1996年至今，沈也十多年的艺术历程经历了装置艺术、新媒体、行为等多种形式的创作。十多年来沈也进入许多重要策展人的视野，参加了许多重要的展览。由于他长期居住在福建本土，以观念艺术活跃于中国当代艺术舞台，其艺术内在的逻辑生成了作品自身的面貌。
在过去相当长的时间里我对沈也的艺术并不陌生，但直到今年5月份我有机会与沈也探讨他的个展事项之时才开始全面认识他的作品。结果让我惊讶的不仅是作品数量之多和形式的多样化，而且还看到了一条非常清晰的观念艺术脉络。
其实，观念艺术本是福建当代艺术最根本的地域性特质（黄永砯、蔡国强、沈远、许江、邱志杰、荣荣等活跃于国际当代艺术舞台），早已闻名国际艺坛。然而，福建的观念艺术家大都不是在福建本土扎根生长，福建的土壤只是种出了观念艺术家的苗子而后被移植于本土之外进而开花结果，唯独沈也不是。可以说到目前为止，沈也是棵生长扎根在福建本土并且开花结果的。
在沈也的作品中，寻求有效表达观念的形式是他始终努力的方向。构成这种发展变化的逻辑的因素是复杂的，但是我想其中关键的是沈也切入观念艺术创作的时间和他对媒介的利用，这是理解他这么多年艺术实验的一条基本线索。
一、时间的暗合
沈也进入观念艺术创作并非偶然，早在学生时代就有苗头。当时他和同学一起做了两件作品：《无题》和《捆绑》（1985年行为），参加了由南京艺术学院主办的“晒太阳”展；之后又一件《无题》（1986年），则是准行为作品，其中自己裸露上身，以不锈钢杯盖装饰以假装女性乳房，左手拖着高脚杯，戴着宽边的墨镜，一副新潮之相，背景是他的一个男性同学脱光了裤子，这件作品就极具观念，也是他最早关联社会性的作品。显然沈也受到“’85新潮”的影响，如果说当时在学生时代艺术思维尚属不独立或者说对早期充满绘画的经验有所留恋的话，那么在隔了相当长的一段时间后他却在生命的另一个阶段接上了这个前缘，走上当代艺术的道路。
1996年在福建师范大学的图书馆举办了一个展览，名叫“单称陈述：福州当代艺术展”。展览展出了福建师范大学美术系的几位老师的装置和雕塑作品。沈也在这个展览中展出了三件装置作品，分别为《存在》、《饮食文化》、《解冻》。从这以后，沈也的艺术创作再也没有回到架上绘画上去。1997年在“漂移：中国当代艺术联展”上沈也展出了装置作品《危险关系》，1998年和1999年他在 “（福州）亚太当代艺术邀请展”和“中日当代艺术交流展”上先后展出了装置作品《水之祸》和《金木水火土》、《油炸八大山人的鱼》。沈也对装置艺术投入了极大的热情，而这个阶段恰好是中国的装置艺术经过二十多年的发展走向高潮的时候（大致经历了20世纪80年代的冲动时期和90年代中前期的成熟时期）。沈也赶上了这趟车，这对他来说很重要。因为他从中体验到了艺术创造的快乐，这种快乐是沈也后来一以贯之进行观念艺术实验的内驱力所在。关于这一点他在与我的访谈中是这样回答的：
很多的想法和一些意识是架上绘画所无法表述的，那么在这种状态下就只能通过其它方式，我觉得这是很自然的一种转换过程。通过装置这种艺术特别好体现，那么就自然地用这种手法进行创作。其实这种创作比架上绘画来得辛苦，不管从资金还是人力各方面也包括外界的压力都挺艰难的。但是整个过程还是挺开心的。（1）
同样，沈也进入新媒体的创作领域也是接上了国内的艺术局势变化的时间。1996年国内关于意义的讨论直接推动了中国观念艺术的发展。（2）由此出现两个现象：一是以录像和摄影为代表的媒体艺术前所未有地出现，二是在绘画内部以观念另辟蹊径。尤其是1999年邱志杰和吴美纯在北京策划的“后感性”展览后，参展的一批新生力量在此后的几年迅速崛起，此后中国的观念艺术无论是从代际还是观念的内涵都进入了一个新的层面，这个时期的沈也深受他们的影响。2000年沈也有机会参加邱志杰和吴美纯在上海策划的“家·提案展”，展览中他对那些优秀的新媒体艺术家的作品有了更直接的体会，沈也很快就被这种新的媒介所吸引并进入实践的状态，热情不亚于当年的装置艺术创作。从2000年到2004年，沈也的新媒体艺术涉及观念摄影、录像、声音等多个领域，作品也频繁参加国内外重要展览，这些作品中突出的例子是《十二生肖》、《美舌头》、《八仙》、《凝视》、《即插即用》、《田园》等。
[NextPage]进入2004年后，国内各种媒介的艺术实验都经过了相当长时间的发展，以何种媒介作为创作的合理性已经失去了艺术问题讨论的针对性（装置、新媒体、行为等艺术形式从某种意义上都成为了传统艺术样式），尘埃落定后国内的当代艺术进入了一个多元时代。沈也清醒地认识到这一点，在艺术创作中调动了全部的经验和资源进入到一个综合利用媒介时期，出现了明显的个人面貌。由此，沈也以循序渐进的艺术创作方法赢得学习和思考的足够空间，并使他有机会建立起自己的艺术生成逻辑：对观念艺术坚定不移。显然，沈也的艺术发展与国内观念艺术发展的时间暗合最重要的是说明他的观念艺术探索与时俱进的敏锐度和对它驾驭的素质。
二、多媒介对话
如果说时间的链条反映了沈也十多年艺术创作的观念逻辑，其角度指向作品关注的问题本身的话——这一点固然很重要——那么还有更重要的是他用什么方法和语言，去简洁地隐喻这一问题。用什么方法和语言以及怎样能做到简洁地隐喻涉及作品中诸如材料、态度、媒介、技术等等复杂的因素，沈也的艺术中最重要的还是对多种媒介的综合利用。他对媒介的无歧视态度和对它们因势利导在同一件作品中产生“对话”，自觉地促使它们有效地表达作品的观念，这是沈也艺术的另一个逻辑。沈也艺术的这种逻辑生成从上文中“时间的暗合”的分析中就可知道与他前期的装置艺术和新媒体艺术探索有关。对此他说：“到后来我就觉得只要能够达到说明白作品的想法那么很多形式都可以拿来用。”（3）
沈也20世纪90年代的作品主要是运用了现成品的方法。他在1997年的重要作品《危险关系》中表达了对都市人“现代化”生活习惯带来的健康问题的担忧。其中滑倒的自行车和打破的玻璃两者构成一种一目了然的危险关系，而作为药品的胶囊包围着它们使作品所指的“危险”更加具有针对性。同样这类题材的作品还表现在《午夜》、《荷》等作品中。另一组反映人口问题的重要作品是他1998年的《逻辑》和《克隆》。前者中，一台爆米花机上空高悬着一袋大米，在爆米花机前方是一大堆的塑料小人，铁皮箱里也装满了小塑料人，满地是有关讨论中国人口问题的中国报纸，在一个红色调子的现场中同样是用现成品的组合营造一个爆米花式的活生生的婴儿“生产现场”。后者还运用了许多小塑料人把人口的过量生产在一种传统的婚育仪式（婚礼）中展开。沈也这个时期的作品就是直接通过现成品的象征意义组合产生关系的指涉来隐喻问题和表达观念。
进入2000年后的头几年他的新媒体作品主要是对摄影和录像的方法运用。突出的例子是作品《美舌头》、《凝视》、《即插即用》等。《凝视》基本上是直接利用摄影技术来把握画面的气韵，《美舌头》，其中把青春美丽的诱惑和人对饮食的贪婪之间的比喻表达得很到位。另外他在2004年法国的Altkirch展示的作品《即插即用》，其中他的即插即用的行为是通过几台电视的播发完成的，它以幽默的创作手法揭示了现代物质文明迅速发展背后人类日益膨胀的物质欲望与动物本能的某种相似性，这是他对录像艺术语言实验的成功代表作。这个时期，他在大量的作品创作中对新媒体艺术语言给予充分的挖掘。
如果说沈也20世纪90年代到21世纪初的作品主要是对装置和新媒体艺术的自身语言的单向探索的话，那么近几年则出现了对装置、新媒体、雕塑、行为等诸多媒介的有效利用和表达的作品。其中主要可分为“装置与新媒体”、“装置与行为”、“装置与雕塑”三类。这些作品中他将自己的生活经验以及由这种经验萌生的文化问题加以使用。
在他2003年参加上海多伦美术馆“打开天空”展览的作品《从1843年爽到2003年》中，在一个长宽为6米×6米的空间中，三个墙面投射着上海旧时的游乐场的影像：木马在不停地旋转着。影像前方用麻绳悬挂着用玻璃钢制成的三个匍匐状的被布遮盖着的人，看起来像在等待被人骑的木马。静止的人被录像照射后影子投在影像上一动不动，与动的影像形成一种动静的关系。在这件作品中沈也以装置、影像的元素浓缩地呈现和隐喻一个城市一百多年的半殖民化历史。值得注意的是在这件作品中装置的元素已经摆脱了原来现成品运用的单一思维，开始出现了自己制作的成分：影像加工和玻璃钢雕塑制作。当然，沈也的装置与新媒体混合的作品还体现在《口岸》、《即插即用》、《摊位》等等作品中。
2004年沈也在澳门艺术博物馆展出作品《麻》，作品是以行为的名义参加中国行为艺术文献展。可是这并非是一件纯粹意义上的行为艺术作品，而是行为装置作品。作品中四个男子全身投入到一种形而下的世俗快乐当中：嘴巴吃着东西，手里搓着麻将，脚底享受着按摩，这当属行为的部分。而作品的装置部分则体现在四个男子离开套牢他们的桌子后留下的仪式般的现场感：分成三层的中国传统家具的桌子和凳子，摊撒的麻将，可口可乐的残余纸杯。沈也以装置和行为贴切地表达了中国人当下的一种世俗快乐，一种自由与非自由的界限模糊，其中又不无对东西方文化关系的思考。
沈也的作品中雕塑的语言进入装置在近两年中越来越明确化。2005年创作的作品《中国式方法》由祭桌、八仙桌和椅子三个层次烘托一个庄严和盛大的仪式场面，其中八仙桌中间干脆搁上标准的毛主席半身雕像，而椅子上则捆绑着舌头和牙齿雕塑，这些体积偏小的雕塑点缀着巨大的现成品形成一种强烈对比的节奏感。接着2006年沈也参加上海双年展的作品《超戒》更加强调雕塑感，但仍然不失其装置性。《超戒》选择了上海美术馆的主体建筑——钟楼为创作元素，把钟楼缩小成高8.6厘米，长宽均为2厘米的“戒指”，这个“戒指”相对于正常概念的戒指而言它的体积固然是超级的了，严格意义上说已经不属于首饰的概念，同样它的体积相对于钟楼的自身体积而言它又不属于建筑的概念范畴，因此它自然就很适合介于建筑与首饰之间的雕塑概念。可以说它是一个观念雕塑，在借物的缩小与放大之间诉求一种象征性。至于那只戴着“超戒”等大的用水泥翻成的手则完全是一个传统雕塑的样式，而最后在它们外面罩上金字塔模样的玻璃罩使这件作品的装置性最后生成。作品《超戒》由展览的主题展开联想，根据现场元素进行创作，结合装置和雕塑的媒介手段简洁有效地表达了作品的想法，反映了沈也创作的一个成熟度。同样在最近的新作《撞台》和《金樽》中也可以看出这种倾向。只是前者中超写实的雕塑语言运用越来越显幽默，而后者让人看到雕塑语言的同时还看到了其中包含的公共艺术思维。
[NextPage]纵观沈也的艺术可以说是以装置艺术为前导，通过新媒体、行为甚至雕塑等传统样式媒介的综合利用达到一种有效控制作品形式的目的，从而实现作品的水准，这个过程是伴随着中国观念艺术的内部结构调整的过程：从早期的实验模仿到转型期的成熟。沈也近年来这些作品的成熟度让我感觉到有点接近英国的YBA（“英国青年艺术家”）的作品的气质，这种气质的解读正如今年5月份北京首都博物馆举办YBA的作品展（“余震：英国当代艺术展1990-2006”）的策展人皮力的解读：
所有的作品似乎提供了一种简单的传达观念的方式，同时它也将艺术的重心从抽象的政治和道德转向了个体在现场的体验，从宣扬艺术家的观念转向期待观众的心理判断。它们强制性地将观众和作品的心理距离拉近。但所有的这些作品形式相当静止，甚至符合传统雕塑的视觉样式。从某种程度上看，它们是刺激的。但艺术家又将这种刺激控制在一个有效的限度之中。他们将血腥、伤害、破坏这些残酷的事实包装得漂漂亮亮的，展现在观众面前。（3）
当然，沈也的作品面貌不完全等同于YBA的作品面貌，相比之下它显得非常“东方”。
2007年8月20日于北京东岸艺术区
注释：
1、见《沈也访谈录：与沈也装置艺术有关的一次对话》。
2、”新媒体艺术的成熟和走向：1997—2001年”，见邱志杰著：《重要的是现场》，第301页，中国人民大学出版社，2003年。
3、见《沈也访谈录：从“地域”到“中心”》。
4、见皮力著：《在震动之后》，摘自英国大使馆文化教育处编：《余震：英国当代艺术展1990—2006》（画册），第30页，湖南美术出版社，2007。
（实习编辑：郭明坤）
