作者：于平
1、知道梁国城，是1991年4月至6月间。那时，我随孙龙奎应舒巧之邀赴香港舞蹈团排舞，舒巧时任艺术总监，梁国城任职排练助理。那时并不知道他会编舞，只知他来港前是陈翘当年所任职的海南民族歌舞团的男主演，心想他的“排练助理”一职就已说明了他在舞团的作为。知道他的大型舞蹈创作，是来北京参加“相约北京2OO8奥运文化活动”的大型舞蹈诗《清明上河图》。在这之前，也见过有编导让京剧老生关栋天、小生江其虎加盟的歌舞剧《清明上河图》，那部剧着眼于“画图”之“画”的故事；梁国城带来的舞蹈诗则侧重于“图画”之“图”的风情。虽然“故事”的讲述也不乏“风情”，但我却似乎偏爱“风情”弥漫中的“故事”。
2、看大型舞蹈诗《清明上河图》是在去年7月中旬的一天，盛夏的国家大剧院仿佛被带入轻烟袅袅、细雨漾漾的清明时节。营造氛围是“舞蹈诗”的特长，而舞蹈诗《清明上河图》令人过目不忘的，不是氛围而是氛围中特立独行的典型动态。据说，梁国城舞蹈诗《清明上河图》的创作，立志以严；谨的态度审视中国传统文化的厚重沉积，立志用现代的视野与诗化的手法以及朴素的语汇去交织一部舞蹈的中华民俗。而在我看来，舞蹈诗《清明上河图》的成功在于透过；典型动态映照出民生状态，折射出盛世业态对于北宋时期汴京的盛世繁华，舞蹈诗从图画中还原出l6个场景，分别是春郊赶驴、隋堤烟柳、走鞭趟马、平伞相欢、社火百戏、肩摩毂击、逆水纤夫、搏浪乘风、惺惺相惜、河市百态、夜夜笙歌、中原花轿、平桥观鱼、参神祈福、汴河水仙、盛世虹桥等。如果说，场景的提炼选择是结合民俗风情于典型动态的考虑，那么场景的结构布局则是基于视象迁移与艺术对比的考虑。就时序而言，舞蹈诗在16个场景之前设上序幕《汴水晨曦》，然而有清晨之《春郊赶驴》、正午之《肩摩毂击》、傍晚之《夜夜笙歌》；就空间而言，舞蹈诗紧扣汴河做足了“水文章”——有《隋堤烟柳》看荡风映波，有《逆水纤夫》看升帆收缆，有《平桥观鱼》看人欢鱼跃，有《盛世虹桥》看求雨承露……
3、据说舞蹈诗《清明上河图》的创作是史志有的音乐在先，音乐本身就是“乐情画韵”的组曲。梁国城对典型动态的捕捉与提取，固然可以从既威风格的民俗舞蹈而来，但其实他更在乐思、画意的民生民态上下功夫，使作品不是既成风格舞蹈的罗列展示，而是一群活生生、活泼泼的生民的民生。每当想起这一点，常使我徒生感慨：我们总希望当下的舞蹈创作关注现实，其实就是希望关注当下生民的民生。若说“纸上得来终觉浅”，但我们何以如此乏见超过梁国城“纸上得来”的典型动态呢？或许正因此，我产生了进一步了解国城的愿望，我想要知道他在香港舞蹈团近20年是怎样一步步走过来的，想要知道极为看重观众趣味与市场需要的香港舞蹈团是如何坚守自己的艺术情操并传播自己的艺术理想的！
4、国城给我提供了一份他的创作简历以及大型舞剧作品的光盘。如果从舞剧《天涯歌女》（酋演时叫《周璇》）的创作算起，到今年5月他已涉足此道整2 O年了。于是我抽空从《天涯歌女》、《自梳女》、《迁界》、《童话之王——永远的孩子》、《小熊猫大世界》、《笑傲江湖》……一部部看来。我注意到，国城的大型舞蹈创作呈现出明显的阶段性：1989年创作的《天涯歌女》和l991年创作的《自梳女》是一组，l993年《易水寒》（可惜我没有获得该剧的资料）和2004年的《迁界》是一组，2005年的《童话之王——永远的孩子》和2006年创作的《小熊猫大世界》是一组，2006年的《笑傲江湖》和2008年的《雪山飞狐》是一组，创作于2 007年的《清明上河图》似乎是一个异数。需要指出的是，国城涉足此道虽然近20年，但l993至2004的十余年问竟然是一段空白。还需要指出的是，国城的作品以《迁界》为界，此前似乎更关注舞剧艺术的“自律性”，而此后的“童话舞剧”和“武侠舞剧”则明显受观众与市场之“他律”的影响。正是在这种认识背景中，我才更觉得国城创作《清明上河图》的可贵和可敬。
5、其实，善于捕捉和提炼典型动态的创作敏感，国城在《天涯歌女》和《自梳女》中就表现得十分出色。这两部舞剧，我看的是“浓缩版”，也即浓缩成各占一个半场。细想起来，这两部舞剧同台演出，本身就具有极强的对比性，不信你看看这两支主题歌： 《天涯歌女》是“天涯呀海角，觅呀觅知音，小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱们俩是一条心……”；《自梳女》是“梳一次，再次梳多次，默默镜中影，一梳心事了，一朝意决未迟，梳起了，今生今世，就让我发丝，绾出高髻，不沾世间相思……”就舞剧的人物关系而言， 《天涯歌女》以周璇与严华的恋情为主线，由恋情步入“星途”——歌星影星事业万紫干红，但“星途”险恶“红颜”天妒，终归是“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”。有别于《天涯歌女》，《自梳女》是在白兰与明德、桂花与阿水两对恋人的交叉叙述中来展开的，而由此体现出白兰、桂花俩人不同的命运抉择：一个立志“梳起不嫁”地在情欲边沿挣扎，最终还俗出嫁；一个为求自由婚姻无所畏惧，却无奈接受命运的安排“梳起不嫁”。当然我们还注意到，《天涯歌女》中上海滩的雅致雍容、富丽堂皇，与珠三角的腥风潮气、悍俗蛮声亦形成鲜明的对比。问题在于，不论是《天涯歌女》与。《自梳女》两部舞剧的对比，还是《自梳女》中白兰与桂花俩人命运的对比，舞剧的结构性指向都是女性的悲剧性命运。这使我想到有一位芭蕾大师对我说“舞剧是女人的戏剧”，她如果说是“表现女人悲剧性命运的戏剧”或许更准确！
6、相比较而言，国城的舞剧创作中我最喜欢的是《自梳女》和《迁界》。这是戏剧结构方式以及情节演进方式迥然不同的两个舞剧，《自梳女》没有明显的场次之分，l 3个舞段流畅衔接。而其实，《自梳女》作为一部舞剧的亮点并不仅仅在于舞段结构的设计，香港的舞评人还每每称道编导以摇木舟和骑单车来定位阿水、明德的作派与性格，但他们都没有进一步指出意欲抗争命运的女子为何不得不走向生存意志的反面，其实除了生存的大背景还决定于生活中出现的“那个人”——那个注定不能影响“一世”也要决定“一时”的男人。除了结构设计的精致、流畅外，我还格外喜欢《自梳女》中许多舞段主题动机的设计——这些主题动机的设计极具地域风情特性但又不见某种民俗舞蹈痕迹，极具剧中人物个性同时又能在发展中形成某种特殊的韵味和情致。这使我想到在观看大型舞蹈诗《清明上河图》时的感受，原来这正是国城编舞的优长。
7、如前所述，《迁界》是国城舞剧创作中断十余年复出后的酋部舞剧，这是一部极具人性冲突因而又极具戏剧性的舞剧。与《自梳女》的l3舞段流畅衔接不同，《迁界》由四幕构成，分别是一幕《火龙驱魔》、二幕《春耕丧偶》、三幕《迁界驱民》和四幕《复界剿贼》。剧中对立的两大群体是官兵和乡民，围绕的中心事件是迁界与复界，不过舞剧的着眼点是在这一事件背景下、在这两大群体对峙中一个家庭的悲剧。这部舞剧的看点，我以为不在于《火龙驱魔》营造了怎样的民俗仪轨，也不在于《春耕丧偶》演绎了怎样的生存艰辛，甚至还不在于《迁界驱民》构织了怎样的矛盾冲突……这部舞剧的看点在男主人公，在于他身为乡民却被“抓壮丁”成了官兵，在于他身为人父却在得女亡妻后无法照顾家室，在于他作为官兵的一员却又为乡民守护界碑，在于他护村时误杀官兵而不得不落草为寇，在于他心存“良寇”之念时却被守护林寨的乡民追剿并死于亲生女儿面前……于是，在舞剧的尾声中，女儿跪拜在自裁而死的生父之前，驱魔的火龙再度腾起，欢腾中冉冉升起浓重的惨烈……之所以这样来强调舞剧《迁界》的看点，是有感于我们当下许多舞剧“舞不成剧”。这种“舞不成剧”的原因，我曾经简单归结为“人物关系的模式化”；受《迁界》的启发，我以为更深层的原因在于“人物性格的浅表化”。
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8、我没有看到国城的《易水寒》，不知这个“荆轲刺秦”的故事是否也能将人物性格开掘得深一些。说实话，对于《童话之王——永远的孩子》和《小熊猫大世界》这两部舞剧，我觉得十分的“小儿科”。但转念一想，本来就是做给儿童看的，难道要“小大人”不成？只是我觉得国城的舞剧创作履历没这一笔或许更能体现某种富有新意的追求。如果避开这两部舞剧，我们在《迁界》之后看到的是《笑傲江湖》。这部据金庸同名小说改编的演剧被称为“大型音乐舞剧”，其实我以为基本上是舞剧的架构和舞剧的演绎方式。除邀请歌手黄婉君、黄婉伶分饰仪琳、岳灵珊外，其余令狐冲、任盈盈、东方不败、林平之等都由舞者担当。作为一部“音乐舞剧”，《笑傲江湖》可以说是一部极其“舞剧化”的音乐剧，它从整体上给人以一个深刻的印象，那就是不借助舞台设施的高科技而是调动起舞蹈演员的高效能——舞蹈不仅是情绪的氛围、心境的渲染，也是事件的演绎、环境的象征。因此，《笑傲江湖》的编舞特征，在于把道具运用得淋漓尽致：一会儿是从侧幕扯出块块帐幔，一会儿是从天顶落下条条绸幅，在对应音乐“织体化”的表现中揭示出人物的热血冷面、文气侠骨。就这部音乐舞剧的结构而言，因为仪琳、岳灵珊的歌唱本身还起到了阐释剧情的作用，演剧的lO个场次就比较跳跃，从江湖、正邪、情欲、权力、抉择、色相、武功、第一、真爱、生死等一路道来，纠葛众多人物众多恩怨众多情仇……而最后要揭示的主题却是：“爱，没有应不应该，没有利害，不求结果；因为爱，任你笑傲翱翔，不需退隐逃避，江湖就是现在！”
9、好一个“江湖就是现在”！这个主题启示着我们“功夫剧”的制作是不是也不应唯“功夫”是举，也要在“功夫”之外多下功夫。对国城继之而作的舞剧《雪山飞狐》，我看重的也是它在“功夫”之外的功夫。据编导梁国城说，从音乐舞剧《笑傲江湖》的成功，到金庸先生建议排演舞剧《雪山飞狐》，他是紧张的。说实话，看着舞剧《雪山飞狐》的展开，我也是紧张的。不夸张地说，几十年看过的舞剧也有百余部了，并且还写了《中国现当代舞剧发展史》，但还从来没看过《雪山飞狐》这样的舞剧——没有看过这样有名有姓的人物有l2人之多的舞剧。正如国城所说，编这样的舞剧对他是一个很大的挑战。其实，这样的舞剧公演，对观众、对我们所理解的舞剧创作规律，也是一个很大的挑战。但创作过音乐舞剧《笑傲江湖》的梁国城，已经记住了金庸先生彼时的金口玉言，即“武侠小说重情节、重对打，舞台表演应该重美感、重浪漫”。金庸先生自认为《雪山飞狐》就是这样一部“重美感、重浪漫”的适合舞台表演的作品。但是，金庸先生可能没想到要表现《雪山飞狐》这众多的人物其实不是舞剧所擅长的。梁国城作为舞蹈编导当然知道舞剧的局限所在，因此他在金庸先生的启示下， “通过经典武侠小说走出来，以舞蹈的视觉美感与肢体动作表现感情的浪漫，化解冗长的叙事而达到影像与想象的空间……”
10、如何“化解冗长的叙事”，其实是所有通过文学名著改编来进行舞蹈创作的编导都会遭遇的挑战。梁国城说了一句大实话，叫做“在实践过程中，我想也是一个q隋’”。但他的这个“情”却是要举一反三的，是要带动舞者的激情、舞剧的剧情和观众的感情的，于是，《雪山飞狐》以群雄夺宝开始，以两位主角苗人凤和胡斐的生死决斗结束的“冗长的叙事”被提炼出几段爱恨情仇的“情”——有胡一刀与苗人凤的生死情，有胡一刀与郎剑秋的血脉情，有胡斐与袁紫衣、程灵素和苗若兰的多边恋情……还有宝树和尚与田归农的贪婪无情等。因此，舞剧《雪山飞狐》中说来轻松的一个“情”字，在“情”的结构纠缠和语言昭示中是颇费心机的。首先，梁国城要为每一段“情”设计独特的构成形态。同是处理4人关系，第一场的胡一刀、苗人凤与田归农、宝树是两两分野。在两两分野中，胡一刀、苗人凤又备呈侠胆，而田归农、宝树则是各怀鬼胎。第二场的胡斐作为胡一刀和郎剑秋的遗孤，因结交了3位心仪的女人袁紫衣苗若兰和程灵素，形成另一段独具特色的四人舞。3位女人中的苗若兰作为苗人凤的女儿，父女俩在第四场中与胡斐、袁紫衣又构成另一段误会重重的四人舞，也独具形态特色。其次，各因情而设的舞段，在又续接又异变的4人关系中，巧妙地结构起人物关系的网络，并由此贯穿起故事情节的脉络。但毕竟，因人物众多难以删除情节的冗长，于是便有了第三，编导用不同色块的舞群来过渡舞剧的情节叙述，使备人物间的情感纠葛在群舞的情景营造中呈现，使全剧的结构如书法“飞白”。第四，舞剧在人物如此众多的情况下，仍坚持设计了‘‘飞狐”这一颇具象征意味的形象。这一形象的设定不仅成为审视人世的“第三只眼”，而且成为因果关联的宿命。 “飞狐”就是这部舞剧意味深长的“飞白”。
11、在很长一段时间，港岛都谦称是“文化沙漠”。这当然是面对内地数千年厚重的文化积淀而言的。但香港的文化人很努力，他们很努力地在建设当代香港的文化形态。香港舞蹈团及为舞团创作的编导们也不忘这一使命。其实，在某一时段某一局部，他们并不比我们做得差。就拿眼下的舞剧《雪山飞狐》来说，我们的舞剧创作不仅数量多，而且覆盖广，但似乎没有想去改编金庸。这当然不是我们不想用舞蹈去表现武打。事实上，我们也有功夫传奇之类的“功夫舞剧”，这类舞剧让人看到了武术在舞蹈的美化中既强化了武术的艺术美又拓展了舞蹈的力度感。但仔细想来，我们的舞剧与其费劲地编织一个故事，倒不如老老实实改编金庸（当然也可以改编其他人），因为这种改编很人情、很江湖，当然也会很文化。实际上，舞剧《雪山飞狐》并不立足于武打，它不以武术来吸引香港观众的眼球，而是以“情术”来拨动他们的心弦。人与人之间的打斗厮杀成了远逝的背景，凸呈在眼前的是鬓须厮磨，把个很江湖的金庸弄得像很缠绵的琼瑶了。国城认为，这种改编是为了赢得香港观众的青睐，我却以为这也不失为对金庸作品一种可行的理解——琼瑶式的缠绵悱恻或许正是金庸的“江湖梦”呢？联想到梁国城从《天涯歌女》到《雪山飞狐》的舞剧创作历程，是否可以说国城亦在孜孜以求地编织舞剧创作的“江湖梦”呢？没准儿！
（实习编辑：袁微）
