C·S：通俗笑剧一词使人想起消遣这个意思。
M·K：欧洲的伟大小说在其开始是一种消遣。所有真正的小说家都对它怀有一种乡愁。况且，消遣并不排除严肃。在《为了告别的聚会》中，人们自问：人值得活在这个大地上吗？难道不应当“把地球从人的魔爪下解放出来”吗？把极为严肃的问题与极为轻浮的形式结合在一起，从来就是我的雄心。而且，这不是一个纯粹艺术上的雄心。一个轻浮的形式与一个严肃的内容的结合把我们的悲剧(在我们的床上发生的和我们在历史大舞台上表演的)揭示在它们的可怕的无意义中。
C·S：那就是说，在您的小说中，有两种形式一原型：1、复调结构，它把不同质的因素结合在以数字七为基础的建筑中。2、滑稽可笑的、同质的、戏剧性结构，它近乎不可相信。
M·K：我从来都梦想有一次非凡和意外的不忠行为。但是，直到目前我还没能成功地逃避这两个形式的双重婚姻。
(译自《小说的艺术》，米兰·昆德拉著，伽利玛出版社1986年出版)
发表于《北京文学》1988年第10期
（编辑：李思）
