宋永平是中国当代最具文化抵抗力的艺术家之一，在政治波普、玩世现实主义终结之地，“共识的断裂”是多元主义生成的前提。遵从自身的艺术良知，他清醒、顽强地疏离媚俗文化、反讽政治意识形态，并对社会历史不间断地进行深刻反省，这些意向使之始终保持着美学批判的前倾姿态。从上个世纪八十年代至今，其绘画、影像、行为作品构成了一个惊人的阿米巴巴山洞，在与历史、现实的粗暴关系中寻找艺术的意义，他融会了多方面的影响，尝试各种系列、风格和主题，自由游牧，毫无禁忌，也因此在解构的图景中构成了传统意义和形象的灾难。
由于中国当代艺术史的书写普遍存在着一种风格主义逻辑和非自由主义史观，往往粗率地将其和新生代等量齐观，这种判断长期以来掩盖了其创作实践的“异类”特性。因此在今天看来，与其说宋永平属于新生代，倒不如说是对新生代虚无主义的克服。新生代和后来的艳俗艺术、卡通一代向我们建议，世界和人生没有任何价值和意义，即使有价值和意义也不可信，而且没有任何知识是可能的；在伦理上，也并不存在任何能为绝对的道德价值辩护的基础。因此新生代们的作品以一种去中心化、平面化、庸俗化、日常化的后巴罗克风格嵌入当代艺术格局的拼图游戏。
显而易见，宋永平有着与他们不同的理念，他坚持理性的批判精神，把生命看成是使自己的个体服从理性的法则，这是因为假如理性意识没有体验过苦难，人就不能认识真理，也就看不清历史的冷峻真相。尽管他的绘画作品在手法上运用了后现代的手法，包括反讽、杂糅、拼接，洋溢着强烈的政治文化符号和鲜艳色彩的戏谑天地。但他的理性意识力图使自己的绘画空间成为社会空间的隐喻剧场，这种剧场有时显得甚为荒诞，却处处充满了错综复杂而具有悲怆性的形象。传统的绘画法则在那里坐以待毙，令一些高雅之士厌烦、不安，那是为了让“法则”交出有罪的部分，那也是由于传统的视觉语言和概念正是造就另一种令生命受挫的巨大虚无。解构主义从未主张将理性或意义完全推翻，它只是一个从历史意识出发去获得平衡性的问题。
宋永平新近创作的一组以改革开放“新历史”为题材的历史画，使他再一次以一名资深画家的身份进入我们的视野。这一系列历史画有《大风浪》、《梦》、《金钱》、《热气》、《花季》、《香港，成长的烦恼》等全都创作于2007年，接续了《恭喜，恭喜》（1996）、《大合唱》（2001），这些历史画体现着一种激进的历史学，可以说这种历史学是艺术家自由主义知识型（Episteme）的实践，抵抗的是强权结构的文化，如同福柯所言，“解放人们，让他们追求快乐。”
每一位秉持当代性的艺术家都有自己切入现实的表征方式，在宋永平那里，这种方式的选择更为自由和尖锐，从早期的行为表演《一个场景的体验》（1986）到后来饱受争议的关于患病的父母亲身体的黑白摄影作品《我的父母》（1999），他令人惊异地让自己保持着独立理性批判姿态。如他所说，“行为是一次献身，摄影是生活的一个缓冲地带。”无论他怎样特立独行地运用新的媒介来创作，他都将信念放在现实本身，生活和人构成了他所有的表征。
如果我们回过头来看他的所有作品，比如1995年的《温泉》系列，乃至更早的乡村艺术计划（1993），会发觉现实在以一种魔幻的形式无限地扩大。他的创作不断激荡着超现实的感性想象，如《戏水》、《温泉》，细腻的技法、绚烂的色彩营造出充满豹子、裸女、树林、湖泊的梦境。超现实意味着记忆的错位、体验的破碎，也意味着某种程度上对社会现实价值的戏谑和嘲弄，正是在这个意义上，他的画作曾被不恰当地归入新生代一类风格。不只是风格误读问题，而是这种分类法存在着对于艺术家个体的主体性漫不经心和武断。因此，一部由批评家和史家撰写出来的艺术风格史才容易僵化为缺失了艺术家个性的教条机制。可以看出，宋永平最新的这一组历史画创作因由，如其所言，“是在哪跌倒，就在哪爬起。”
宋永平的油画作品围绕着一个经久不衰的话题：社会现实和孤立个体之间的矛盾性， “人性”在总体社会话语中的终结。在乡村艺术计划那里，他用拥挤的空间、堵塞的画面表达出城市与乡村体验的错位。玩偶式的肢体、面具似的脸孔、变形的汽车，即便在那个工业尚不发达的年代，艺术家以高度的艺术敏感预表了一种错位的科技乌托邦症候，技术的不断增长会导致非人的东西层出不穷，当今人们很难明白人类和机器在何处终结，但我们是如此依赖电脑和技术，以至于没有人能够免于电子人的命运。《在希望的田野上》（1995），这一系列被贴上“新生代”标签的情色题材作品，隐秘地表达了艺术家在色情工业极度发达的山西独特的体验。在那里，情色不仅仅是情色，却有可能是社会边缘的未知和谜团，在自我与他人的空间之中，存在着自由空间的惊奇、秘密和祝福。因此“情色”表征由泛化的题材变成了性政治的主题，后来又出现在第六代导演贾樟柯的山西三部曲《站台》里，宋永平在其中担任主要演员之一——歌舞团团长。可以看出，宋永平的体验是个人化的，它注重与社会生活的交汇，在个人化情感中寄予额外的特质。包括在新近的一组历史画系列里，他也在描述着一个大时代的宏大叙事之外纯粹自我的体验，小叙事构成了自我身体内在的本质。改革开放的“新历史”也就是宋永平画作表现的那五个时期：毛时代的结束、华国锋的短暂过渡、邓小平的金元时期、江泽民的执政和胡温政府。值得注意的是，这个系列的调子或悲怆、或戏谑、或漠然，但总的意涵是在同一性历史主导下现实的浮华和平庸。
所有历史的知识型（Episteme）都会受到权力的宰制和影响，它是每个时代的强势思想和统治概念，历史画更不能外在于其知识型。在西画东渐、中西融合和新中国时期，历史画从来都是民族主义者们的利器。在封建统治的清朝，郎世宁、罗明坚等御用西洋画家的战功图被视为平番定邦的训诫画；后来现实主义浪潮下的中国，如徐悲鸿、唐一禾的历史画，为一个悲情的民族发出呼喊；在意识形态高度集中的社会主义新中国里，它又承载着政治教化的功能。卑微的个人往往都是被抹去的，在宏大的历史时间之流面前，被吞噬的是人民记忆、事件的痕迹。这种宏大叙事的史观传统使得长久以来在中国的集体无意识中一边潜藏着奴性、逆来顺受的顺民意识，一边是忧国忧民、以家国为己任的民族意识。所以，由于这种高度意识形态化的民族性阻隔，中国在引入西方现代科学技术寻求启蒙时，并未能发展起真正的审美现代性，这种现代性指向韦伯意义上的社会里被异化、脆弱的人，但在民族意识的笼罩下，异化的身体被环绕上一层悲壮辉煌的精神外衣，人不是自为的，而是被驯化的。如程丛林的历史画，即便在高张自由和启蒙旗帜的85新潮时期，它也弥散出浓烈悲壮的民族意识，当历史的车轮不断前驱时，无力的人又是不由自主地被推动着前进，历史画只是摆脱了单一的政治宣传功能，却再次延续了1930年代以来民族形式的传统。
宋永平的这组历史画最触动人心的是那些关于个人记忆的部分，它如同一部个人的经验日记。这有些类似喻红的《目击成长》，它们要展现的都是生命个体在成长经历中残留的痕迹。不过，相对于喻红的平淡，宋显示出更多灰色和悲观的经验。比如在表现华国锋短暂过渡时期的作品里，描绘关于其病危父亲的记忆。1976年，当中国历史走向一个新的维度时，他的父亲因为脑溢血病痛在床。这个时期的记忆交织在他那里，变成了一种怪异的悲悼仪式：背景是疲软耷拉的坦克——因为解放的叙事和英雄的信仰已经不存在，父亲病弱的躯体横躺在前景部分，手里的尿壶下意识地伸向腰间。病床围绕着一群粉红色的畸形小人，还有下意识鼓掌的华国锋。在宋永平的观念里，主导着人们意识的就是这些政治家，他们会侵蚀人们的记忆，会左右人们的每一次行动，只不过因为自己的父亲——另一具卑微的生命个体，他才能从强大的历史话语深处撕开一个透气的窗口。身体的症候就是社会的症候，从手、足、口、鼻、耳、心，社会的病症会像癌细胞一样在身体每个微小的部分扩散。当他的父亲——一名为共和国奋斗三十年的基层干部，被疾病侵袭变得无力、灰暗时，这种景象已经延展成为艺术家对那个特定时代的独特体验：疾病和荒诞。
(实习编辑：郭明坤）
记忆里的现实才构成了人和生活闪光的那一部分，因为记忆是逆着时间之流寻找隐藏着的本真，它产生了反思的距离，这种距离会有启示、希望和抚慰，因为它从琐碎的假象中脱身出来，驻留在内心的深处，给人以坚定和清醒。可以说，好的艺术家往往是自省的，指向内心的。这样的例子不胜枚举，如张晓刚的血缘系列《大家庭》、尹朝阳《神话》和《青春远去》、谢南星充满暴力的残酷绘画，他们分别指涉了同一性历史体制下对于血亲和伤痕的记忆、残留的乌托邦回忆以及无所适从、茫然的个人体验。当社会把自己的症候：同一性的历史性格、物质主义以及对身体和精神的双重伤害施加在个体身上时，这种体验的表现才会爆发出艺术的巨大能量。越来越多地渗入到这种体验的，是宋永平对家庭的感受，这种感受源自他父母被病魔缠绕的身体，而这种阴郁的氛围也越来越多地加重了艺术家本人情感世界。
1997年，由于宋永平父母相继染疾，他的创作生活被突如其来的不幸暴力地打断了，包括在这一组系列历史画中，他整个切入历史的视角会带上浓郁的疾病的影子：父亲的身体、病痛。对家庭的表现可以说构成了这十年来宋永平所有创作的核心。没有其他艺术家对家庭的表现会像他这般困难，因为他要面临的不是一个家庭的悲剧或者一次家庭的暴力，他要伴随着时间来记录整个家庭的死亡：既是身体上的死亡，也是一个东方传统家庭的解体。
在中国，家庭的观念是一种封闭的理想模式，它需要规范和礼仪来遵守。由于不在父母身边，摄影和绘画就成了宋永平在父母疾病时期维系着整个家庭的纽带，它们需要在紧张的生活矛盾中开辟一块缓冲地带，每周他可以藉着摄影回家看望照顾父母。但在另一边，“身体发肤，受之父母，不敢损伤”，无论是自己的还是父母的身体，它都是家庭的一个禁忌。在后来那些表现父母亲病重状况的摄影和油画作品，展现的是父母亲松弛的身体、纷乱的输尿管、憔悴的神态。可以想象，无论是谁，当他在东方儒教的幽灵中创作这些作品，他所面临的是道德、伦理在内心的冲突和张力。
对于命运，我们或许需要更多的敬畏和谦卑，这样我们才能承认，我们并不能完全理解和解释生命中的某些事物。在更多时候，宋永平似乎对自己的双亲怀有无限的追念和愧疚。他关于父母亲的作品以及近期历史画中的表征，成为体验社会和时代变迁的一个维度或基点。正是因为如此临近死亡和痛苦，直面大悲大哀，在他的这些作品里我们更多地看到的是琐细的、局部的、不断被历史化的当下叙事，并且抑制它们同虚假、人为的总体化、同一性相互粘连。这种对记忆真实地捕捉，对历史的省悟，构成了画面中撼动人心的魅力。不管是早期关于山西地区的绘画，或者关于情色的绘画（如《量贩式之爱》），还是现在以政治题材为主的历史画，宋永平都在寻找一个社会现实的切入点，从一个混沌的局部，廓清沉淀在自己内心的历史风景。
(实习编辑：郭明坤）
