展览名称：心象天放：黄宗贤绘画作品展

　　展览时间：2016/12/17~2017/01/08

　　展览地点：[四川]-成都高新区天府大道天府软件园C1西楼-(成都当代美术馆)

　　主办单位：四川省美术家协会 成都当代美术馆 协办：四川大学艺术学院 四川大学艺术研究院 深圳红源旅游投资开发有限公司

　　参展艺术家：黄宗贤

　　展览介绍

　　山路元无雨，空翠湿人衣

　　——观黄宗贤先生个人画展

　　吴永强（艺术评论家，四川大学教授，博士生导师）

　　黄宗贤先生是四川大学艺术学院院长、教授、博士生导师。作为艺术史学者、艺术批评家和艺术理论界权威，他的名字早已为人们所熟知。可是今天的展览将要证明，宗贤先生同时是一位优秀的画家。多年来，他把作画当成繁忙工作之余的主要休闲方式，无论日程多么紧张，他都要忙里偷闲，尽可能地拿起画笔。法国十九世纪末伟大的幻想画家卢梭（Henri Rousseau）曾因利用业余时间作画而被人们誉为“星期天画家”，宗贤先生也是这样一位“星期天画家”，他的画都是在业余时间完成的。今天的展览将披露出他用艺术方式悟对自然、反照人生的轨迹，也将提供一份关于他在学者生涯之外的业余生活的记录。

　　近几年来，宗贤先生越来越频繁地把业余时间献给了绘画。他在课间画，在下班后画，在清晨画，在夜里画，在国内画，在国外画，在出差途中画，在伏案写作而终于停笔时画……凡是可容身心稍息之处，他便开始作画。而每到节假日，当人们计划着如何游玩或享受天伦之乐时，便轮到他背着画具出发的时候了。他一次又一次地离开城市，去到乡野；或者背朝人群，走向城市的某一角落。周而复始，从不厌倦。在这样的行走中，他展开了一条宁静致远的旅程，留下了大地的风光和人在大地上栖居的回响。

　　看宗贤先生的作品，我们首先会被一种“写生”的活性所感染。他的大多数作品都是以写生为基础的，或者干脆就是写生的直接成果。对他来说，写生有着特殊的意义，是其化解繁冗、明心见性的重要途径。作为人文学者，宗贤先生深知人类异化的处境是因为离开自然太久，所以一旦回到艺术家的位置上，他宁愿选择写生这种朴素的方式来开掘重返自然之路。不过对他而言，自然，并不只意味着原始的自然，也包括人文的自然。他的画既描绘乡村、原野和深山，又描绘车辆、街道和城市中的建筑；既描绘水边的芳草，又描绘室内的瓶花；既描绘高山上的森林，又描绘池塘中的莲藕；既描绘远处的天空和云岭，又描绘近处的村舍和院落。在这些作品前，我们见到了蜀中的山水、江南的烟云、北国的霜冻，也见到了边关的残照、域外的城堡和异国的教堂；我们见到了古镇、村寨和被遗弃在露天的拖拉机，见到了昔日的厂房和在半空中架起的城市隧道；我们见到无声的阳光、斑驳的门墙、密集的车辆和影影绰绰的人群。我们在此穿过季节，感受到春天的萌动、夏日的晴朗、秋天的回光和冬日的抑郁；我们在此邂逅晨昏，沐浴丽日、和风、雨雪，见证了天地间的阴晴晦明。当风过树梢，我们听到自然的音响；当光照花木，我们觉察到大地的生机；当日光穿过空旷的厂房，或为桥梁下的车流编织起玄幻的背景，当明月映照着荒凉的山头，当昨日的机器现出锈蚀的痕迹，我们目击到时间的废墟，不由得深感天地悠悠，逝者如斯……一边是自然风光，一边是人工造物，依靠写生，在宗贤先生的画中，两者被统一为同一个“自然”。这样我们便理解到，对他而言，自然，并不只有题材的属性，并非一个外在于人的被动的、物质的存在，而是主客体交融的人性化的结局。到这个层面上，写生，便不再是原来意义上的写生，自然也超越了名词的性能。在两者的撞击中，一个新的意义状态诞生了，它为艺术家开掘出灵感源泉，将生命的活力贯注给了他的作品。所以我们可以猜想，对写生的酷爱，实际上也包含了宗贤先生身为学者却痴迷于艺术创作的理由所在，因为他不肯听任人类有限的学问来遮蔽大自然的无限，不愿用艺术史上的程式来抑制感性世界的生气。

　　如果我们按照题材来为宗贤先生的作品分类，则可分出自然风景、乡村风景、城市风景以及静物、人物等等。而按照风格，则可见写实之作、写意之作、表现之作和观念之作。其“门墙”系列和部分描绘建筑的作品，倾向于构成性，即便是光的影调和色彩的冷暖，也被嵌入几何结构而被赋予了实体感，好似变成了光的印刻或色的雕像。而其“山水”系列，则以挪用的手法，对风景图像和中国古代青绿山水图像作了双向的视觉转换，其中融入了图式矫正的观念，包含着对风景客观性和美术史的双重解构，这反映出作者学术上的敏锐和学术研究对其艺术创造的滋补。如果说这两个系列能够被独立出来予以观照，那么，它们就能够使我们对宗贤先生在创作上的超越性有更进一步的理解。这自然包括他对写生之原始意义的超越。不过，这并不同时意味着，宗贤先生的绘画风格是无常的和杂乱无章的。相反，它们有着一以贯之的文脉，因为无论是倾向于描绘性、构成性还是图像性，其背后都存在着一种支配的动力，那便是书写性。

　　这种书写性首先来源于中国传统艺术的修养。在大学时代，宗贤先生曾接受过系统的书法和国画训练。如今，虽然他更多地采用油彩、丙烯等西画媒介作画，可是仍然保持了对水墨和书法的兴趣，他的许多习作都是用水墨画成的，其画中的书写性也是借由书法与水墨经验而养成的。我们知道，中国画历来有以书入画的传统，对于一个经受过传统书画训练的画家来说，绘画中容纳书法的笔意，是一个惯性的结局，几乎不言自明。不过，良好的书学修养可以保证画家手感的稳定，却不能保证其不受程式化的拖累。而恰恰在这一点上，写生起到了缓解紧张的作用。通过写生，宗贤先生让笔触追随鲜活的对象，让手感忠实于自己的性灵。于是，就在其写生被赋予东方美学神韵的同时，其书法也脱离了既定规约的桎梏，演变为自由的、充满表现性的书写。这时，它便携带着东方美学的气质，与西方表现主义精神发生了共鸣。我们注意到，在相对的意义上，宗贤先生过去与近期的作品有着细与粗或实与虚之分——过去作品倾向于细与实，近期作品倾向于粗与虚。于是越到近期，其书写性越见奔放。虽然画面中依旧保留了事物的轮廓，并未消除描绘性，可是，纵横捭阖的笔触、翻滚和流淌的颜料、充满触摸感的肌理，却好似岩浆喷涌，侵入山川，逼向大地，驱动着泥土中花木的繁殖、荷塘中华盖的舒卷，让植物止不住树液的泛滥，让天地藏不住阴晴的变幻……这时，人与自然的堤坝、有限与无限的矛盾，顷刻瓦解，在画中激荡出空灵的弦音。

　　如果我们把“书写”理解为书法与写意的融合，那么，宗贤先生画中的书写性就可以为“法”与“不法”之张力提供美学见证，正如原济所云：“不法之法而为至法。”在中国美术史上，这既是传统，也是对传统的突破。因此，要解读宗贤先生的书写性，即便在中国美学系统内也能得到可靠的支持。这时，其水墨经验就不得不成为一个考量的因素了。事实上，水墨经验一直影响着宗贤先生的绘画处理或者说书写性发挥。他对水墨材料的运用当然自不待言，即便用了油彩和丙烯来作画，他也依靠材质转换释放出了水的动能。不论色层是厚是薄，用笔是干是湿，在其画中，水的意象无处不在。那既是看得见的溪流、池塘和湖堰，也是看不见的润泽、灵动和氤氲。画面的主色调也由于水气迷漫而溶成天机，化为空明。王维《山中》诗云：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”宗贤先生的画正是这样，不见水源而能嗅到水的气息。其笔下的山林原野、堤岸村居、枝头花影，无不水光返照，迷濛天际。水，稀释了事物的硬度，消解了概念的矜持，唯将气韵留给画面。

　　在宗贤先生的笔下，水不但是一种物质实体，而且是一种关系实体，有着时光蚀物的韧性。画家根据水的运动结构来构图和造型，也依靠水的灵动来用色运笔。有时，他甚至故意采取薄涂并结合中国画的冲水、撞水以至泼彩等技法来放纵水势，破解郁结。或者，他听任颜料在画布上自由流淌，随遇而安，直至形成屋漏痕。他让水的韵律和描绘对象自动发生关系，以此繁殖形象并容纳自由的率真。道家认为，世上再没有比水更能隐忍的事物了，正所谓“上善若水，水善利万物而不争”。可是一旦与时间共盟，世上就没有什么事物比水更有恒心和腐蚀力了——水以虚己而吐呐万物，以柔韧而克敌制胜——要是我们在宗贤先生的画作中体验到了空灵的境界，那么，水，就可以成为成就其空灵境界的象征性源泉。因为这种空灵并不来自别处，而来自画家虚己待物的艺术性格，那是对天籁的倾听、对万物的体察。苏轼《书晁补之所藏与可画竹诗》云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”是的，这“嗒然遗其身”，就是水的境界，也是空灵的源泉。

　　看宗贤先生的作品，我们还会感到一种表现主义的影子在其中闪动。事实上，其变幻的色调、挥洒的笔触、滴漏般的色迹，也的确可见受西方表现主义尤其是新表现主义影响的若干痕迹。但这是表面的。如果宗贤先生的画与表现主义有关，就绝不止于书写性或绘画处理，更重要的是精神层面的共鸣。而且我们发现，越到近期，这种共鸣就越来越深。人们在提到表现主义时，最容易产生的误读就是把它理解为一种宣泄欲。其实，追求情感宣泄和自我倾诉，不是表现主义而是浪漫主义。表现主义者恰恰对物体的“静态美”表示出深重的关切，对外物，他们要求自己持“冷漠平淡”的态度；对自我，他们要求不滥施抒情和议论。这就是说，表现主义不在于泛滥情感，而在于涤荡情感；不在于放大自我，而在于缩小自我。或者说，表现主义不是一种意识行为，而是一种身心状态，一种将自我置于无为而寻求解放的状态。当意识收起了声音，情感和理性退避一旁，这时，我们就窥见到庄子的“心斋-坐忘”、佛陀的“拈花微笑”，或者苏轼的“无厌空且静”了。所以，如果说，宗贤先生的作品与表现主义有着共鸣，那么其共鸣点，就不在表现主义本身，而在中国艺术的写意精神之中。

　　2016年11月16日夜，于四川大学 望江校区

　　（编辑：杨晶）