作者：刘礼宾

　　此次广州三年展抛出的话题是“跟后殖民说再见”。与“中国是否被殖民过？”的质疑不同，我更看重这一话题对当下艺术界的穿刺性。其实，“中国是否被殖民过？”的现实和时下“后殖民”话语所营造“泛政治—社会学”的氛围关系不大。与其对历史过程做性质界定，不如对现实作穿刺之举。在此，我将以前所涉及的两个问题的思索陈列于此，算作对这一话题的支持。

　　（一）民族主义情绪下的理论黑洞（2002年6月）

　　世纪之交，中国的文艺界硕果累累——1999年蔡国强在48届威尼斯双年展上获得金狮奖，2000年剧作家高行健获得诺贝尔文学奖，同年李云迪获得肖邦钢琴奖。这样三项国际艺术界的最高奖一时集中于华人身上的现象可谓绝无仅有，但是当时国内的文艺界对这三项奖项的反映可谓有天壤之别：高行健的得奖引起了中国文学界的集体抗议，最直接的反应是认为诺贝尔评审委员会仍坚持意识形态的对抗论，评审受着某些大国的控制；蔡国强的得奖则直接引发了四川美术学院的控告，认为他的《威尼斯收租院》侵权，更甚之，有些批评家认为他的“火药”系列作品在打“国牌”，从而换取艺术上的成功；而李云迪的得奖则得到了大量的赞誉。

　　极为类似的奖项为何有着极不相似的评价？李云迪获得演奏奖，他是将西方古典曲目加以表述、阐释，有些人认为：西方古典音乐评判标准以及权威在西方，那里有古典音乐的完整机制，因此做为一个中国人在古典音乐的演奏方面获得最高奖是值得国人庆贺的事情！只要过激的民族主义者还没有将古典音乐列入“西化、后殖民主义”的行列，那么他们在这里就无法找到阐释自己理论的地方。而蔡国强的境遇却没有那么乐观，有一些人认为蔡国强在打“中国”牌，暗含之意是他在把老祖宗的东西显摆给外国人看。面对蔡国强的作品以及成功，处于弱势国家中的国人很容易想到：女人是如何展现自己的“女性”特征向男人献媚并得宠的！那么按这种逻辑，任何弱势国家的艺术家的成功都是一个错——无论你的艺术手段是什么，问题是你是“女人”！问题已经远远跨出艺术领域，泛政治化的思维模式已经牢牢套住了一些批评家，这样在批评界就形成了一个深不见地的理论黑洞——民族主义假象下的失重心理。

　　建国以来，美术就被涂抹了过多的政治色彩，和意识形态之间有着千丝万缕的关系，70年代的“星星画展”，80年代初期关于“形式”问题的讨论，89年的中国现代艺术大展等事件都和在某种程度上涉及到了深层的理论敏感区，并在一定程度上起到了解放思想的作用。80年代特殊的政治环境使许多人都保持了高度的政治敏感性，官方批评家以及民间的理论家都有意或无意地结合或分裂美术和意识形态的关系，从而赢得自己的话语权，时隔十几年，文革思维模式在评论海外艺术家的批评家言语中仍可以察觉到，只是批评家穿上了“民族主义”的外衣，拿的是“后殖民主义”的大棒，整个套用的是文革批判文章的思维模式——不分青红皂白，一律打倒在地！

　　一战以前，西方艺术中心在巴黎，二战后转到美国纽约，艺术家向艺术中心的靠拢本属于无可厚非之事，难以设想如果1917年康定斯基不离开苏联，他以后的艺术发展道路会是什么样子？那么为什么在海外成功的艺术家在国内就不能得到公正的评价？徐冰的艺术作品被列入美国美术教科书，蔡国强被日本人所崇拜，黄永砯被选为代表法国国家参加威尼斯双年展的五位艺术家之一，这些成绩是民族之荣还是民族之辱，我想诸位自有公论，如果招来的仍是国内的一片骂声，我想我们应该反思：是不是我们的脑子里有了一点贵恙？

　　“墙内开花强外香”可以忍受，为何“墙外开花墙内香”就那么难以接受？有些批评家总是要从美术作品中发现可以挥大棒的理由？可悲的是，一些批评家在评论艺术品时，“民族主义信念”极度膨胀，他们的民族主义的外衣下面隐藏的是两样羞于见人的东西：利益分割的失落、文革思维的惯性。也正是这两点构成了这些批评家“民族主义情绪下的理论黑洞”。

　　“全球化”似乎已经席卷了全球的各个角落，不知何时，我们的神经开始变得脆弱起来，乞丐面对施舍者的“廉者不吃嗟来之食”的举动似乎就完全代表了民族自尊心，任何弱势国家国人的成绩都似乎使“民族主义者”的神经近绷起来，“我们也可以这样子吗？”——这里隐藏的是对自己民族能力自信心的彻底丧失，他们一方面吹捧民族文化的伟大，另一方面在面对一些艺术家利用民族的智慧取得的成功时却大加指责，理由自然是“贩卖民族符号”，我们可以发现，这些批评家缺少的恰恰是对自己民族的自信，有的只是窝里斗的冲动——奴性真正表现！

　　在国际的艺术生态系统中，我们的一些艺术家扮演了强者，这可能是最大的错误。黑洞不是真空，它有着巨大的质量和吸附力，我们的理论黑洞里面隐藏的是什么呢？他使“星体”消失的能量有多大？

　　（二）藩篱何时拆除？（2008年6月）

　　我曾在《徐冰破冰》的文中写到：20世纪以来，中西问题一直是困扰中国文化界的核心问题，美术界当然也不例外。围绕着这个问题，美术界曾有许多讨论和纷争，也曾有许多有识之士进行了积极探索和努力，失败和成功之处昭然若揭，在此不一一列举。问题在于，对这个问题的过分强调以已经形成了一种思维惯性，在这种“强调”过程中，横亘在中西之间的鸿沟被不停的重复和叙述所加深、加宽。在艺术领域，需要关心的问题隐匿，对抗或附和成为态度。惯于通过中西的对比方式思维的阐释者已经不能看到艺术的本质问题，而纠缠在二元对立的懵懂和激情之中。中国近现代史是中国与西方对抗、被迫接纳、主动融入的历史。在此过程中，我们面对“西方”形成了两种态度：一是反感西方事物以及被西方所承认的事物，民族主义情绪高涨；二是谄媚，奴才心理做崇。

　　今年5月，《艺术出口》编辑部在约稿函中写到：“在新的世纪，中国当代艺术突然在市场上的走红使得关于艺术的讨论和艺术批评发生了激转，‘中西之分’的广泛探讨悄然落幕，焦点逐渐为‘资本之争’所取代”。

　　“广泛探讨”可能已经落幕，因为资本运作在艺术界形成了巨大漩涡，很多问题被这一问题所裹挟，但在笔者看来，也仅仅是被“裹挟”，“中西”问题远远没有得到解决，甚至问题的解决较以往更加迫切，因为这一问题所带来的种种弊端将随着当代艺术的迅速“崛起”而被成倍放大。[NextPage]

　　从中西之分的这个问题上看，大量资本会在中西之间搭建一个具有互通可能性的平台：资本最大的特性便是谋求自我增值，无论中国资本还是西方资本皆不例外。以这个平台作为中西交流的场域，积极方面在于，中西之间有了对话的可能性，因为中国的资本运作者已经对国际惯例比较熟悉；消极方面在于，“资本”运作者的短视以及艺术素养的浅薄会对艺术创作以及整个艺术机制产生极其负面的影响。

　　新世纪以来，中国的和平崛起已经是一个受世人瞩目的事实。笔者一直认为：中西之争的实质在与强弱之间的抗衡，中西问题的实质便是孰强孰弱的问题。当中国逐渐强大的时候，亟需清理长期的弱势历史使我们形成的思维定式和心理态势。

　　还是举这个例子：一次芝加哥大学美术史教授巫鸿在中央美术学院做讲座，一位学生站起来提问，大意是：是不是因为他的“中国人”身份，才会使美国学术界对他的《礼仪中的美术》的观点倍加指责？巫鸿的回答否定了上述猜想。他认为对他质疑的学者都是基于自己的学术立场，而非对他的“身份”的歧视。在这个事例中，学生缺少的是“问题”意识，多的是中西对立的二元思维模式。

　　这种“提问”所隐含的思维模式在美术界也非常普遍，背后所隐含的心理态势我们也能理解，但是要真正冲破中西之间的藩篱，我们首先应该将自己心里潜藏已久的篱笆烧掉，否则我们将只在一种对抗的冲动中忽视真正问题的存在。

　　在我看来，广州三年展的“再见”是一种必需的态度。中国欲实现文化的推进，比照的心态必须戒除，独立思考问题的能力则是一种必需。我们需要的是一种自我建构的过程，坚持中国文化主体意识是重中之重。

　　（编辑：魏巍）