作者：王灵均

    京剧老生名家余叔岩先生（1890～1943）辞世已经六十三年了，可是他开创的余派艺术却泽惠后学，绵延不绝，并且近年来人们对于余派艺术的学术性研究也日益深化，1993年成立的余叔岩孟小冬学会即是明证。余生也晚，连余氏的入室弟子谭富英、孟小冬、李少春等人的演出也未能亲炙，只能从传世的京剧艺术音像资料中知其一二，文章疏漏之处，方家正之。

    “文学艺术作品的内容，我们一般称之为‘意蕴’，而不是称之为‘意义’。‘意义’（理论著作的内容）是确定的，因而是有限的。‘意蕴’则带有多义性，带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。‘意义’必须用逻辑判断和命题的形式表述，‘意蕴’却很不容易用逻辑判断和命题的形式来表述。‘意义’是逻辑认识的对象，‘意蕴’则是美感（审美感兴、审美领悟、审美体验）的对象。换句话说，‘意蕴’只能在欣赏作品时感受和领悟，而很难用逻辑判断和命题的形式把它说出来”[1]。大家都知道，演员的表演实践在京剧艺术活动中处于核心地位。京剧作为一门综合性极强的古典艺术，它的表演活动所表现的意蕴是远大于其剧本的内容的。京剧传统戏剧本多是演出的脚本，文学性不强，甚至有许多文字内容的不通之处，可以说作为中国古典戏曲集大成者的京剧，它的文学性是远不及杂剧、昆曲的，可就是这些平庸浅显的剧本，经过余叔岩等京剧名家的表演，却有石破天惊、出神入化的效果。所以我们研究余派艺术的意蕴，应以余氏的表演成就为对象。

    余氏的艺术生涯较短暂（早年以“小小余三胜”的艺名在天津演出曾红极一时，1908——1916年倒嗓息影，1928年以后由于多病就很少演出），去世早，加之他又是一位极其爱惜艺术羽毛的人，所以传世的音像资料特少，仅有21张唱片（早年以“小小余三胜”艺名在旧倍克公司灌制的2张半唱片，成名后在百代、高亭、长城、国乐四家公司灌制的十八张半唱片，后者犹为珍贵，堪称神品），和几十张戏装、便装的剧照、练功照，这真是令我辈晚生扼腕叹息的憾事，可就是这些弥足珍贵的艺术资料，却成为京剧史上叹为观止、无法超越的丰碑，最能见赏于顾曲知音。

    我们认为余派艺术的意蕴大致可以分为三个层面。

    一、善于利用唱、念、做、打等技巧表现人物的思想感情。

    京剧表演艺术的一个显著特征是程式化，程式本是从现实生活中抽象提炼出来的艺术表现形式，它并不是为形式而形式，而是服务于艺术世界的具体内容的。大家都知道，余先生以文武昆乱不挡饮誉内行外界，可是他从不炫耀技巧，而是使技巧服务于剧中人物的表演需要。所以，我们从余氏的程式化表演中能得到具体真切的人物情感，毫无呆板重复的感受。以余氏的“十八张半”唱片为证，同是西皮慢板，《捉放曹》的“听他言吓的我心惊胆怕”唱出了陈宫的震惊悔恨，进退两难；《空城计》的“我本是卧龙岗散淡的人”则给人神朗气清，雍容闲适之感；《状元谱》的“张公道三十五六子有靠”真有“老来无子甚悲惨”人生感叹；《摘缨会》的“劝梓童休得要把本奏上”使人感受到了楚庄王的苦口婆心，语重心长。对于“做”与“打”方面，由于资料限制，使后人缺乏感性认识，但从老一辈顾曲家的回忆可以看出余氏的精湛功力，翁偶红先生就曾指出，余氏在《探母回令》中的“吊毛”、“十字腿”，在《战太平》中的“虎跳”，在《奇冤报》中的“过桌抢背”，在《问樵闹府》中的“踢鞋”，在《战宛城》中的“甩盔”，《八大锤》中的“粘桌吊毛”，“并非故意炫耀武功，为后世学谭者埋伏下繁难的‘拦路虎’，而是根据剧中人在特定环境中必须通过这些艺术手段，饱满地表现出生活真实与艺术真实互相结合的艺术形象”[2]。可以说，余派艺术意蕴的这一层面是非常突出的，京剧界在这方面的论述十分丰富，兹不重复。应当说，余派艺术意蕴的第一层面仅仅是一个“演谁象谁”的问题，在其他京剧名家的艺术成就中也有深刻体现。虽然余氏以文武昆乱不挡著称，戏路宽（这一点可以说是充分继承了他的老师谭鑫培的衣钵，后来的谭富英能得其仿佛），但是仅这一层面还不足以体现出余派艺术区别于其它京剧艺术流派的深层因素。这就需要我们讨论余派艺术意蕴的第二层面、第三层面。

    二、余氏的表演成就（最突出的是唱）完美地体现了中国古典艺术优美与壮美相统一，韵味与气势兼顾的美学特征。

    具体到艺术实践，也就是大家常说的余派的表演具有刚健苍劲，而又不失细腻清雅的风格。吴小如先生认为，余氏自创新派后，他的风格前期可称为“清刚”，后期可称为“清醇”[3]，但都可以用以上描述来概括。根据秋文先生（即叶秀山先生）的大作《古中国的歌》的论述，京剧老生表演艺术从程长庚——谭鑫培——余叔岩大致经历了一个正——反——和的螺旋式发展过程。以程长庚、余三胜、张二奎等“前三鼎甲”及“后三鼎甲”中的汪桂芬、孙菊仙等人在声腔上讲究实大声宏，以气势取胜，表演上以朴实无华见长，属于壮美派。到谭鑫培来了个一百八十度的大转弯，唱腔趋于优美委婉，以韵味著称，表演上也日益细致典雅。应当说，任何一门艺术都有一个由朴素到雅致、由单纯到丰富的发展过程，京剧艺术也不例外。谭派的出现实为京剧史上划时代的变革，其功甚伟。余氏早年以“小小余三胜”的艺名在天津演出时，大体是宗其祖父余三胜的一路，属于“气势派”是毫无疑问的，现有其早年的“打渔杀家”等唱片为证，与后来的唱腔简直判若两人。应当说，余氏对“气势派”是不陌生的。后来倒嗓将息期间将艺术目标锁定为谭派，顺应了当时的艺术发展趋势，并于1915年成为谭鑫培的入室弟子。谭氏去世后，他以新谭派著称于世，后以余派名扬天下。众所周知，余氏对乃师的艺术成就是推崇倍至，终其一生只有赞誉，从无贬语相加，并且向来不以余派自居，而称谭派传人，自认远远赶不上老师。其尊师之举实为后学楷模。但是从其艺术实践来看，他对业师艺术的流弊也是有清醒认识的。谭氏于1905年左右开始称霸梨园生行，虽有刘鸿升等人的挑战，但是终其去世，其“伶界大王”、“须生泰斗”的地位是没有动摇的，大江南北，无腔不学谭。谭氏擅长《李陵碑》、《洪羊洞》、《奇冤报》、《桑园寄子》、《卖马》等衰派戏，加之其嗓音甜润而带苍凉、伤感之色彩，在世时就有“靡靡之音”、“亡国之音”的评价。谭派盛行于清末民初的北京各阶层观众特别是皇室贵族，反映了乱世民众的一种普遍心态。余氏倒嗓的十年期间，正是谭鑫培大红之际，对老师的时评他不会没有了解与认识，但是他恪守为学之道，不便也不能对老师的艺术成就妄加评论，只有以自身的表演实践对谭氏以来老生艺术中过于阴柔、伤感的倾向加以纠正。所以我们聆听余氏的“十八张半”时，在其苍沙蕴籍的嗓音中渗透着一种振奋人心的激昂，有如坐春风之感，即使如《李陵碑》、《奇冤报》等唱段悲怆苍凉之中亦有雄健之风。同时我们还要指出，谭派毕竟去“老三鼎甲”不远，加之同时代还有汪桂芬、孙菊仙等旧声的存在，其咬字中还残存着不少京剧母体中汉调的因素，至于唱腔上谭派也有不少古朴粗豪之处，“做”与“打”方面也有尚需改进的方面，余先生在老师的基础上，根据自己的条件，加以去粗存精，使之细腻化、典雅化、富有书卷气，从而将老生表演艺术推向了一个崭新而又广阔的境界。关于余对谭的改进工作，李宗白先生在《余叔岩艺术生活传略》一文中做了细致而又精辟的比较研究[4]，兹不重复。我们想指出的是，余先生之所以能较老师有进步之处，是和他个人的文化修养分不开的：余氏自幼练功时，就对音韵方面十分考究；倒嗓期间又从前清翰林魏铁珊学音韵；与陈彦衡、红豆馆主、张伯驹等人的交往中不仅提高了艺术修养，也丰富了诗词书画知识，抬升了文化品位，这是包括谭鑫培在内的大多数艺人无法望其项背的，故余氏又有“儒伶”之称。终其一生，余先生从不曲学迎世，不追求廉价票房；不靠舆论造声势，凭艺术实力吃饭；不屈服于恶势力，故都沦陷期间不给日伪唱戏，后来病重也拒绝找日本医生诊治，终于不起。可以说，余氏的一生是对“文如其人”、“修辞立其诚”（《易传》语）这一中国古典美学精神的忠实实践，所以我们也就不难理解余派在知识分子群体中多知音的缘故了。

    综上所述，余派绝对不是对谭派的一些边边角角的修订，而是与同时代（大致是1917——1937年）的其他京剧艺术流派一起将京剧这一脱胎于徽调、汉调等地方戏的花部乱弹真正变为全国性的剧种，由伶工之唱升华为士大夫之歌，开创了京剧历史上最辉煌鼎盛的时代。余派通过对谭派艺术的否定之否定式的发展，既克服了老派的过于朴拙古直的不足，又没有谭派过于阴柔颓靡的倾向，从而真正形成了老生表演艺术的古典形态。梨园老生行由“无腔不学谭”，变成了“非谭即余”，虽然老一辈推崇谭派的顾曲家对此极为不满，但是丝毫没有动摇这一历史进程，即使在以激进革命面目出现的样板戏中，其一号老生的扮演者，如钱浩梁（《红灯记》中的李玉和）、谭元寿（《沙家浜》中的郭建光）、童祥苓（《智取威虎山》中的杨子荣）、宋玉庆（《奇袭白虎团》中严伟才）、李光（《平原作战》中的赵永刚）等，也未脱离余氏樊篱。余派之有功于梨园，由此可见一斑。

    大凡一种艺术形式发端于民间，在其最初形态大致以质朴古直、活泼健朗见长，等它发展至一定程度，不免沾染上统治者的审美风尚，从而助长形式主义的趋势，加上中国的传统官僚贵族阶层自古就有一种偏于阴柔优美的审美倾向，更使其失之纤巧颓靡。从程长庚到谭鑫培的京剧老生发展历程就证明了这一规律。但是“中国古典美学的壮美，却并不破坏感性形式的和谐。它仍然是美的一种，是阳刚之美，它和优美（阴柔之美）并不那么绝对对立，也并不互相隔绝。相反，它们常常互相连接，互相渗透，融合成统一的艺术形象。在中国古典美学的系统中，壮美的形象不仅要雄伟、劲健，而且同时要表现出内在的韵味；优美的形象不仅要秀丽、柔婉，而且同时也要表现内在的骨力”[5]。余派艺术的出现正是体现了这一美学理想的追求。虽然余氏本人对此未必有清楚的论述，但是其艺术实践正是对这一艺术辩证法的生动展现。细检其他京剧老生名家，在上述方面均不及余氏刚柔相济，水乳交融，我想这也是余派艺术不同于其它艺术流派的深层原因之一吧。

    三、追求形而上的美学意境。

    余派艺术意蕴的第三层面是与其第二层面紧紧相连的。上述的中国古典艺术的美学精神是贯穿于余派的众多剧目之中。各种剧目故事情节不同，人物性格各异，表演形式繁多，这些对于中国古典美学精神的灌注构成了一定的限制，京剧表演是不能完全脱离具体剧目而单纯追求古典美学精神的。但是京剧表演艺术的深层往往能使整本戏的故事情节退回远处，构成一个若有若现的背景，在舞台前景通过演员表演集中地凸现了一种富有形而上意味的宇宙感、人生感、历史感。张中行先生在《余派遗音》一文中说到：“老生的唱，因为有的唱腔有苍凉意，使人想到人生，想到天道”[6]。的确，京剧老生是扮演中老年男子的行当，中老年男子在现实生活中较之女性、青少年男子及儿童更饱经岁月沧桑，对人生更多几番感悟，知识分子更易将这种人生感与历史感、宇宙感相连，使其成为富有形而上意味的“天人合一”。这就构成了余派艺术的第三层面，即最高的层面，也是目前我们的研究中很少提及的地方。

    我们在无人到访的萧萧雨夜，涤除玄鉴（老子语）、澡雪精神（《文心雕龙.神思》），在类似庄子所说的“心斋”、“坐忘”的情境下，聆听余氏《奇冤报》的二黄原板唱片，很少有鬼魂哭诉的酸楚凄凉的恐怖，更多的是一种类似游子漂泊在外、不知归期的迷惘苍凉，同时陶醉于其清刚深沉的唱腔中又有一种与天地合一，与历史相通的悦志悦神的获得与满足。这是一种类似高僧圆寂涅磐时悲喜交欣式的感悟，它已经超脱了刘世昌这一鬼魂人物角色的束缚，升华出一种对人生、历史、宇宙的深沉体验。这一体验在深层上是不弱于宗教感的，但作为一种美感，它没有宗教感的那种沉重的忏悔原罪意识，而是一种通过形而上的感悟对人自身的本质力量的认可与把握。这也就是人们常说的余派艺术的“韵味”的魅力吧。韵味这一术语在余派以前已经流行于京剧界，但是自从余派出现以后，人们不得不承认余氏为韵味派之集大成者。叶秀山先生认为韵味可以与中国传统诗论中的“神韵”、画论中的“气韵”、词论中的“境界”相提并论[7]，确为卓论。韵味不仅是个性与共性、内容与形式相统一，更重要的是它要求“超以象外”（司空图《诗品.雄浑》语），能够引导人们产生一种“天人合一”的形而上的感悟。在这一形而上层面上，它与叶朗先生倡导的“意境”说是相通的，所谓韵味者，亦即是意境（叶先生的这一理论在其大著《中国美学史大纲》，及其主编的《现代美学体系》中有精辟论述，上面提到的《胸中之竹》的论文集中也有具体阐释）。

    受传统“中和”美学精神的影响，中国古典艺术追求一种和谐含蓄的审美情趣，类似西方艺术中的那种崇高、荒诞的审美类型在京剧中没有市场。人们常以“云遮月”形容余氏的嗓音，不失为余派唱腔韵味的一种形象化描述：它不是皓月当空、玉宇无尘；也不是狂风骤雨、星河惨淡；而是“月有阴晴圆缺”、“犹报琵琶半遮面”的一种朦胧美。月亮透过云层，清辉撒遍人间，却总给人“窥一斑而见全豹”的感觉。人们免不了要观赏透过云层的月色来体味想象长烟一空、静影沉璧的景象。它显然没有月圆风清时的那种酣畅淋漓、一览无余的美感，而是曲折的、幽深的。正如老子所说：“玄之又玄，众妙之门。”也就是人们评价意境时所说的“超以象外”、“以有限见无限”，能够把你带到一个对无限宇宙、历史与人生的体味与感悟的世界。韵味的美感与意境的美感是相通的，“康德曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。我们前面说过，意境（韵味，笔者加）的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。正因为如此，它往往使人感到一种惆怅，忽忽若有所失，就像长久在外的旅客思念自己的家乡那样一种心境。这种美感，也就是尼采所说的那种“形而上的慰籍”；“这种惆怅也是一种诗意和美感，也带给人一种精神的愉悦和满足。在这种美感中，包含了对于人生的某种体验与感受，所以我们可以说，这是一种最高的美”[8]。所以在这一意义上，“中和之美”是京剧艺术追求的最高目标，因为“中和”富有包容性、不确定性和无限性，它可以包含众多的美学元素成分而没有单种美学元素的那种片面性，所以它的内涵是远远大于其它比较单纯的诸如“优美”、“壮美”等审美形态。应当说，在老生诸流派中，余派最能深刻体现出“中和”这一传统审美形态的特征。许多顾曲家多年后往往有“余派最有味”的感受，许多京剧演员到了晚年对余派艺术认识也更深刻。恐怕是由于岁月的磨练，艺术修养加深的缘故吧。我们以谭富英为例，他是谭鑫培之孙，继承家学，又拜余氏为师，其艺术介于谭、余之间。早年以高亢清亮、明朗爽利的歌喉著称，可以说那时他的艺术成就主要限于体现剧中人物的性格这一层面。但是到了晚年，由于谭本人艺术修养日益深湛，在余氏晚年琴师王瑞芝的帮助下，提高艺术技巧的同时，也加强了韵味的追求。凡是听过他晚年灌制的《奇冤报》、《洪羊洞》唱片的人，无不惊奇地发现它们与余派精髓的血脉相通之处。如同孙过庭说的“通会之际，人书俱老”，杜诗的“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”，谭的《奇冤报》较之同时期的杨宝森的演唱，少了几分剧中人的苍凉凄苦，转多了许多郁勃激越，更富有“中和”之美的韵致。“清空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”（刘禹锡诗），韵味的魅力是能在形而上的层面突破剧中人物情节的限制，令人思接千载，神游万里，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”（王羲之《兰亭集序》）。由此我们可以看出，余派将京剧艺术的写意化特征发挥到极致。如同南宗画派中王维的《雪里芭蕉》一样，不能拘泥于具体情景，而应以空虚的心态“澄怀味象”（宗炳《画山水序》）。在这种文化终极价值关怀的追求上，余派艺术与晋人书法、唐诗宋词、宋元山水画是一脉相承的，它们都积淀着中国文人士大夫千百年来的美学理想。

    综上所述，我们可以看出，余派艺术的终极指向是类似于庄子所说的“道”，而“道”“实际上是一种最高的艺术精神”[9]。在对余派艺术的品味咏涵之中，我们可以“神与物游”（《文心雕龙.神思》），“念天地之悠悠”（陈子昂诗），感受到与天地齐寿、与日月争辉的人的本质力量的实现。我想，在当今人类日益被社会边缘化、异化的后工业时代，余派艺术的古典魅力是不会失去光辉的。

    参考文献：

    （1）叶朗著《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年4月版，第114页。

    （2）翁文《京剧老生的第二个里程碑——谈余叔岩》，引自《余叔岩艺术评论集》第11页，中国戏曲出版社1990年版，吾群力主编。

    （3）吴小如著《京剧老生流派综说》中的《说余派》，中华书局，1986年版，第31页。

    （4）吾群力主编《余叔岩艺术评论集》，中国戏曲出版社，1990年版，第48——72页。

    （5）叶朗著《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第80页。

    （6）张中行著《负喧琐话》，黑龙江人民出版社，1986年版，第183页。

    （7）见《叶秀山文集》（美学卷），重庆出版社，2000年版，第190页。

    （8）叶朗著《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年4月版，第65——66页。

    （9）徐复观著《中国艺术精神》华东师大出版社，2001年版，第29页。

    （实习编辑：庞云鸽）