阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda，原名Arlette Varda）1928年5月30日生于比利时首都布鲁塞尔东南部的小城Ixelles，是法国杰出导演兼摄影师，并被尊为“新浪潮运动的祖母”。2002年，瓦尔达凭借自己毕生的电影作品荣获由法兰西学院颁发的勒内·克莱尔奖（以法国著名电影人兼作家René·Clair的名字命名，设立于1994年，一年一颁）。她的丈夫是导演雅克·德米。
瓦尔达的父亲是希腊人，母亲是具意大利血统的法国人。先后就读于罗浮美术学校和巴黎索邦大学（lÉcole du Louvre ＆ Sorbonne），但没有毕业。1949年，她便以很轻的年纪，成为法国当时两位极为知名的舞台剧导演Jean·Vilar和Gerard·Philipe于亚维侬戏剧节（Festival dAvignon）的摄影师，之后跟随Jean·Vilar到巴黎夏佑宫国立人民剧场（Théâtre National Populaire， Palais de Chaillot）担任剧场摄影师。之后，瓦尔达开始到古巴、西班牙等地从事报导摄影工作。法国导演Chris·Marker1956年曾到中国拍摄短片《北京的星期天》（Dimanche à Pékin），在他的推荐下，瓦尔达于1957年以“中国通”的名义接受周恩来的邀请到中国去从事两个月的报导摄影。
在没有就读电影学校或学习电影制作，甚至连导演工作证都没有的情况下，瓦尔达于1954年自编自导了第一部长片《短角情事》（La Pointe courte）。故事背景就发生在瓦尔达从小生长的地方Sète ，描述婚姻濒临破灭的主角回到故乡的小渔村，面对人事景物的思考过程。当时的瓦尔达其实对电影知道得并不多，连拍摄器材都一知半解，她自己承认当时连如何指导演员演戏都不会，片中的主角菲利浦·诺瓦雷也证实了这点，他当时是瓦尔达在Jean·Vilar剧场借用的演员，后来成为法国电影明星，但是她对拍片的狂热和旺盛的创作力，却从一开始就令人讶异。在朋友的协助下，她以极低的预算拍摄这部影片，筹到的资金包括向母亲借款、用母亲的房子抵押和她继承自父亲的遗产共六百五十万旧法郎。在不得已的情况下，瓦尔达只好自创一格地与参与影片的演员和技术人员，以拥有35％股权的方式共同成立一个叫Tamaris Films的合作社。也就是说总预算是一千万旧法郎，而且影片拍摄时几乎没有人拿酬劳，瓦尔达等到13年后才还清这笔“投资”。当时在法国，一部普通影片的预算则是七千万，但是由于影片和导演的创新，招致片商的联合抵制，因此没有能够立即公开发行。这部影片比法国新浪潮的官方正史早了4年，如此以低成本和非职业化的制片方式，成为日后“新浪潮”几个主要导演的楷模。影片的剪接师就是后来拍了《广岛之恋》的阿兰·雷乃。也是在这个时侯，在一次《电影手册》要求见Alain·Resnais的机会里，瓦尔达第一次见到了当时《电影手册》的主要成员，为后来“万绿丛中一点红”的“新浪潮”揭开序幕。
但是，由于这部影片在商业上的失败，使得她接着只能拍一些委托制作的短片。1958年的《幕府歌剧》（LOpéra-Mouffe）才又回到《短角情事》的主题也就是人物内心对存在的思索、其和所处的地点、风景之间的微妙关系。这种特质也不断地在她日后的影片中出现。1962年的《从5点到7点的克莱欧》（Cléo de 5 à 7）则是她最为人称道的影片，以一种几近真实时间的报导方式，追踪因为害怕发现自己罹患癌症而游走于巴黎街头的主角克莱欧：她重新发现生命、发现她的环境、甚至发现她自己的过程。疾病和婚姻也是《幸福》（Le Bonheur，1964） 和 《创造物》（Les Créatures，1966）的主题。可是之后，瓦尔达的几个拍片计划都没有几会实现。于是转往美国拍《狮子、爱、谎言》（Lions love，1969）。
《向古巴人致意》（Salut les Cabuins，1963） 可能是瓦尔达最早在政治上直接表态的一部影片。由于她接受“古巴电影学院”之邀前往访问，带去一台莱卡相机，却带回来两千多张照片。她深深为这个拉丁民族唯一的社会主义国家的娱悦所着迷。以那些照片为媒材，串接在巴黎所拍的舞蹈片断，静止的照片在洽洽的节奏里活跃了起来。这是名附其实一部她向古巴人致敬的影片。《远离越南》（Loin du Vietman，1967）则是一部集体创作的反越战影片。虽然是由独立的短片组成，但从前置作业到事后剪接都经过沟通与统筹处理。这倒是让她学到集体创作时共同参与的重要性，同时也体会到，由于电影导演在创作上至高无上的权力，集体创作几乎只能是一个梦想。如何从事集体的脑力激荡，却又不让自己淹没在彼此对立的情势中，这对所有的导演来说都是“最危险的诱惑”，瓦尔达当然也不例外。1968年在美国拍的《黑豹》 （Black panthers），是关于黑人运动领袖Huey·Newton 的纪录片。由于制作条件的困境，技术上无论是声音或色彩都是非常粗糙，但是她直接进到监狱访问Newton，直接触及事件的核心人物，这可能是当时白人导演最贴近黑人运动的纪录片。原是一部电视台委托制作的影片，可是几经波折，最后还是被电视台拒绝。瓦尔达这段期间虽然目赌了美国的嬉皮文化与黑人人权运动，却错过了法国烽火连天的学生运动。回到法国之后，她为电视台拍了一部纪录/剧情影片《诺西卡》 （Nausicaa，1970），片中描述一位法国女学生与一位希腊知识分子之间的爱情故事。其中穿插了一些对希腊流亡法国之异议人士的访问，谈及他们对希腊的政治和独裁政权的看法。由于父亲的关系，瓦尔达认为自己向来与希腊之间存在着一份必需去了结的纠葛，因此才有这部影片的诞生。但也是因为政治上的考量，这部影片并没有在电视上播映过，仅于1970年布鲁赛尔的一个影展上，以尚未完成剪接的状况下放映过。
瓦尔达影片的另一个特色是她经常由一部影片衍生出另一部影片。《一个唱，一个不唱》（L Une chante， lautre pas，1976）借由两个女子的友谊谈及60、70年代在法国如火如荼的女性解放运动。之后，影片里的人物又分别成为《爱的愉悦在伊朗》（Plaisir damour en Iran，1976）和《泡泡女郎群像》（Quelques femmes bulles，1977)里的主角。
之后瓦尔达再度举家迁往洛衫矶，在另一个拍片计划因资金而受阻的情况下，她决定先拍一部纪录片。一向为拍片集资而苦的她，此时却意外地得到法国文化部的投资，更不可思意的是影片的主题竟是她所感兴趣的洛衫矶的街头壁画。《墙的呢喃》（Murs murs ，1980）讲的也就因此是洛杉矶艺术家的生活。她访问了很多为加州带来各式各样异文化色彩浓厚的外来移民艺术家，谈他们的艺术理念和他们的资金来源。紧接着的《纪录者》（Documenteur，1981）则是被瓦尔达称为是《墙的呢喃》的阴影的影片，因为相较于前者的阳光普照和色彩艳丽，《纪录者》所呈现的则是一个阴霾的洛衫矶。我们一样看到加州的街头壁画，讲的却是身体的分离，是一个身体和另一个身体的分离，也是身体和自己的分离。
《无法无家》（Sans toit ni loi ，1985）是瓦尔达在新时期拍摄的最有代表性的剧情电影，影片描述了一个青年女流浪汉（由Sandrine·Baunaire主演）的生活，片中反应的严酷现实和导演的暴发力是瓦尔达影片里少有的。这部作品获奖无数，也将她的影艺生命带向另一个高潮。
接下来的《千面简·比尔金》（Jane B. par Agnès V. ，1987）和《功夫大师》（Kung-Fu-Master ，1987），瓦尔达喜欢称它们是孪生影片。“爱是最大的奥秘”这句台词，更是同时出现在两部影片里。与其它影片筹拍期间的困难重重相反，这两部影片的拍摄期中间是重叠的。电视台通常是以访谈串接影片片段的方式，为影星制作简单的回顾式纪录片。《千面简·比尔金》却是以影片逆向操作的方式，去颠覆电视台的类型影片。本片的拍摄末期Jane·Birkin给瓦尔达看一份四页的散文，这就是《功夫大师》的起源。她们原本只打算拍一部二十分的短片，最后却完成一部长片。影片中，六零年代对癌症的恐惧已成过去，八零年代正笼罩在爱滋病的阴影中。疾病对未来所造成的“不确定性”与“威胁感”，再度成为瓦尔达影片的动力。这也是瓦尔达与Jane·Birkin两个家族全员参与的影片。
瓦尔达拥有一个电影家族，这算是影坛上少见的特例。除了自己拥有制片公司，采行独立制片的方式拍片之外。她的丈夫就是以拍《萝拉》（Lola，1961）、《秋水伊人》（Parapluies de Cherbourg，1964）、《驴头公主》（Peau dâne，1970）等片闻名的法国导雅克·德米。《千面珍宝金》的服装设计师是瓦尔达的女儿Rosalie Demy，她也是戈达尔拍《Passion》时的服装设计师）。儿子Mathieu·Demy更是从小就是瓦尔达的演员。90年代末，雅克·德米去世后，瓦尔达先后拍了三部以她的丈夫为主题的影片，先是以《南特的雅科》（Jacquot de Nantes，1990）叙述了Jacques·Demy对拍电影充满了狂热的童年故事。纪录片《雅克·德米的世界》（L Univers de Jacques Demy，1993），之后的《洛城少女曾经二十五岁》（Les Demoiselles ont eu 25 ans，1992），是一部关于Jacques·Demy 的《洛城少女》（Demoiselles de Rochefort，1966）的纪录片，片中混合了当初拍片的现场纪录和二十几年后Rochefort当地为影片庆生的实况。在这些影片里， 瓦尔达一点都不避讳地表现出，身为女人，自己对丈夫的迷恋与思念。放眼世界影坛，这绝对是一个特例。
1994年，为了庆祝电影一百周年， 瓦尔达再度接受文化部的委托，以“电影先生”为主角，拍了一部众星云集的《一百零一夜》（Les 100 et 1 nuits），但被评论界认为是她最不成功的作品。六年后的纪录片《拾荒者》（Les Glaneurs et la glaneuse，2000）由法国有线电视台Canal+投资，先是在电视首映，隔天随及在一家小戏院放映，最后映演的戏院不断地增加。观众和评论都给予极高的评价。不仅票房上有很好的表现，也参加了为数可观的国际性影展。2年后，瓦尔达又拍摄了《拾荒人续》（Les Glaneurs et la glaneuse... deux ans après，2002）。
她的影片向来蕴涵着一股对生命的热情与观注，有时则是以一种实验的倾向，在叙述上进行一系列同时具有柔和、潇洒、却又大胆等特质的探索。从一开始，她就是一位不断往外开拓的艺术工作者，不断地吸纳她所遇到的人事物，将其融汇为一种新的可能性。更令人惊异的是，她一直能够保有其对艺术的独特坚持。不仅是一位影像的制造者、也是一位影像的爱好者。在她影片里经常出现的风景明信片、墙上的复制画与照片、街头壁画、雕像、图像式的场景、电视节目片段就是证明。报导摄影出身的她，对人物脸部的表情尤其偏好。可以唯美地歌颂景致；也从不忘记紧紧地贴近时事，也因此能够在纪录片与剧情片之间开拓出一片广阔的模糊地带。
（编辑：王骞）
