展览时间：2012年10月13日－2012年11月12日
开幕酒会：2012年10月13日 下午4点
展览地点：新时代画廊
地 址：北京市朝阳区酒仙桥路4号798中二街D09区
艺 术 家：管勇
北京新时代画廊将于2012年10月13日，隆重推出管勇最新个展：“次生形态”。这是管勇自2007年之后的首次重要个展，将系统梳理艺术家自2009年以来的创作，集中展示艺术家在画面叙事结构以及绘画语言的研究上，所取得的新的突破。
“次生”（secondary)有二手、衍生的含义。“画室系列”利用了艺术生产现场即画室的摄影图像，图像作为现场的替代物并遮蔽了现实，而依现场图片转变的绘画，亦生成了一个绘画的现场；并且，他有意选择了那种质素较差的图片，或者我们可以称之为图像的图像。“形态”（figuration)包含具象、塑造及比喻的含义，这可以较好表述管勇作品中的形象性与塑造性之间的模糊地带。
从2009年开始，管勇的绘画发生了意味深长的转变，作品显露出越来越明显的“视觉物质性”特征，及视觉经验与触觉经验的流动性。他从一种更加复杂、更加暧昧的角度进行某种融合，由此进入绘画内部，挖掘新的绘画的可能性。这首先是艺术家在自身叙述结构上的重大转变，而不仅仅意味着对“绘画性”的重申。
曾给他带来启发的英国艺术家培根及其工作室的图像，在他的新作中反复出现。对这位毫无疑问开辟出绘画新空间大师的致敬，似乎暗示了管勇当下思考与工作的新的方向。需要强调的是，在管勇的新作中，强烈而富有视觉冲击力的绘画语言并非仅是一种审美上的需要，而首要的是基于对图像线性叙事逻辑的粗暴破坏与诘问；对画面物质性的强调则激活起了观者的现场感与直觉体验，绘画已不再是一种观念的载体，而成为了观念本身。
空间、书架、读书的人等意象依然在画面中出现，但它们首先是被作为画布上的物质性事实加以强调，而非首先是一种象征性的修辞。画布上笔触的层层叠加以及堆积在画面中的剩余颜料，以一种倒叙的方式，揭示着作品现实的来源与归宿。偶然的一瞬间，艺术家苦心经营的画面仿佛向远处退去，绘画过程中刮下的剩余颜料本身成为了观看的主体。观者的眼光在“主体”与“剩余物”之间游移，聚焦或是失焦……[NextPage]
图像、观念、经验，及现实——管勇绘画关键词
从2009年到2012年，管勇的绘画在这段时间里发生了相当大的变化，这种变化可最简单的概括为从图像性到绘画性，这也是2008年以来中国当代绘画实践中的一个显著变化。但人们所习惯的用来描述这种变化的概念，它们的确切含义尚未明确，它们的上下文尚未清楚。
绘画－图像
所谓的“图像化”并不是一开始就有的，早在1998年，管勇刚刚从天津美院毕业那会儿，他的绘画风格一点都不图像化。那时他有一张作品叫《两个并不陌生的人》，画面颜色灰暗，造型简略直接，但又能见出形体塑造的能力，画的是两个看起来百无聊赖的人，坐在铁栅栏前方的长凳上，而铁栅栏的背后，有一位行人匆匆路过。整个画面的视觉重心压在左边，而两个人的目光则朝向右边，这使得画面的心理重心偏右，特别是，被刻意提亮的白得有些反常的眼白强化了眼睛，及其所看的方向。
这张画的原型估计是一张快照，它是一个非典型、非叙事的瞬间，而管勇的绘画处理则更明确了这种快照美学，用笔直接得有些鲁莽，在很多地方破坏了学院造型所要求的结实感与唯美趣味，这既渲染了此种快照式的瞬间感，又传达出了主观的稍纵即逝的情绪与情感。在当时，这张作品是最令人印象深刻的具象表现主义作品之一。
而到了2000年，管勇发生了变化，变得图像化了。在《和历史有关的风景》中，那种直接的涂绘性显然被抑制住了，而意义含混的快照也被意义明确的历史图像所取代，作品分为左右两部分，右边的图像来自家喻户晓的文革美术作品《毛主席去安源》，但毛主席的尺寸被缩小了，使原来英雄化的伟岸形象变得更为符合现实主义的透视，以至于人物贴切地成为了风景的一部分。而在左边，则是相同风景下的一个支着画架写生的人，但这个人正在画布上描绘的却是观众正看见的画面“一个支着画架写生的人”，这是一个不断延展的画中画式的嵌套结构。 当左右两边并置在一起的时候，一个互指的图像世界出现了，管勇借助于历史图像，但并不是为了发表对历史的看法，在这件作品中，他所做的更多是一场马格里特式的视觉表征的游戏。在这个层面上可以说，管勇放弃之前的表现主义倾向并消除个人风格，似乎是为了进入到纯粹观念的层面上去。如果是这样的话，那么绘画本身就显得相对次要了，因为它只是生产图像的一种方式而已，换个说法，即“画什么”比“怎么画”更重要。
图像－观念
绘画－图像－观念，构成了一个从视觉到语言的框架，如果引入这样一个框架的话，就能够发现，“图像化”是一种过于简单而含糊的说法，因为图像实际上处于一个过渡地带。在大多数时候，人们用“绘画性”这个词指的是更为强调笔触与画面肌理的风格，而把那种均色平涂的风格叫做“图像化”，但这种区分只是表层的，因为平涂等手法的意义在于减弱能指的强度，即降低物质性的干扰，尽量直接呈现所指，即观念。也就是说，绘画与图像之间的对比，其实质是视觉性与语言性之间的对比。
在《和历史有关的风景》之后，管勇在2000年至2008年这个段发展出来的是一系列象征主义倾向的作品。这些作品总体而言，人物形象是青年知识分子或丑角化的干部角色，构图及人物动态则经常是借用艺术史中的经典作品，色彩则以黑红黄的强对比为主，尤其是，画面中经常出现大面积的红色幕布或衬布，使得画中场景有着极强的舞台感。管勇混编了两个象征体系（中国的革命美学系统与西方古典美学系统）中的不同视觉因素，但使它们脱离了原来的意识形态与美学指向，而成为一个乌托邦化的世界。这个世界是对象征的再次象征，是镜子的镜像，也就是说，这些作品构成的依然是一个象征图像的游戏，这些图像所指涉的是象征系统内部的其他图像。
图像指向其他的图像，实际上，这就是语言系统——以至于任何系统？——的本质，字典中的任何一个词语都需要更多的词语来解释它，而正是这些互相解释的词语构成了整本字典。在这个意义上，管勇这个阶段的作品更像是一系列的图像造句练习，以西方古典绘画系统为横组合轴，但却在纵聚合上选择了中国社会主义文艺系统中的形象。这些句子缺少的却是语用的现实语境，虽然观众总会带着既定的语境去接受它们，并把这些作品视为意识形态上的戏拟反讽。
观念－经验
在这些背景下，管勇2009年以来的变化就显得意味深长了。这个变化可以概括为从象征的、文学性的，概念性的世界，回到经验的世界。
这个变化最典型地发生在“书架”上。在管勇之前的作品中，红书、笔、书桌、知识分子等形象都处于一条象征链上，书架也属于这个象征链条。但在那些作品中，书架都只是作为背景或道具出现的，只是这个象征着“知识/话语”的图像链之中的一个符号而已。但从2009年开始，书架在管勇的作品中则发生了如下变化： 一、书架成为了画面的重点，在构图上占据更重要的位置与更大的面积，对书架及书籍的描绘更多，甚至超过了人物，成为了画中的主体，相应的，人物被处理得更加扁平。二、进一步，书架不再仅是画中的物，满幅的书架几乎使画面本身成为了一种被感知的物。三，在这个基础上，画面本身的物质性，如色彩、颜料、肌理则被强调了，成为观众充分经验的对象。原来的象征的图像被转变成了知觉的图像。
这实际上是从观念到经验的转变，观念是抽象的、共同的、不再场的，而经验则是具体的、个人的、现场性的，在这种转变中，管勇逐渐放弃了之前所熟悉的那个象征系统，而仅直观地面对眼前的画布，最终带来了整体上的转变。从观念到经验，即是从概念性的所指回到物质性的能指，即广义的形式。如果把绘画视为一个符号的话，那么图像内容与观念内容构成了一对能指/所指关系，而形式内容与图像内容又构成另一对指示关系（这也是图像学分析的三个层次），这三个层面是互相依存并互相推动的，没有哪个层面是惰性的。比如库尔贝的现实主义观念在他的绘画作品的这三个层面上都有体现，如观念内容（思想）上的左派理想主义，图像内容（题材）上的直视日常生活与写生，形式内容（画面）上的厚涂颜料与刮刀痕迹，因此他的现实主义是由这三个方面构成的整体。
经验－现实
在“书架”系列之后，管勇开始了画室题材的系列，这个尚未完结的系列是受到培根画室的启发。培根的画室混乱不堪，到处都是层层叠叠的废颜料，每次工作过后，调色板上的无用颜料都会被刮去，而培根喜欢把它们四处丢弃，这些在屋子里不断滋生的颜料都是他绘画的剩余物。对一个画家而言，绘画的过程是一个把颜料纳入到画布上的视觉秩序中的过程，而调色板上的废颜料，则是被排斥在某个美学秩序之外的东西。 有趣的是，管勇最近的作品则是让这些剩余物返回到那个排斥出它们的画面中，就像是直接从调色板上把废颜料刮到画面上去的。他的绘画由此变得层次丰富而微妙了起来，更重要的是，它们之间开始了流动。如图像内容中的废颜料痕迹，与那些直接浮在画面（形式内容）上的不属于图像内容的颜料团簇，促使了一种视觉经验与触觉经验的流动，也使绘画获得了一种确切被感知的存在。而这种经验层面的切实感又能够转换为图像内容的现实性，并把“何为现实性”、“如何讨论现实性”这一系列的哲学主题推动成为绘画的观念内容。
实际上，这种确切被感知的存在才是绘画的现实，现实并不是“现实主义”的，现实是无法被“主义”所观念化的，因为现实是逃逸于任何符号秩序的，或许，人们所习惯的“现实”概念需要被拉康理论中的“实在”概念重新锚定。换句话说，现实是不可再现的，就像是镜子是无法被镜映的。 在这个意义上，管勇的“画室”绘画并没有再现现实，一方面他画的是画室的照片，照片只是某种二手的现实，另一方面，正如镜子不需被镜映，绘画本身就已是一种无需被再现的实在现实。
鲍栋
2012／9／14
（编辑：符素影）
