作者：蒋锡武
读2007年第ll期《中国京剧》刊发的李玉声、邬可晶大作《谈“五功五法”》，觉得很有意思，玉声先生是个有心人。因想就这个话题，也说点意见。
玉声先生对于“四功五法”的提法，有两点质疑。一是关于“手眼身法步”“五法”方面的，以为其中的“法”之所指，多有歧义，因主张易“法”为“心”，而形成“手眼身心步”的概念。一是关于“唱念做打”“四功”方面的，以为京剧的基本功，不止于“唱念做打”四项，应补以“舞”，从而构成他的“五功五法”说。
关于京剧表演“四功五法”的提法，多年来，在解释方面，“四功”的“唱念做打”，倒还没什么不同意见；“五法”方面，“手眼身步”也没什么可指摘的。要在其中的“法”，作为术语，其范畴在逻辑划分上，与“手眼身步”不构成同一依据，即“手眼身步”是身体的某个部位、器官；“法”，则没来由，人之身体，何处为“法”？于是，又有了不同的解释意见，将其作“法则”之“法”来讲。即“手眼身步”，各自有“法”：“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”。不过，照此说，“四功”中的“唱念做打”，也该是各有诸如“唱法”、“念法”、“做法”、“打法”的，是否也当修正，而称以“唱念做打法”呢？倘成立，在表述顺序上，前者则也当调整，成为“手眼身步法”——这够多麻烦！
有鉴于此，便生出另一种意见，以为此“法”是误写，当作头发之“发”。此议无疑优于“法”之解，因其与“手眼身步”同为人身之物，说得过去。不过，若深究之，依然有问题：既然隶属头者，已占“眼”“发”两个部位，那么，“面”部是否也不能少呢？所谓“表情”(喜怒哀乐)，是一刻也离不开“颜（脸）面”的呀——那就没完了！
如何才能解开这个“结”呢？思来想去，其实也简单，把“法”拿掉，不就一通百通了吗？
玉声先生于“唱念做打”中，添了个“舞”，以加法构成了他的“五功五法”说；我受了他的启示，在“手眼身法步”中，用以减法，将“法”去除，来一个“四功（唱念做打）四法（手眼身步）”如何？
或日，那么“法”呢？其实“法”，是无所不在而不言而喻的；着意点出，反倒局限了它，势必举不胜举。
不过，应当指出的是，玉声先生也是主张去“法”的。只是他又追加了一个“心”，遂有“手眼身心步”说。这一追加，便有点节外生枝了。
玉声先生在论述“法”的不能成立时，有这样的说道“如果认为‘法’是总结表演艺术的法则，则与‘五法’这一上位概念在逻辑上有重合之嫌。”此议，甚获我心，我在前面亦说到这一层。只是，这里又将“心”与“手眼身步”同列，是否也在“逻辑上有重合之嫌”呢？
“心”是做什么的？“心之官则思”，“思”亦即“想”；老“三庆”那位朱洪福朱先生传下来的“身段谱口诀”，不是有“心一想”之说吗？“想”了又怎么着呢？“想”则“归于腰、奔于时、行于肩、跟于臂”。显然，“心”在这里，也是个上位概念，与“腰肘肩臂”不在一个层次；“腰肘肩臂”实与“手眼身步”无异，皆属技术层面。二者的关系，不妨打个比方，“心”便是“软件”，“手眼身步”则是“硬件”。“心”是管总的，不能视同“手眼身步”论处。我想玉声先生是去了“赘疣”（法），又添“蛇足”（心）了。
其实，玉声先生也绝知此理。这有他的论述为证。比如“理解并逐步正确运用唱念做打舞手眼身步等京剧基本功，抒发情感，对情、景、物的揭示，乃至更高层次的美的艺术体现和表现美的艺术，无一不是从心上来”；再如“强调‘心’在艺术活动中的重要，自古而然。前辈老先生教戏时常常强调‘心里要有’，‘心里要有’实际上是要求我们演员在舞台上包括练功时、背戏时、拉戏时，无论唱与念、做与打或舞，抬手投足，利用各种程式，都要从心上来”；还有“心悟手从”、“心悟手后”等观点的举证引说。
这就是喽。于此，“心”还能与“手眼身步”等量齐观么？若然，岂不是在“逻辑上”又“有重合之嫌”？实在讲，在逻辑划分上，“法”与“心”，同出一辙，并无二致。如果说，“法”是那个“法则”的“法”，那么，“心”亦有相对应的表述，即古人所谓的“中得心源”中的那个“心源”。如此说来，“法”既然在“手眼身法步”中站不住“脚”，何以“心”就可以跻“身”其间呢？我想，玉声先生的本意，是要强调“心”的重要，结果是降低了“心”的“身份”，反致其与“手眼身步”为“伍”了！
与此同时，玉声先生以为“四功”中的“做打”，涵盖不了走边、起霸、甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、趟马等，故又在“唱念做打”上，再作加法，添了一个“舞”。这就更有“蛇足”之嫌了。
实际上，京剧中的“舞”，是有它的逻辑层次的，即王国维先生“合歌舞以演故事”(亦即齐如山先生“无声不歌，有动必舞”)的那个层次。往下划分，则是“歌”，涵盖了“唱念”；“舞”，包容了“做打”。总之，京剧是以歌舞为本而构成其表现形态的表演艺术。与其对应的是西方的写实剧。倘“唱念做打舞”的“舞”能成立，那么，“合歌舞以演故事”的“歌舞”之“舞”，又将置于何地？岂非叠床架屋？
玉声先生在后文谈到“心”时，有一个“五功五法心为上”的立论，且称“看前辈艺术家的精湛表演，无不以‘心’活‘法”’云云；而其所谓之“五法”中，即已包括了“心”。那么，当我们在具体表述“以心活×法”时，譬如以心活手法、活眼法、活身法、活步法，这都好说；问题是这五法中，还新添有个“心”呢？那么就只能谓之以“以心活心法”了。这不成话呀！自然也就更不合逻辑了。
其实，玉声先生提出来的走边、起霸、甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、趟马等身段动作，不说是“打”出来的，至少也是“做”出来的吧。那么，除非说京剧的“做”不是“舞”，玉声先生的立论才能成立，可京剧的“做”即是“舞”呀!我们说，作为高度写意的京剧，哪怕是一哭一笑，也具“歌”的韵律；一戳一站亦含“舞”的意味，何况是“做”呢？
所以，我以为，既已有了“合歌舞以演故事”层次中的“舞”，是无需于“唱念做打”的层次中再设以“舞”的概念的。简言之，“做打”即是“舞”。
要说呢，玉声先生提出的这类问题，在京剧里尚多，不一而足。比如行当的划分，其依据，可谓是诸说纷纭：有以年龄为范畴的，如老生、小生；有以技术手段为范畴的，如“唱工”、“做工”；有以服饰为范畴的，如“青衣”、“靠把”；有以状态为范畴的，如“安工”、“衰派”；有以性情为范畴的，如“泼辣”、“玩笑”；甚至于有以所持道具为范畴的，如“铜锤”、“扇子生”。如此等等。
中国古代思维中，是辨证思维长于逻辑思维的，墨子的逻辑思辨，虽曾在先秦时独树一帜，可惜其后墨学又中断了。于此一方面，遂造成“先天不足，后天失调”的局面，以致于在范畴、概念上，常常趋向模糊、写意，不那么实证的境地。比如中医中之所谓“阴阳”、“五行”、“六淫”、“八纲”，都具有这种性质。中医属科技范畴，尚且如斯，何况作为艺术的京剧呢？
在这些问题上，我想，既不可不认真，亦不可太较真，总的说来，还是持约定俗成之态度为好。不然，治丝益棼，挂一漏万，反致无益矣！
（实习编辑：庞云鸽）
