著名画家方骏先生个人作品《倚江南·方骏中国画展》于2013年3月28日下午三时在中国美术馆与观众见面。方骏先生出生于1943年，1965年毕业于南京师范大学美术系，1981年南京艺术学院美术系中国画研究生毕业，获硕士学位。曾任南京艺术学院美术系主任，现为南京艺术学院教授、中国艺术研究院研究员和中国国家画院研究员。传统笔墨与现代构成的统一，色彩与水墨结合的统一，景与境结合的统一，构成了方骏山水画的三大美学特征。经过长期的艺术实践，他突破了传统山水画创作的定式和拘囿，形成了独自的“方家山水”风格。
本次展览由中华人民共和国文化部艺术司、中国艺术研究院、中国国家画院、中国美术家协会、中国美术馆、江苏省文化厅和南京艺术学院共同主办，是对方骏先生半个多世纪以来艺术成就的一次集中、全面的展示。展览将结合方骏先生的相关文献资料和近期代表作品，为观众呈现艺术家绚丽多彩的诗境山水世界。
方骏简历
方骏，1943年出生。1965年毕业于南京师范学院美术系。1981年南京艺术学院美术系中国画研究生毕业，获硕士学位，后留校任教。曾任美术系系主任，现为南京艺术学院教授，中国艺术研究院研究员，中国国家画院研究员，中国美术家协会会员。
作品曾多次参加全国性美术展览，并多次获奖。曾先后在香港、台湾、广洲、汕头、纽约、南京等地举办个展。在日本东京、大阪，法国巴黎、巴塞尔，西班牙巴塞罗拉，美国迈阿密、英国伦敦等地参展。多幅作品被中国美术馆等国内外专业机构收藏。出版个人文集1种、画集12种。[NextPage]
前言
读方骏山水画
中国艺术研究院院长 王文章
《倚江南·方骏中国画展》在中国美术馆与观众见面，这不仅是方骏个人半个多世纪以来艺术成就的一次集中、全面的展示，更重要的是，透过展览，让我们可以从一个侧面看到当代美术家以自己继承与创新的不懈探索，展示的当代中国水墨艺术创新的时代面貌。方骏作为我国当代一位具有代表性的艺术家，他的具有鲜明艺术个性的绘画，反映了当代中国传统水墨转型的新尝试、新进展。这次展览，对于喜爱中国山水画的观众而言，会得到契合当代审美趋向的审美愉悦，并可以沿着方骏艺术创作的足迹，探寻方骏艺术创作的全貌。
方骏的艺术成就，首先在于他突破传统青绿山水的既有程式，努力创造新境，他把“将青绿山水绚丽的色彩和水墨山水清新的韵致融为一体”作为艺术探索的追求，以自己特有的笔墨技巧的创造与运用，营造出独特的笔墨气象和意境。近代以来，中国绘画始终在东方与西方、传统与现代的融合与对抗中，探索着一条自己的创新之路。任何一位有成就的艺术家都试图在对这样两个课题的回答中形成自己的面貌与风格。完美的答案绝不是照搬与模仿，而是在传统的坚守与新的审美元素的吸收中创造新境。在方骏的山水画创作中，我们更多看到的是“同自然之妙有”的艺术呈现，他的继承与创新的思考与实验都融汇在画面的和谐呈现之中，我们似乎看不到他纠缠于传统和现代之间的痛苦。他从没有为创新而创新，却能够在自己的创作中展现出不同于前人、不同于他人的面貌。这或许是因为方骏成长生活于江南这样一个有着丰富文化遗存、特别是中国山水画传统深厚的地域，他能够将自己的根深深地扎进传统；另一方面，更具个性的是他生性沉稳、不事张扬，几十年来一直坚持将精力与时间放在艺术创作当中，从容不迫地进行着自己的艺术尝试。而在南京艺术学院长期的教学工作，也使得方骏养成了理性思考的习惯。他从文化发展的层面去审视中国画的演进，技进乎道，艺术不应脱离时代的发展，而每一个艺术家的探索都应有超越前人的创造。地域文化的影响、时代审美趋向的变化都与方骏的思考和创作实践连结在一起，方骏将艺术实践的突破点选在了青绿山水的当代性上。这使他面临两个方面的挑战：一方面，自文人水墨兴起之后，青绿山水常被认为格调不高而使人们忽视了其艺术价值；另一方面，重墨与重色原本就是中国山水在发展过程中的两种途径，在技术层面比较难以做到二者相得益彰。但方骏偏就在此着力，将水墨与色彩的融合作为当代青绿山水的重要呈现形态，而着力在探索墨与色的融合上下功夫。这促使他深入研究青绿山水与水墨山水的异同，在传统皴擦点染的技法技巧上把握二者的融合。长期的思考总结与不断实践，方骏娴熟地把握了墨与色的相互关系，使色彩与水墨在一个画面中层次清晰而又晕染和谐，墨不碍色，水、墨、色浑然，色与墨相辅相成，在艺术家的创造中幻化出色与墨融合的自然神韵。方骏的绘画也由此而最终形成了自己独特的艺术风格。
方骏山水画的另一个重要特点，在于其突出的形象性。山川湖泊，田野屋宇，舟桥松石，无不是江南固有的景致，似乎哪里见过，仔细思量，却只在画家胸臆，是方骏创造的理想与现实交融的此岸世界。这种真实的效果，一方面源于方骏苦心经营、精心描绘，使得他的画面结构严谨，鲜活灵动，从而使画面产生一种真实的形象感；另一方面，更在于方骏正确处理写生与创作的关系，既不凭空捏造山水景物，也不使画面受制于真山真水的束缚，而是在真实景物的基础上加工提炼，正所谓外师造化、中得心源。方骏十分注意学习吸收艺术前辈特别是金陵画派诸大家对待写生的态度和积累的创造经验，将写生与创作的关系回归到传统当中。他不赞成像摄影器材对真实景物分毫不差的记录，而是一再强调绘画的抽象、提炼，严格区分实景真实与写实性的差别。也正因如此，方骏的山水画充满着强烈的传统意味。从写实性与真实性的关系出发，方骏又从另一个层面上将自己的山水画面貌与他人区别开来。
在结构谨严、气势灵动恢宏的大幅山水绘画之外，方骏创作中表现的小桥渔翁、秧田屋舍、山村即景、果蔬花卉，也无不清新又别具情趣，铺陈出多样的人生况味，也将他性情中的文人情怀展露无遗。方骏是将对传统的体味、对时代精神的把握及深厚的文学修养和具有个人特质的文人情怀融入其绘画之中，这使得他的作品处处流露出格调雅致，充满着诗情画意。而其中深厚的文人情怀，又让方骏的作品多了一份耐读耐看的意味。“大肚古瓶绘青花，不插红榴插庄稼。人人都说春光好，秋实何尝不入画。”艺术表现题材开阔，重大事件题材自有厚重的内容，但眼前平凡物象，在真正的艺术家笔下，仍有回味无穷的真意，关键是艺术表现的清新和形式之美的呈现，以及艺术家赋与其中的文化品格。
身处今天的都市，浮躁与匆忙，唯有将心安定，才不至于迷失自我。方骏是一位沉静的艺术家，他几十年如一日潜心于绘画和教学。他人生态度的淡定与艺术追求的执著，都令人感佩。方骏作为一位艺术教育家，他用心教学，培养出不少可堪骄傲的优秀艺术人才。在创作上，他把生于斯长于斯的江南美景移入山水绘画，江南的美景也使他的绘画开创出当代的艺术新境。江南美景让人魂系梦绕，而方骏创造的山水艺术新境，也使人陶醉其中。
2013年3月12日[NextPage]
方骏心思 独倚江南
王鲁湘
今年除夕，集唐人诗句给各位亲朋好友贺岁。顷刻便收到方骏兄的回信：“曾见海作桑田，一年好景君须记（姜夔念奴娇、叶梦得鹧鸪天）闻道花开陌上，百分芳酒祝长春。（周邦彦锁阳台、晏殊玉楼春）方骏集宋人词句，恭贺鲁湘兄新春大吉。”这是典型的方骏言语方式，他活在宋词里，宋词也活在他心里，活在他画里，甚至活在他的生活里。
宋人词句信手拈来，任意组合，天然无缝，这是方骏的手段。一个当代的中国山水画家，全身心地生活在宋词里，这是耐人寻味的。我随便从他的画上撷取了两段：
“湖水平。记十载心期，濛濛烟雨；家山好，有一湾风月，小小渔船。右集宋人词句，习之长相思、鹤田木兰花慢、沧州沁园春、鲁庵沁园春于金陵。”
“一笑横笛，夕阳芳草连天远；数行征雁，霜叶云林锦绣居。右録宋人可斋水龙吟、后村蝶恋花、清真满庭芳、芦川南乡子词句于金陵。”
为何独独迷恋宋词？这是一个文化情结。不独方骏，恐怕很多文化人都有。
在世界所有的古代现代文明中，比较而言，中国文明独占鳌头一花独秀的应该是农业文明。中国最早进入农业文明，长期处于农业文明的领先地位，其丰富性、精雅性、系统性举世无匹。到宋代，这种农业文明开始进入其高级形态——园艺农业。尤其是江南地区的开发，使得这种园艺农业发展到诗情画意的水平，以至于“江南”一词从一个地域名称升华为一个文化符号，一个集天地人众美于一体的文化符号。这个文化符号作为一个令人向往的标志，是从五代的诗画开始的，董源的山水画为世人打开了一扇窥视江南的门窗；而宋代文人对江南的大量吟泳，尤其是倚声填词，通过当时的流行歌曲广为传唱，江南的烟雨柳风，江南的兰舟静水，江南的红菱素手，江南的粉墙画桥，江南的繁花富庶，一一成为江南的骄傲。江南，成为人们向往、流连、缱绻的温柔乡，也成了豪強之徒羡慕嫉妒恨的对象。由于有了江南，中国农业文明才可以真正谈论诗意地栖居。也由于有了江南，我们诗画才可以从晋人的游仙，唐人的边塞收回到一个适宜人的尺度，而着眼于人化的自然或自然的人化。
而这一切，是从宋代开始的。江南，语词化地存在于宋词之中。我想，这大概是方骏愿意生活在宋词中的文化心结吧？
江南，有两个代表性区域，皖南和苏南。而方骏的身世又同这两个地方息息相关。方骏是南京画家，生活、求学、工作都在南京，其画作落款都是金陵。但他的籍贯是徽州。在一幅题名《残照》的画上，他写道：“徐霞客云：薄海内外无如徽之黄山，登黄山天下无山，观止矣。余故家在徽州歙县南乡，黄山曾五次登临，亦是平生魂牵梦萦之地也。”这种故乡情结，也是他的画作“独倚江南”的重要原因。他不是没有画过别处的山水，但怎么画都有一股江南味。比如他画的《陕北的上弦月》一组和《陕北叙事》一组，画得就很有方骏的感觉，绝无西北本地画家笔下常见的苍莽枯寒，而是灵秀葱茏、亲切温和，显然染上了江南的气息。我认为方骏恐怕很难从江南跳出来了，也没必要从江南跳出来。去年风靡全世界的韩国“神”歌《江南style》，我看可以转送方骏，他的江南style已经成为一个符号，这个符号从他的梦魂深处浮现，深入到唐宋明清的历史语境，编织进一个江南才子的无限乡愁与美丽憧憬，表达了他对自然与人的关系的种种思考与乌托邦似的向往。人说“千古文人侠客梦”，其实千古文人还有一梦，那就是梦江南。方骏不过是用他的彩笔替千古文人圆这个梦而已。
这个江南梦主要有什么呢？让我们来读读他的诗、来看看他的画：
家在云水间，柳风拂牛还。扁舟黄梅雨，水墨倚江南。
天光映水田，云轻落陌阡。一抹苍山远，烟村倚江南。
疏雨春半酣，雕窗小朱欄。岸边谁家住，画桥倚江南。
碧溪滩上滩，夕阳山外山。春水渡旁渡，扁舟倚江南。
正逢九月天，稻熟待开镰。最是忙时节，金秋倚江南。
窗外横青山，桥下水一湾。景色四时换，山水倚江南。
这是一组《倚江南》的作品，横构图，描写了江南的季节变换。去过徽州或江南水乡小镇的人对此景色应不陌生。必有水，静碧如镜；必有桥，款款相迎；必有船，渡口自横；必有郭，粉墙黛瓦；必有田，丰稔在望; 必有山，天际横卧。这些景致的组合，不是乌托邦，而是明清之际江南盛世的实际写照。早在五百年前，中国的江南，几乎村村镇镇达到了一种经济文化的繁盛景象。留下的风景，依然是今日世界遥不可及的美丽梦乡。
但方骏确实也在他的山水画中虚构他的精神乌托邦。他的绝大部分常规作品，总会被营造成一个几乎封闭的环境。一条涧水，分出涧里涧外；一座板桥，成为沟通涧里涧外的唯一途径。过板桥，一定有巨石夹道，形成天然洞穴；石径从洞穴中穿过，方才进入坡上的世外桃源。古松夹道相迎，粉墙矗矗，鸳瓦鳞鳞，错落分布着几幢徽派建筑，户户有深院，家家有层楼，雕窗小朱欄，似有书声笛声相闻，几个穿着现代时装的男女的身影间或闪现于桥上溪畔。一定有亭，或在水岸，更多是在山头，那是画眼，更是诗眼，是诗意栖居的标志性建筑，是乌托邦里的人吟眺之处，着此一亭，山水为之照亮，村廓为之超然，自然之中就有了精神的眼睛，思乡怀乡的乡愁就有了焦点。登此山亭，封闭的乌托邦开始望眼四野。正如《秋山过雁图》长卷所题：“有谁知，看飞云，浣花溪畔景如画；无人会，登临意，落霞天外雁行低。”刻意封闭的环境，反映出方骏的防卫心理，安全隐忧，以及避世心态，他不愿自己的乌托邦被尘世污染，那份宁静不愿被搅扰。从方骏作品的主题、意境及表现的手段和画面的效果看，方骏无疑是一个有洁癖的人，尤其是精神洁癖。但他同时又是一人不愿把自己茧封起来的人，从他画中处处于要害之处着一小亭可以看出，他有多么迫切想要仰观俯察，呼吸吐纳。确实，古往今来，一个小小的山亭，就是中国文人心灵俯仰的眼睛。在这亭里，中国人“身所盘桓，目所绸缪。”在这个亭里，中国人“俯仰自得，游心太玄。”在这个亭里，中国人“目既往还，心亦吐纳。”在这个亭里，中国人“罗曾崖于户里，列镜澜于窗前，因丹霞以赧楣附碧云以翠椽。”这个亭，是中国人的“乾坤万里眼，”也是中国人的“时序百年心。”宗白华先生曾有过绝妙的说明：“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留得无边在’，低徊之，玩味之，点化成了音乐。于是夕照中要有归鸦。‘众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。’我们从无边世界回到万物，回到自己，回到我们的‘宇’。‘天地入吾庐。’”用宗白华先生的观点来读方骏的画，尤其是那些有着封闭空间的乌托邦造境之作，一颗中国文人“俯仰自得”的心昭然若揭：先封闭，再打开，最后回来，回到“吾庐，”回到精神的故乡：“丘壑伴云烟，仙境常如二三月；幽花香涧谷，人间聊住八千秋。”（见《云烟丘壑图》）“云山更新，偶坐小亭下；松路依旧，又行晚烟中。”
中国人从太极阴阳发源，其思维便具有对偶性特点，这个特点即使在长短句的宋词中也是颠扑不破的。方骏集宋人词句，尤喜对偶。如“花前觅句，溪上垂纶”，“山横南岸，人唱西河。”如“遥山恰对簾钩，西风来劝凉云去；池光静横秋影，棹歌摇曳钓船归。”把宋人不同词牌中的长短句摘出来，编成自己画作之上的对偶性题诗，这在方骏作品上比比皆是。这反映出他有对偶性思维的偏好，这种偏好也影响到他的画。他的画经常以对偶性的组画、联画出现，如《云山四重奏》，《青花十题》等。他的画面也是对称的，轴线很明确，左右平衡、阴阳平衡、山、郭、田、水平衡，这种对偶性形式使得他的山水画呈现出平稳、宁静、安全的特征，与其意境是吻合而相辅相成的。即令是背山如屏，作势高耸的作品，其金字塔的平衡对称也是稳定的。
方骏的画风一望即知，是一个艺术个性极为明显的画家。其艺术风格的养成非一朝一夕之变，而是渐变而成。他在给我的信中说：“我上世纪八十年代初读研时，随沈涛先生学习工笔人物画，八四年创作过一组工笔人物画《湖湾纪事》，《江村晚来秋》，《梅子黄时雨》，《朝采桑》，《水韵媚吴音》等，后来也不画工笔人物画了，但学习工笔画对我后来画青绿山水，还是有较大影响的。努力想打通青绿与水墨山水的界限，把两者我喜欢的美感，绚丽的色彩与清新的韵味融为一体。”这实际上也是一种对中国两大审美风格进行对偶性解决的努力。是青绿更重一些，亦或是水墨更重一些，孰重孰轻，在方骏风格形成之后是难分轩轾的。有时是青绿绚丽的色彩，却用的是水墨晕染的手段。有时是水墨清新的韵味，却用的是青绿勾勒的笔法。他在信中还说：“我也不拘于传统老法，西洋画的某些方法，如透视，色调，也会吸收过来用。不同的题材，如陕北、欧洲，也会试用不同的表现方法，企图作一些突破，获得一些新意。虽说是吸收西法，不拒绝洋风，但我这个人还是很传统的，只是不保守罢了。”印象最深的是他画夕照。方骏喜欢夕阳余晖独放一峰晴的景象，屡屡画之不厌。像他自己在题画中诗中所说：“无语寄心情，总是不思量，却在千山夕照中。”有一幅题为《残照》的画，画的是黄山，光影明昧，完全是西画的方法，很壮丽，很辉煌。这样以光色来烘托強化意境的手法，其实石涛常用，不应完全看作西洋人的专利。方骏还有一组黄山写生的水墨组画，猛一看似是黑白照片，明暗关系，素描调子，但仔细看，有笔有墨，有虚有实，只不过笔墨虚实隐在明暗素描调子中罢了，还应当是中国画，而不是水墨画的素描。
方骏有些探索似乎走得更远。如《车过无定河》，近景道旁绿树飞掠而过，焦点落在远处山坡之上，此种手法是摄影常见，在运动中近处虚远处实。但既为“车过”，显然这种视觉经验就必须遵守。好像还没见过古今中外哪位画家这么画过。还有一幅《陕北的上弦月》，是一组四张，其中一张天是白的，亦无云，而近景一湾河水，湛蓝湛蓝，月光浮漾在水面。另一幅则是通过窑洞窗户的橙色灯光来表现是上弦月的夜晚。还有一幅则直接把橙黄色的上弦月画在了瓦蓝色的天幕上。第一幅的表现绝，第二幅的表现巧，第三幅的表现直白。不管怎样的手法，看上去美就好。
如果要完整地评判方骏的山水画风格，我觉得是水墨韵味，青绿神采，缂丝肌理。后面这一点无人提到，特申说之。所有看过方骏画的人都为他的特殊肌理而迷惑，这种特殊肌理成为方骏标志性的语言，无人能学。千丝万缕的细细丝理，如雨帘，如牛毛，代替了水墨山水画的皴法，展现出丝绒般的魅力和细腻的装饰趣味。我们知道，方骏的山水画是有勾勒而无皴法的，他回到了青绿山水的源头——唐画。但经过宋元以后的山水画训练的眼睛，对没有皴法的山水画总觉得是单薄的，于是，方骏在保留唐代青绿山水勾勒的前提下，发明了这种肌理的创作方法。应该说，这也是一种皴法创新。我个人认为这种肌理效果，同我们熟悉的刺绣、缂丝有很強的相似性，而刺绣、缂丝也是典型的江南文化，而刺绣、缂丝又同青绿山水有着天然的亲和性。所以，方骏在完成他的风格的过程中，有意強化了这种亲和性，并且为了统一这种亲和性，对水墨勾勒的线条特性也刻意进行了修饰，使画中的水墨线条看上去也具有丝织品的光泽感和柔滑感。这种水墨、青绿、缂丝三位一体的风格创造，是方骏艺术天才的突出表现之一。
所以，在方骏的山水画里，我们看到了唐人的青绿山水，读到了宋人的优雅词句，看到了明人的村镇建筑，体验到了一个现代人的无限乡愁。唐人山水，宋人词意，明人景物，今人往还，合而为江南，写而为方骏心思。
2013年3月11日[NextPage]
方骏山水画的美学特征
曹玉林
自清初以来，南京便一直是山水画的重镇，大家辈出，群星璀璨，尤其是在近现代绘画史上，更是占据着重要的位置。到了上个世纪后期，伴随着傅抱石、钱松嵒、宋文治等老一辈艺术家相继谢世，有着雄厚整体实力和强烈进取精神的金陵画坛，开始进入了一个群雄逐鹿的多元时代。这其中，方骏以其别具风貌的绘画语言和戛然独造的形态体格自成一家，令人刮目。
关于方骏的山水画，郎绍君曾以“结构严谨，用笔松秀而纵意”相概括。所谓“结构严谨”，指的是构图和章法，或换言之，也就是谢赫“六法”中所说的“经营位置”。品读方骏的山水画，给人的第一个突出印象，是其传统笔墨与现代构成的高度统一。方骏的山水画，乍一看，颇有些类似于精巧的盆景和别致的假山。这显然意味着方骏所画的并非是生活中的“实有之景”，而是他的“胸中丘壑”，心目中的“应有之境”。因此，在方骏的笔下，山水是理想化的，不论是远处的山峦、树石、云块，还是近处的房舍、舟桥、杂物，都精心安排，错落有致，其疏密、远近、详略、主次、穿插、过渡，皆井然有序，相互映出，有着强烈的秩序感和装饰性。由于方骏笔下的山体多以大小不一，形状各异的块面组成，较少皴笔，故而在面貌上与传统的山水画有着明显的差异。这种颇具现代感的形式构成，与其“松秀而纵意”的笔墨相结合，是方骏山水画的第一个美学特征。
方骏山水画的第二个美学特征，是色彩与水墨的结合。中国传统的山水画以老庄哲学和魏晋玄学为精神乳汁，崇仰“以素为贵”，虽然张庚尝谓“画，绘事也，古来无不设色”，然而古人的设色不过是青绿、金碧、浅绛等有限的几种类型，有着浓厚的程式化色彩。而方骏对色彩的运用却与此判然有别。方骏追求“青绿山水绚丽的色彩和水墨山水清新的韵致融为一体”，采用弱化皴笔，降低色彩的亮度，丰富色彩的种类，打破传统设色类型化的界线等手段，取得了极佳的效果，使得他笔下的山水既与传统中国画的色彩观拉开了距离，又避免陷入某种类似于彩墨风景画的探索误区。
方骏山水画的第三个美学特征，是景与境的结合。众所周知，中国的山水画与西方的风景画有所不同。西方的风景画主要致力于对自然本身的真实描绘，是高度写实的（此处指的是西方古典的风景画），虽然在这种描绘的过程中也包含着画家主体精神和审美理想的介入，但如实反映自然却始终占据着主导地位。而中国的山水画则不同。中国的山水画虽然也强调“外师造化”，但这并非意味着简单的写实，并不满足于对外在山水的客观再现，而是更强调“中得心源”，通过“迁想妙得”，追求对诗化意境的主体表现。因此，中国山水画提倡景与境的交融，再现与表现的互补，既非纯然具象又非纯然抽象的意象化的平衡。方骏的山水画在这一方面表现得很突出。在方骏的笔下，既有具体而精到的描绘，又有大胆而浪漫的抒发，既“度物象而取其真”，又“因心造境，以手运心”，达到景与境的高度统一。
除了以上三点外，在方骏的山水画中，我们还可以看到其他的一些将矛盾着的双方相对立统一的美学特征：如实景与虚景的结合，实景多安排于近处，虚景多安排于远处，实景多为人造景观，虚景多为自然景观；文学与绘画的结合，方骏有着很高的文化修养和深厚的文学底蕴，不但常在画上题写宋词集句联语，而且其画作的本身便每每体现出古典诗词尤其是宋词中的意境；此外还有感性与理性的结合，工与写的结合等等。所有这一切，都使得方骏的山水画自然而然地呈现出一种别具特色的艺术风貌和不同俗流的美学趣味。
方骏在《古林山房答客问》中曾经说过：“贫瘠的环境里急需解决的是饥饿的问题，富裕的环境里要预防的是摄入脂肪过多，容易得心血管等疾病。”绘画历史的史实显示，大凡一种受本体性局限的艺术，其形式愈是完美 ，发展的余地便愈是狭窄；积累愈是丰富、成熟和稳定，却成了当前山水画体格转型中的阻力和障碍，造成了某种一旦违背了传统的形式，便无异于疏离中国画的本体；而一旦沾染了传统的形式，又不免会散发出昔日古老的气息而与现代性绝缘的两难之境。正是由于这一原因的存在，才使得当代山水画的体格转型艰难曲折，进展迟缓，明显地滞后于人物画甚至是花鸟画。方骏山水画中的以上诸多美学特征，显示出画家的勇敢尝试和可贵探索。虽然这种尝试和探索，对于山水画的体格转型而言并不是惟一的，也不是十全十美的，然而对于山水画由古至今的发展历史而言，方骏山水画提供的美学价值却是绝对不可低估的，它的启发意义更是不言而喻的。[NextPage]
气格清绝 超然独骛
石青
方骏的青绿山水读来有一种清静、雅逸、透心凉的舒爽感觉，而内涵之中又似乎流露出一种释道归朴的禅宗之韵，不知其法何是？
方骏在喧闹的都市中寻绎到一片属于自己的“静土”，能够静心地用自己的一支笔“垒”出奇逸高远，静雅肃朴的“家山”，也是方骏多年来尽心致力耕耘斯道，辛酸独悟的一种回报吧！
综观几午千年来的中国书画艺术，无不在一代代相承的补充和完善着。凡成功地变革创新的画家，无不继承着前人优秀的传统，而其所创之新法也将成为新的传统，为后人的再继承和发展，添铺了一条可径之路。这也是中国书画艺术久盛不衰的原因。在方骏笔下将中国传统的笔墨、技法都加以变革处理。无论山水、家园等皆以线条为主，施以大块烘染，不依赖于皴法和点法，尽可能以简洁的手法表现物象形体，同时对形体的塑造也采用了板块式结构，并使之达到统一整体，然形拙而不呆板，和缓平淡而不事奇巧，形成轮廓分明，结构自然、厚重浑朴，更具“现代化”装饰的艺术风格。
方骏将“小桥流水人家”表现成属于自我的“无上清凉”境地，一种平淡天真的雅逸之美，亦是其以独有的朴素和坦白的灵魂，创造出一种温柔而敦厚，质朴而自然的单纯。使人在平凡的生活中感知由心灵寂静之处引发的一种纯静之美。方骏的作品并不主要突出表现绘画技法，而主要表现的是一种潇散襟怀的风范和自我人性的自由，并将自己的理想与心愿相契合汇于作品之中。这也是新文人画真正所表现的意义。想必方骏将禅意参悟的畦径之高，脱尘之雅表现于“无上清凉”的“家山”之中，似乎同恽南田：“脱尘境与天游，可以笔墨畦径观也”。
作为一位出色的艺术家，所展示的作品首先要让人们接受其笔下所表现的内容和思想。方骏对艺术道路的自觉选择，来自他对生活和自然的感悟。其作品源于自然，却又高于自然，不再是写实地表现自然之景，而是将理想化的自然融入现代意识的自然品位中，在其笔下的青绿山水以细腻的通俗之笔，表现出自我潇散雅逸，敦厚质朴的风格面貌。这种恰到好处的表现，也是众多艺术家望尘莫及的。同时给当代乃至后世画家，特别是文人画的启示是非常深远的。以欧阳文忠“超然独骛，众莫能及，故天下翕然师尊之”。誉方骏的成功之旅不为过之吧！[NextPage]
一方山水
方骏先生的山水画创作具有属于自己的独特面貌：一方面，他突破了传统中国画墨、色有别，青绿、写意分科而治的藩篱，使墨与色做到了有机的融合，营造出了水墨淋漓而又色彩绚丽的山水意境；另一方面，他的作品寄情于景，为山水画在当下社会注入了一份浓重的人文关怀。
方骏先生长期工作和生活在南京。作为六朝古都，南京厚重的历史文化积淀是滋养方骏先生艺术生根发芽的肥沃土壤；同时，作为江苏这个经济大省的省会，今天的南京又是一座充满活力的现代都市，这为方骏先生的艺术注入了新鲜的时代气息。南京是一座布满历史文化烙印的现代都市，一方水土养一方人，这也是为什么观者在走近方骏先生的山水画卷时，明明感觉像是要走向历史文化的景隅深处，但迎面拂来的却总是一股清新爽利空气的原因。
置身不断变革的时代，面对丰厚的历史文化，这注定了方骏先生作画时的坦然。这份坦然消解了清降以来，每一个中国画家都可能面对的关于如何处理传统与创新问题时的焦虑和踌躇，这份坦然也自然而然的流露在他的画面上。所以，先生的山水是允许观者细看的，因为它没有那种使人生厌却又拘泥不化的迂腐，也没有那种使人不安而不敢亲近的锋芒。先生的山水也是值得观者细看的，因为凭着这份“代天造景”的坦然，方骏先生在画面上的每一处经营、每一处落墨、每一处用色，都有了一份值得品味的从容，少了许多不必要的羁绊。
没有了自寻的烦恼和自设的窠臼，中国画语言的特有表现力便在方骏先生的绘画中得到了前所未有的释放。比如，中国画对水墨与色彩的理解原本有着清晰的边界，墨是墨、色是色。“随类附彩”和“水晕墨章”从来是两种格调，青绿山水和水墨山水更被看作是独立的画科。但在方骏先生的山水画中，墨色的边界没有了，在这里，可以把墨看成是色的一种，也可以把各种色都当作是墨。于是，水墨与色彩的相容和律动便成就了中国画坛独特的方家山水。因而，方骏先生的山水画，既是传统的，又是现代的。
山水关情，方家山水亦如此。方骏先生的每一幅山水对观众来说，可能都是既熟悉、又陌生的：熟悉的是，画中的山水很实，给人的感觉就好像真的在哪里见过，江南，抑或是皖南？都是又都不是，因而反倒陌生起来。最终他会发现，他完全无法想起这究竟是哪里的山水了。其实，方骏先生的山水大多来自于他心中的造化，是他心像中虚幻的风景。
画家造景多因心境使然。方骏先生有一方印章就是“因心造境”。对于深谙中国历史文化，却又久居都市的艺术家来说，不免会对自然山水中的田园生活心生向往；而对于一位远离故园、寓居都市的游子来说，记忆中家乡的每一缕溪流、每一处山岗、每一片石桥，日渐模糊却又总是魂牵梦绕在心头。对田园生活的向往和对故土家园的守望，最终会弥漫成一种浓浓的乡愁，待他铺开画纸每一落笔，这份浓浓的情丝便会缠绕着他的手。从方骏先生山水中流淌出的，或许正是这份挥之不去的乡愁。
当然，这种乡愁不独是一种个人的情愫，也是一种对人类渐离共同文化故乡的感伤。走近方骏先生的山水世界，其实也就走进了中国文化的家园故国。作为一位优秀的艺术家，方骏先生用他的山水画寄托了一份浓重的人文关怀，也为中国画走出二十世纪八十年代以来山重水复的困局，走进二十一世纪柳暗花明的广阔天地做出了重要的贡献。
（编辑：符素影）
