9月26日，“与水墨有关——一次当代艺术家的对话”展览在坦克库重庆当代艺术中心与观众见面了。从展览宣传所营造的气氛可以感受到，全球化格局是这次学术活动的背景，加强中国当代艺术与传统文化的关系和进一步突出中国当代艺术的民族身份是这次活动的主要目的。展览力图从水墨入手，找到一种既能摆脱西方文化的束缚，又具有民族标签的艺术表现方式，即卢缓所说的“中国式的语言方式”。

　　展览给人的直观印象是：注重当代艺术家对水墨探索状态的原始呈现。通过水墨的牵线搭桥，水墨画家和油画家已经冰释前嫌，在东方与西方、传统与现代两种文化冲突面前形成了统一战线。这次展览气氛略显有些寡味，如果我们从展览中艺术作品的呈现方式和作品的创新性上来看，更多的是平淡的、停滞的、甚至是倒退的。总之，观众的心情从期待中跌落下来后变成了一句责怪的话：这次展览与水墨有关，但与当代艺术的发展无关。也许我们对大艺术家的要求不能太高。

　　这是掌声寥落的一次形式主义对话，是为与西方主义对话而进行的一次对话。这次对话在水墨形式探讨过程中固步自封，在对当代艺术的发展前途上缺乏实质性关注。“与水墨有关”的策展人鲁虹将水墨作为单纯媒材，并以此为线索顺利完成跨越文化界线作品的历史性整合。但是，这次展览中水墨艺术的语言表现，不过是对二十世纪80年代到90年代末水墨画探索的又一次演练而已，更多的是对已取得的经验和成就的复述。如果只就作品的组织而言，也许叫“水墨探索回顾展”更为贴切些。

　　与众多热闹的展览相比，“与水墨有关”多了几分冷静和严肃。在这浮燥的时代举办这样一个展览，可以看出策展人对中国当代艺术发展的责任感和卓识远见，但这并不能掩盖这次水墨活动中的缺陷。站在水墨活动的历史前沿，听不到李小山当年的声音，看不到谷文达昔日的影子，甚至我们还可以从展览中窥见当代现实创作状态的消极和颓废。艺术家可能在对传统的背叛中获得表现的自由，但也容易漏掉本民族中最为闪光的东西。“与水墨有关”刻意与传统保持着距离，警惕地盯住笔阵墨法不放。也许是历史的巧合，同在四川美术学院院内的重庆美术馆这两天正在举行“李伯安画展”，这是不是冥冥中伯安先生在用《走出巴颜喀拉》告诫当代水墨艺术不能偏离传统太远，在用笔墨的方式诉说中国画语言的魅力无穷，在用求死的代价换来的真诚、执着和甘于寂寞指导我们化解洋为中用的深层困惑。

　　这次展览在策划上回避了艺术表现内容的思考，也极力躲闪作品精神内涵方面的具体关照。艺术作品仍然囿于传统视觉经验的沾沾自喜及中国神秘视觉文化的晦涩探索。部分艺术家沉浸在对自然人伦的超脱或批判的心灵需求满足中，迷失在玄秘领域内开疆拓土的文化追求需要上，全然不管赖以生存的语言环境已经变迁的具体情况，只是在宣传广告上含糊其词地提到要加强与文化传统的关系以及“构建和归纳出一个崭新的‘水墨’情境”。也许是出于要让油画家和国画家能在对话中有共同语言的折衷考虑，水墨这条线索无形中沦为一条形式主义绳索，在失去指导思想的混乱中将作品捆绑了起来，消解了作品群组后可能产生的巨大张力。这种与现实的脱节和对责任的逃离压缩了作品的意义空间，艺术家退回到了个人创作的自言自语状态中。这次画展实有“旧壶装新酒”之嫌。

　　对时代感的忽略和精神内涵的漠视在这次展览中表现得比较明显，依靠水墨图式对中国当代艺术进行外观包装以进行民族身份识别的意图一览无余。这种行为不但让人产生中国当代艺术家的自卑感在加剧的错觉，而且使得水墨艺术继续站在传统与“他者”之间不知所措。“水墨”两字的最初运用本身就透视出一种民族心理：一是与西方文化对抗；二是对传统文化的厌倦和自卑。现在我们已经习惯了将国画家说成是从事水墨的艺术家，也能将水墨与水墨画概念区分开来。林风眠、刘国松、朱德群、赵无极等具有两种文化背景的艺术家们，对西方现代艺术的理解和中国传统视觉语言的发挥令没有文化根基的追随者只能望其项背，20世纪末深受其影响的“新文人画”和抽象水墨实验将水墨与传统文化的关系演绎得更加复杂。形式的铺陈并不是困扰水墨表现艺术家的最大问题，因为有中国千百年来积累的博大的精深的笔墨技法作后盾。倒是摆脱文化的思维定式和僵化模式、寻找“将过去转换成现在的有效方式”才是他们的心头块垒，这也是当初水墨画要做出一付与传统中国画断绝关系架式的真正原因。要摆脱传统，首先得进入传统，李可染先生曾将“用最大的功力打进去，用最大的能力打出来”作为他变革中国画的座右铭。另外我认为反叛也是一种继承，虽然形而下的表现形式在怀疑和否定中不断流变，但是生生不息的文化根脉和艺术精神却是恒定久远的，反叛的最终目的还是落在发展上。当展览停留在对水墨形式关注的表层后，我们发现艺术创作离我们要解决的问题越来越远。

　　油画家要摆脱近百年的西方传统文化熏染的桎梏，一点也不比水墨画家走出中国传统文化的束缚容易。当油画家拿起水墨材料时，便不得不面对这么些年来西方现代艺术的规范和程式化东西对艺术创造的影响。不管这种影响是被迫的还是主动的都很可怕，因为这种禁锢从来没有被怀疑过、批判过，也没有什么可以防范的现成措施和办法。

　　作为一种单纯的媒材和表现手段，水墨与油画材料、雕塑材料没有什么质的区别。在这里水墨起到的是穿针引线的作用，它为各类艺术家能够坐在一圈进行对话提供了理由。不过这场对话更像一群致力于艺术探索的老朋友多年不见后畅叙幽情，重新拾起“水墨”这个话题并赋予了它前卫性的内涵。从展览的现状可以想象不少艺术家的表情还是比较其复杂的，其无奈之处在于这么多年了，大家手中拿出来的还是这几件似曾相识的东西，这也是大家对展出作品流露出失望神情的原因之一。

　　油画家利用水墨材料切入这次水墨实验活动本是展览的一个亮点。但是，当我们从尚扬、罗中立等作品中发现，形式材料的变化并没有对艺术家创作风格和创作思想产生多大影响时，我们开始怀疑用水墨置换油画材料的意义，开始与素描和水彩的表现力进行比较。其实在大多数油画艺术家的笔下，水墨在艺术表现中的优势根本就难以发挥。众多人挖空心思进行与水墨有关的尝试，皆因抛弃传统或对传统文化的解读过于肤浅而以失败告终。也就是说油画家对水墨的材质的选择，一旦离开了传统笔墨的文化内涵，水墨的运用毫无探索性可言。换言之，能从中国传统文化的“故纸堆”中爬出来的油画家，正是中国当代艺术到处寻找的黑马，因为他在艺术实践中证实了东西文化杂交产生优良品种的可能性。

　　在水墨这块实验场上，名人的成就一旦再次展示就成了一种束缚，它的权威性变成了指导思想，技法变成了模式。此次展览中央美院、中国美院、南艺、川美、华东师大艺术学院的名头如雪花盖顶，潘公凯、许江、罗中立、周京新、周长江、卢辅圣、李磊等院长、社长、馆长群贤毕至，尚扬、李孝萱、刘进安、李津、刘庆和等十大美院著名教授少长咸集，再加上朱新建、方力钧、叶永青、曾梵志四位著名艺术家邀约前来，可谓阵容庞大，声势吓人。然而通过分析后发现，这些人大部分是与当年水墨艺术运动有关的画坛宿将，其余的则是这次展览新近“招安”的油画家。这些从院校走出来的著名画家用权威构筑了一道先入为主的围墙，让观众相隔老远便脱帽敬礼、噤若寒蝉。这种不合时宜的强大阵容的出现，仿佛体现了中国艺术院校在商品经济面前的犹豫和徘徊，暴露了市场干扰下艺术家心态的摇摆和动荡。这次展览，给中国当代艺术的生存和发展敲了一声警钟，发出了一个危险信号。

　　尽管如此，我们不能否认这次展览在客观上形成的价值和意义，它是与水墨有关的中国当代艺术通过十几年的积累和探索后主动对西方主义做出的反应，是一次自觉的文化拯救行动，其实质是一次根植本土立场的现代性目光对民族艺术语言的一次检验和审视。这次水墨“二次革命”与第一次比较起来艺术家在心理特征上有一个很大的变化，那就是心态的从容。艺术家们已经从对外来文化威胁的仓促抵抗中缓过气来，已不再为水墨画是否可能获得国际身份而进行争论。令人遗憾的是艺术家们在度过紧张后的松懈中顾此失彼，陷入了艺术创新的沉默疆局。因此，我们宁愿相信这次展览只是中国化语言方式确立的一个象征性的序幕，真正的实际工作还任重道远，我们还得置身于全球化的语境里，从对中国审美理论的全面、系统挖掘整理入手，在艺术的理论与实践的往返中使语言的形态不断完善。这样才可能既与传统文化相联系，又与之相差异，从而在中国本土立场上，对中国传统文化进行新的阐释和揭示，以把握住现代水墨进入当代艺术格局的良好机遇。

(实习编辑：郭明坤）