罗杰·科尔曼（Roger·Corman，1926年4月5日 —）是美国导演和制片人，从1955年到1970年导演了50多部电影，1970年之后制片了350多部电影，被称为“B级片之王”。2005年，科尔曼在纽约恐怖电影节上获终身成就奖。
有评论家戏谑地用3B来形容罗杰·科尔曼的B级片：血腥（blood），胸部（breast）和飞车党（biker）。纸糊的各种异形，疯狂的高校女生，汽车追逐戏，爆掉的脑袋，身材热辣春光无限的无上装女郎互相扭打……这些B级片给人的第一印象都和罗杰·科尔曼不无关系。
B级片其实是美国经济大萧条的产物，20世纪30年代早期因为观众数量日渐下滑，电影院推出双片（duble bill）放映制，同样票价可以看一部低成本的影片和一部正片，那部附加在正片前放映的低成本电影就叫B级片，时长比正片短（70分钟左右），成本只有常规电影的十分之一，质量没有保证。各电影制片厂纷纷设立专门部门拍摄B级片，比较像样的有由福克斯出品的华人侦探《查理陈》系列。
从上世纪50年代开始，一些小的公司开始成立制作B级片（1948年美国最高法院颁布反托拉斯法案，禁止大制片厂拥有自己的院线。这一法案的成果之一是最早的独立制片小公司如雨后春笋般成长起来）。到1955年，美国有了3700家汽车影院，成为B级片放映的最佳场所。午夜场里的年轻人成为B级片的主要观众。
到50年代末，影院里AB片的捆绑销售停止。但是B级片仍在广义上使用，指那些低廉的商业片，它们使用没有名气的演员，大多是类型片，依赖公式化的情节，有简单的动作场面或不复杂的喜剧情节。
B级片成本从几十万美元到1万多美元，如此拮据的资金带来紧张的拍摄周期，简陋的制作，粗制滥造不可避免。但因为电检制度非常轻视B级片，触角很少伸到这一领域，B级片里血腥、裸体、恐怖乐得大行其道。罗杰·科尔曼有一句名言：“如果看完电影女主角都没有脱衫，观众会觉得上当受骗。”他告诉当时还是新导演的马丁·斯科西斯：“每15页（剧本）要有一个裸露镜头，不一定要裸体，露露胳膊、大腿也行”（罗杰·科尔曼拍过一个叫《透视人X》的电影，这个有X光透视眼睛的男人，能看到女人衣服底下的风景，充分满足了观众的窥淫癖）。
尽管是廉价制作，而且必须迎合市场需要，许多B级电影仍然显示了一种美学的独创性，有着非常规的、生机勃勃的风格。比如早期马丁·斯科西斯导演的《冷血霹雳火》（Bxcar Bertha，由罗杰·科尔曼制片，1972），主角是年轻人，他们是在社会上游荡的多余人。B级片之所以迄今为止仍然被评论家追捧，是因为其中不时有制作认真创意惊人的影片出现，它们甚至充当着时代的先锋，有着严肃的社会批判，但又有与主流表达不同的风格，是美国历史和社会的亚文本。当然更有导演如安迪·沃霍尔，利用B级片搞严肃与古怪的电影实验。
B级片都以某种特定的类型片为代表，如20 世纪30年代B级片主流是西部片、侦探片和恐怖片。在50年代，随着冷战年代的来临，对苏联核战的恐惧以及美国人对自家核实验尘降物的担心，科幻恐怖这一混血片变成流行片种。罗杰·科尔曼是运用类型片元素的行家里手，他也创造了很多亚类型。
当这样的亚类型变得流行起来，好莱坞便会吸收，B级片会逐渐成为A级片的类型。比如一开始“水底怪兽片”和“异形片”只是典型的B 级片片种，但在上世纪70年代末，好莱坞开始学会了这两种类型的大投资制作，比如投资1100万美元的《异形》（1979）和投资1200万美元的的《大白鲨》（1975），都成为当年最卖座的票房重磅炸弹之一，这可以看作是B级片和商业资本结合之后产生强大的爆破力。
罗杰·科尔曼制作电影的最大动机是为了挣钱，他追逐潮流，什么流行拍什么，“有些类型总是比较有效”。20世纪50年代好莱坞为了抵抗电视业的挑战，往彩色大场面大银幕靠拢，很多古希腊题材成为适合的选择，罗杰也拉着剧组到希腊拍摄了一部电影。60年代中期，意大利的角斗士电影引进美国，形成一股肌肉男电影的浪潮，罗杰也拍摄了自己的大力士电影。影片的海报上写着：“男人都畏惧他，女人都渴望他。”在60年代末的时候，“片名必须叫《大偷车贼》，故事必须是年轻的主人公在逃亡，类型必须是一个喜剧动作片，而且还要涉及到撞车。海报词是：史上最狂野的汽车追逐戏，看小车、卡车、船、房子被毁！”很多时候，罗杰只不过根据自己已有的东西创造新的类型。“我们有一个牢房场景和很热辣的女演员，所以我想我们应该拍一个监狱女郎系列！”
罗杰的电影都从一个反类型的理念开始然后在类型的框架中完成故事。比如《血腥妈妈》的海报词是：“说起杀人，妈妈最有主意。”这是创意：胖胖的护犊的母亲是比身强力壮的儿子们还要血腥的杀手。然后借用了当时最流行的公路／逃亡／犯罪片的类型框架讲述了这个故事。
在拍了一堆水生怪物片，经历了螃蟹怪、章鱼怪、鲨鱼怪之后，罗杰厌烦了老一套，他想“我们何不让它吃掉所有的演员，这一次怪物胜。”影片最后，一个制作非常虚假的“怪兽”从水中走出来吃完了所有的演员，这里恐怖片变成了喜剧片。影片的最后一个镜头是怪兽满意地坐在海底悠闲地剔着牙。
《我，歹徒》对传统黑帮片的反叛是歹徒没有被一个美女的爱情感化，相反，他把这个好女人给拖下水了。受这种“如果不”的反类型思维影响最大的是昆汀·塔伦蒂诺（在《低俗小说》里布鲁斯·威利斯演的拳手拿了钱毁了约跑路，按照类型片规则，应该不得好死，可是他非但没有死于非命反而得到了老大的原谅；约翰·特拉沃尔塔和老大的情人一起出去，势必要有一夜情，可是最后他们因为意外并没有一夜情。这些全部是对类型元素的利用与把玩）。
“白天是个女警察，晚上变做女超人”是《机枪手凯丽》（1958）的理念。但是这个女警察是黑人，这几乎是最早出现的“智能型”的黑人形象，影响到上世纪六七十年代红极一时的电视连续剧《不可能完成的任务》（电影《碟中谍》即改编自这一电视剧集）特工组当中的主角之一也是黑人。
1959年科尔曼转到了黑色喜剧的领域，拍摄了御用编剧Charles·B.Griffith写的《一桶血》，这是罗杰电影的一个转折点，他摒弃了直白的情节剧，进入更为个人化的电影。之后是他最有名的作品之一《恐怖小店》，为了省钱省时用的是《一桶血》留下来的场景。电影讲一个运气不佳的花店雇员和他的宠物——一株吃人植物的故事。这是科尔曼最原创和异质的电影，影片被百老汇改编为一个音乐剧，非常成功，再之后被好莱坞用大投资重拍。这两部电影影响了山姆·雷米（《蜘蛛侠》导演）极度血腥的无成本电影《吸血鬼巴菲》（Buffy the Vampire Slayer）。
罗杰电影生涯早期选择的是当时流行的西部片系列。但是《奥克拉荷马女人》（1955）、《阿帕齐女人》(1955)、《沼泽女》(1955)和传统的西部片最大的不同，是他分配主要动作角色时没有给传统的男人，而是给了自立自足的女主人公。《枪手》（1956）第一个场景是边疆警官斯哥特被残酷枪杀，但在斯哥特倒地的一刻，他的妻子罗丝本能地拿起来福枪，毫不留情地击倒两个杀害她丈夫的男人。在他的葬礼上，她接过丈夫的工作，宣告了镇上的“枪支法则”，成为镇上除暴安良的主角。1957年的《斯堪的纳维亚妇女大战大海蛇传奇》，讲一群妇女远征亚马逊寻找她们失去踪迹的男人。而《女生联谊会》（1957）讲的是在大学女生联谊会社团里的女孩的社会野心。以上电影都是对20世纪60年代日渐上升的女权主义的一个反馈（同期在美国电视荧屏上性感的女侦探和女动作英雄也很流行，比如《查理的天使》和《Hney West》，只不过它们的是一种不彻底的女权主义：女侦探们都听令于她们的男性上司，或者她们总是身遇险境需要她们的男拍档出手援救）。因为女权主义的元素，罗杰让很多几乎消逝的类型片找回新生。但是科尔曼并不是一个女权主义者，相反，《黄蜂女》和《女科学怪人》都暗示了高智能女性非但会给自己带来异变，而且还给社会带来灾难和破坏。片中的恐惧感，来源是过于聪明的女性掌握了科学，控制了男性。女异形电影（《黄蜂女》）和女弗兰肯斯坦电影（女版《科学怪人》）延续“恐女症”的思路，女性甚至强大到以食用男人为生。到了1970年的《血腥妈妈》，杀人不眨眼的妈妈控制着全家男人的爱、性和命运，但最后是所有的儿子死于非命。影片是女性在家庭主宰权利的失败。70年代，以制作色情消费为目的的护士电影和女监系列电影，明显是男权主义倾向，甚至出现了极度“政治不正确”的种族主义。
有感于60年代风起云涌的种族运动，科尔曼拍摄了他最深社会责任感的电影：《入侵者》（1961）。《入侵者》讲述一个年轻恶毒的种族主义者威廉在南方小镇试图激起麻烦。影片获了一堆电影节的奖，甚至有影评把这部影片称为是整个美国电影业的荣耀。但是影片却成为了他第一部亏钱的电影。为了拍这部电影罗杰还把自己的房子抵押了，他因此非常沮丧：“它教了我一些东西。公众就是不想看某一种类型的电影。你得早点了解这个，除非你像伯格曼或者费里尼一样出色。否则你不能做你高兴做的。我想我是很好的导演，但是我不幻想我会好到他们那种程度。如果你没有那么好，你就得跟一些商业题材呆得近些。” 从此罗杰制订了自己的游戏规则：只拍类型片，在高度商业类型化的框架中嵌入编码化了的美国社会问题。“在《入侵者》之后，我想拍的电影在两个层面上都起作用。这是我的电影哲学：在表面上，是一个娱乐片，类型片，反正是某种类型的激动人心的电影；在深层文本层面上，对于我来说有一些意义。有时人们不能看出它的意义所在。但对于我而言，我知道它在那儿。我对这样的电影满意，它又是一个商业的成功。”此后，科尔曼都试图通过拍摄技术和演员来建立自己的独特性，种族、性自由、政治权利、妇女权益都被他纳入讨论的范畴之内。
（编辑：王骞）
