作者：安云武
《白蟒台》一剧取材于《东汉演义》。东汉刘秀拜邓禹为帅，欲取洛阳，邓禹用激将法并苦肉计，先故意差派岑彭出战，马武不服，争令闹帐，被责四十军棍，逐出军营。马武气恼，率众返回太行山，途经洛阳，猛然醒悟，诈降苏献，与刘秀所率众将，里应外合，夺取了洛阳。新朝帝王莽，命邳彤坚守郧阳关，然自知大势已去，往城郊地穴“白蟒台”处避祸。邳彤败，降刘秀，供出王莽藏身之地。刘秀率众在“白蟒台”擒获王莽，绑至云台观，莽被擒绑至云台观，祭拜后斩之。
马连良先生一九二四年整理演出《白蟒台》。一九三三年又将旧本《云台观》增益首尾，为全部《白蟒台》。剧中王莽扮相别致，唱念并重。“蟒台”一场，念五段唱五段，很是吃功。“二黄柔板”、“二黄散板”、“碰板”、“快原板”、“四平调”，板式丰富，旋律优美动听，每段均独具特色。最后是云台观一场“西皮导板”，“回龙”、“原板”、“流水”、“快板”，成套唱腔，和花腔《锁五龙》一样高亢、繁重，更是难上加难。马连良先生三十年壮年时期常演此剧，并先后与郝寿臣、刘连荣、袁世海、叶盛兰等合作演出此剧。《白蟒台》成为马派早期代表剧目之一，并在一九二八年、一九二九年和上世纪五十年代分别录制了剧中主要唱段，制成唱片，一时风行全国，如《借东风》《甘露寺》的唱腔一样流传于大街小巷。
1962年，马先生继任北京戏剧专科学校校长，为了给我们打好念白的基础，先教授了以念白为主的《审头刺汤》。1963年又亲传《白蟒台》。先请李慕良老师操琴，亲自录下了京剧的唱腔让我们听，可惜这份资料在十年动乱中遗失了。马先生在授课时常讲，唱、念、做都要“注意人物、身份不同情景不同”。讲到王莽头场上唱[西皮流水]时说：“这段唱是说故事，回忆王莽当年往事，又对刘秀起兵江山不稳而忧虑，所以，要唱出哀叹的感情，节奏要稳，吐字要真，行腔要巧。”寥寥数语、画龙点睛，从节奏、行腔、吐字以及感情处理等方面都作了具体要求。头一句[摇板]“想当年设酒宴松棚会上”。马先生讲：“这句是人物第一次上场，第一句唱，十分重要，要稳住情绪，压住尺寸唱”。前半句“想当年设酒宴”胡琴过门收住，大气口后唱“松棚会上”，在“上”字拖腔中缓缓送气形成起伏。下边锣鼓开出[双收头长锤]起[流水]，第一句“用药酒毒死了平帝老王”头三个字三板三字加三鼓键子以示强调，做住尺寸。最后一个“王”字接湖广韵唱成“望”音。字音于下滑中自然归入鼻音，初现马派音韵特色。“刘氏宗嗣俱已丧，逃走了妖人刘秀小儿郎”这两句是叙述性，流畅即可，仅在“逃走了”的“走”，字后面唱出了一个浮点音符。以微小的变化预示着以后的变化。“郎”字本来也如同前边“王”下滑归鼻音的唱法。为避雷同，经迟金声老师修改，我演出时改为平唱平收。“白水村中曾结党”，“村”字后面加了一个“呐”字，似乎可有可无，其实不然，它起到使“村”字收音归鼻韵后“呐”字开口音，垫一下再唱“中”又是归鼻韵，使两字收音归韵完整，并唱来响亮。“招兵聚将集草屯粮”，前四字平稳唱出，后四字在平稳中现灵活，要着板唱，然后用较强的声调唱“吴汉杀妻把潼关献上”造成声势，“杀妻”两字赶板垛字，“把潼关”又用赶前错后的办法为“献上”的托腔留下余地，“上”字托腔一板随着音调下滑顺势连贯唱出“可叹我女就命丧无常”，完成了唱腔情绪由叙述向哀叹的转移。“九梁王亲自领兵把贼挡”，“九梁王”三板三字加三鼓键子，再次强调节奏，做稳尺寸。“亲自领兵”四字坚实有力，胡琴用密垫音符双弓拉法，烘托气氛，在造成一个高潮后，“把贼挡”三字又趋平缓。“但愿得旗开得胜早还乡，倘若是孤的国运衰难以久享”，这两句在平缓中逐渐加快节奏，为“难以久享”叫散做准备。“以”字虽是叫散拖腔，但要保持情绪，用一个扬声转至“久享”。“享”字用上了连续两次的压音，一个落音急停变音唱出“啊”音，完成尾腔。要唱好这个马派独具风格的尾腔，首先要用气息控制音量和情绪，要唱饱满但不用拙劲，灵巧而不轻飘，以情取胜。 [NextPage]
而“蟒台”一场的二黄[原板]、[碰板]、[散板]、[快原板]、[四平调]等系列唱段，则是源于王莽与不同人物、不同关系、不同情感而设置相应的板式和唱腔的。例如对邓禹，虽有怨情，但情绪和缓，唱[原板]，节奏平稳，唱腔大方。对岑彭，这个昔日的爱将却背主求荣，斥训中充满怒气，故唱[碰板]，节奏较快，情绪激动，唱腔高亢有力。而当得知苏献阵亡时，王莽的悲痛之情，已不仅仅是个人之间的君臣之情，而是对新朝崩溃的绝望之情，故此，这段[散板]的演唱幅度要大一些，感情宣泄的程度要强烈些。[快原板]一段是这场中几个唱段中的重点，先有[散板]铺垫，后有大段斥责众叛臣旧将的贯口念白为引领，在铿锵有力的[长锤]、[夺头]锣鼓后，乐队用强烈、快速的技法，奏出[原板]前奏过门，唱出“在阵前死了（哇）大元帅”。其中“了（哇）”就是一个上行式行腔，反复起跌的“楼上楼”式的大腔，展现了王莽此时此刻痛失爱将，激动悲伤得心态。随后，以较快的节奏，用数字的方法，完成叙事的任务，最后在跺句跺板中收腔，在尾腔处用了一个向低音处婉转、迂回的大腔，很好的宣泄了王莽此时悲中有哀、哀而无望的情感。而面对自己曾经心仪的姚期时，王莽心中更是十分惋惜与百般的感慨，此处[四平调]唱腔，虽与传统唱腔无异，但马先生却在节奏上、强弱对比度上、演出情绪上精心处理，从而唱出了新的意境。这几段唱腔，总体布局合理，板式设置准确，唱腔设计精彩，每一小段，均精雕细琢，堪称精品。由此可鉴，从故曲中出新，首先要对传统艺术的精华与内涵有一个学习、认知、感悟和继承的态度与过程，一切按艺术规律去思去想，一切从人物的情感需要去演去唱，才能够正确出新（而不是为了出新而出新），才能使“老戏新演，老戏新唱”，唱出优秀传统剧目存在与发展的生命力。在“蟒台”一场，演员要盘腿坐姿完成五段唱腔和五段念白，是念完了即开唱，唱毕后又接着念，这就要求演员不但要有高超的演唱技巧，同时要有很好的体力、气力、功力来保证完成这场戏中繁重的唱、念任务。最后一场戏是《云台观》斩王莽，又以西皮[倒板]、[回龙]、[原板]、[流水]、[快板]的高亢、激劲、难度很大成套的唱腔，塑造了一位在历史上锐意改革而引起巨大争议的帝王形象。[西皮导板] “八月十五把寿拜”，是马先生年轻时代嗓音极佳的典型唱法。唱腔完全在高音区运行，“八月十五”是一口气连唱，“五（哇）”的“双翻高”、“重浪头”是马派独特唱法，“把寿拜（呀）”是一气呵成的翻高尾音。一个大“导板”，只中间一个气口，虽然难度增大了，但此要求却合情合理。首先是合于唱腔奔放、高亢、激情的气势，再是合乎语法的要求——“八月十五，把寿拜……”。接下来[回龙]“满朝中文和武拜寿在金阶”，其中的“武”字又是翻高唱法，马连良先生在此用了个以气带声，以假声领真声的方法，使这个高音高而不拙，游刃有余。后来马先生也一再用此行之有效的发法，或唱、或念。例如在《赵氏孤儿》中念“程婴”的“婴”字和“赵武”的“武”字。下面接受祭拜的唱，或[流水]或[快板]，均是根据人物之间的关系不同，分门别类，或惜、或怨、或恨、或叹，唱出王莽的丰富情感的多个侧面，用抑、扬、顿、挫等艺术手段，溶合调味于这些普通唱腔中，使之不普通，使之俗中有雅、耐人回味。最后当刘秀命令“将王莽押下开刀”后，随着[八大仓接回头]锣鼓点，王莽双手托髯环视毕，毅然叼袖、转身，昂首大步下场，向观众昭示了“莫以成败论英雄”，并非是“成则王，败则寇”的历史观。这就比较生动的用戏曲形式讲述了一段历史故事，比较公正的用艺术手段塑造了一位统治新朝十八年的一代帝王——王莽。
而《取洛阳》的马武，系架子花脸的应工重头戏。唱念做打舞均很吃重。剧中《争令》一场，马武内白“啊嘿！”，随着[急急风]锣鼓的首次出场亮相，就把人物忠勇、鲁莽的性格展现在观众面前。这一上场的艺术特点在于：首先是未见其人先闻其声，借用一般“走边”内白“啊嘿”的程式，注入了马武暴烈的性格内容，以架子花脸特有的炸音和激情，如同咆哮一般地吼出“啊嘿！”的内白，达到先声夺人的艺术效果。这里要特别强调一下这个出场锣鼓[急急风]是如何使用的问题。根据前辈艺术家的传授，马武应在“啊嘿”长音的高峰处，双手提甲，冲上舞台亮相。[急急风]在“啊嘿”的长音高峰未结束前开锣鼓点，此时人物的声、形、神与锣鼓点[急急风]的情绪是完全溶合在一起，互动互助、互为帮衬的。而现在不少演员，不顾人物的身份地位，性格情绪，而一味的强调锣鼓要单打[四击头]，或者要切住，单打锣鼓，单上角色加[丝边]，……。不顾剧情，而只是突出个人是“角儿”的身份，忽视了人物的情绪需要，破坏了艺术的完美。《争令》与《闹帐》两场戏是马武的重场戏，要将马武忠勇与鲁莽的性格主线贯穿在表现思想、体现行为的所有唱、做、念、舞的艺术程式中。而且要注意表现人物性格的多个侧面，如忠勇中有诙谐，鲁莽也偶现精明。正是由于马武丰富性格的存在，才有邓禹意识到用“苦肉计并诈降计”里应外合智取洛阳的可能性。在这样思想指导下，无论是讥讽败阵而归的岑彭，还是抗令受责于邓禹，而后弃职归山途中的突然醒悟，以及“取城”开打中的勇猛与诙谐等所有的架子花脸唱、念、功架的艺术形式中，都注入了丰富的思想内涵，使程式内容化，人物性格化。这样观众在欣赏剧情，品味唱念、功架艺术，聆听几段过瘾的架子花[垛板]唱腔的同时，会将马武忠勇、豪放、诙谐、可爱的艺术形象培植于观众的心目中，从而认可了饰演角色的演员。所以，《取洛阳》一剧是架子花脸演员的必修课，是必演的标志性剧目。也可以说，不会、不演《取洛阳》的演员，就不是标准合格的架子花脸演员。郝寿臣、侯喜瑞二位架子花脸宗师，均擅长此剧。“郝派”马武勾绿底色花碎脸，功架多圆身凿实，唱念情绪火炽；“侯派”马武勾蓝底色花碎脸，功架均长身边实，唱念功夫扎实；艺坛评论难为瑜亮，各有千秋。《取洛阳》一剧郝派传人有繁孝臣、袁世海、及孟宪达等，侯派传人有袁国林、尚长荣等。 全剧大小角色众多，对行当水平、伴奏能力所求甚高，非一般剧团所能胜任。此剧从《取洛阳》至《白蟒台》，共十七场戏。这就要求大小角色、各个行当，伴奏乐队、舞台工作全体演职员，要统一认识，保证全剧的紧凑、完整的戏曲节奏，繁简有方、疏密得当。这场戏，对白、一般[摇板]、[散板]和角色上下场，愈紧凑愈好，留出时间，让主要人物在中心事件的表演中，充分利用唱、念、做、打、舞等艺术手段，淋漓尽致地去宣泄人物的感情，最大限度地去感染观众，从而达到应有的艺术效果。
（实习编辑：庞云鸽）
