作者：裘迷

    与其说中国的第一部电影是谭鑫培的《定军山》，还不如说是第一部胶片影像更准确些，因为《定军山》只录制了几个边式动作而已，其效果是这样的：

    “……人影儿很清楚，可一舞动大刀就不行了，光看见一支打仗的大刀，在幕上乱转，人不知道跑到哪里去了。还有一段，只是看见一只靴子登蟒靠，上半截没有了，可能是拍摄时镜头没有对准的缘故。……（《中国电影的摇蓝》）”

    丰泰照相馆后来还拍了谭鑫培的一段《长坂坡》，不知道技术上是否有所改进，这件事发生在1905年。之后除了几部武戏以外，并没有更多的伶人愿意染指电影，直到十五年后，时尚的梅兰芳陆续纪录了他的《天女散花》和《春香闹学》，以及《西施》、《霸王别姬》、《木兰从军》、《黛玉葬花》等片段，这些影片中运用了一些布景和特效，虽然现在看来十分简单，但在当时而言，仍是难能可贵的尝试。

    1933年，影业公司出品了谭富英、雪艳琴的《四郎探母》，该片的编剧是谭小培。这是一次不成功的合作，不会骑马的谭富英勉强跨在真马上摆各种姿势，而替身穿着京剧行头扬鞭而去的背影，也显得不伦不类、滑稽可笑。又过了十五年，中国第一部彩色电影诞生了，它就是费穆导演，梅兰芳主演的《生死恨》，也是现在传世最早的一部完整的戏曲电影。但是《生死恨》给人的印象是“呆板、单调、生气索然”的，这部彩色电影确几乎没什么色彩可言，声音效果也不佳。追求完美的梅兰芳看过样片后说：“我甚至想把它仍到黄浦江里去！”如今回过头再看，其实费穆与梅兰芳的这此影像探索还是意义深远的。

    在《生死恨》之前，还有两部很重要的戏曲电影，一个是周信芳、袁美云主演的《斩经堂》，一个是言菊朋、言慧珠、言少朋主演的《三娘教子》，但两部影片现在都只剩下了琐碎的片段。这三部影片都使用了写意和写实相结合的戏曲布景，为以后此类影片的拍摄积累了丰厚的实践经验。戏曲电影从记录性转向艺术性，中国电影的一个独有的片型，也在走向成熟、趋于完善。

    新中国成立后，第一批参与电影拍摄的京剧人，都是梨园界的泰山北斗。梅兰芳、尚小云、周信芳、盖叫天分别拍摄了他们具有总结意味的“舞台艺术”集。整个五十年代到六十年代中期，戏曲人和电影人通力合作，完成一批传统剧目的经典京剧电影，不但尽量集合了当时最具代表性的演员，同时也利用制度优势，调集了大量高水平的电影人材，及高质量的技术保障。留下了《群英会·借东风》、《荒山泪》、《洛神》、《宋士杰》、《武松》、《铡美案》、《望江亭》、《野猪林》、《杨门女将》等制作精良、表演典范的影片，成为新中国戏曲和电影的一笔宝贵的艺术财富。当然，也有遗憾。一些菊坛巨匠最终没能在大银幕上留下影像；一些蕴含绝学的流派剧目，未能由大师们在电影中做亲身的示范。程砚秋预备着他表演最为全面的《锁麟囊》，但只能选择《荒山泪》；荀慧生为了影片《红娘》去整容，结果无果而终；而马连良、裘盛戎、李多奎在有生之年，也并没有看到《铡美案》最终的完成和上映。如果那时多一些影像的舞台记录，如果中国电视技术的应用再早一些，也许我们就不用那么多的“音配像”来亡羊补牢了吧。 [NextPage]

    1975年至1976年间，一个内部命令使几家国营影厂又忙碌了起来，以惊人的速度，一年内赶拍了几十部传统京剧影片，主演大多是浩劫中久别舞台的流派传人们，这些影片都是采用舞台记录的形式，很难用真正的电影去衡量，说它们是戏曲电影，还不如说是戏曲纪录片更为准确。

    我把“文革”前的京剧电影称作“京剧指挥电影时期”，而“文革”后的京剧电影是“电影指挥京剧时期”。1979年，全国开始“改革开放”热潮。之后的一段时期里，戏曲电影同戏曲舞台一样，有了一个复苏的时期。同时，京剧电影也刮起了“革新”的风浪，电影中的角色，从装扮形象到表演手法，都有了很多写实的改变，脱离了传统戏曲模式。《升官记》里有的角色挂着髯口、穿着厚底靴，却不勾脸谱了；《白蛇传》里出现了大量的实物外景，演员也不太拘泥于传统的程式表演。这些在有的人眼中是对传统艺术的破坏，而在另一些人眼中则是新的突破和发展。但，由于传统文化的落寞和该艺术市场的低靡，至今三十年间，京剧电影的总体数量不过十余部，从1985年到2000年的十五年，一部京剧电影也没有。

    进入新世纪，京剧走进电视片、连续剧，据说一些作品的收视率还很高，但其口碑却大相径庭。有人说越来越不像京剧了，离传统渐行渐远。也有人说它们吸引了更多人关注戏曲，让不了解的人爱看京剧了。不知道以后还会不会出品真正的京剧电影，不知道以后的京剧电影能不能在影院里放映，不知道还有没有人愿意进电影院看一部戏曲片。

    几年前，我问王珮瑜：将来如果有人请你拍一部电影，你希望是什么类型片？她回答：戏曲片。我又问她：如果只拍一部，你选择新编戏还是传统戏呢？她的回答斩钉截铁：传统戏。

    （实习编辑：庞云鸽）