作者：李玉声 邬可晶
最近两期的《中国京剧》刊载蒋锡武先生《也谈“五功五法”》（2008年第3期）、钱锦康先生《也说“五功五法”》（2008年第4期）二文，对拙文《谈“五功五法”》（发表于《中国京剧》2007年第11期）的有关说法提出了商榷意见。拜读蒋、钱二位先生大作，深受教益之余，也感到在“舞”和“心”的问题上有进一步申说的必要。爰草此文，希获蒋、钱二位先生及读者哂正。
一
蒋先生似乎没有弄清楚“做”、“打”、“舞”之间的区别。拙文把走边、起霸、甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、趟马等单独归为“舞”，并对“舞”与“做”、“打”的不同有过论述：“‘做’包括面部表情，如喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊、思等，皱眉、扬眉，眼神的运用，大致说来上半身的动作基本上可以‘做’来涵盖。……‘做’与‘舞’的区别在于‘做’的幅度小，动作少，可以是一个细微的表情或神态；而‘舞’则必须手舞足蹈，神采飞扬。‘打’，顾名思义就是开打，必须是两个人或两个以上的人的打斗行为（当然是以京剧独有的方式加以美化地呈现）。京剧中的‘打’有上百套刀枪把子，丰富多姿。各式各样的翻跟头应当归入‘打’之中，因为‘翻’往往表现的是打斗场面。‘舞’则主要是一个人的舞蹈表演，也有两个人如‘趟马’的身段配合，但两人之间并不发生打斗冲突，这是与‘打’最根本的区别所在。京剧武戏中经常有‘大战’，一套对打完毕，下把下场，主角还须在台上‘卖一下子’，或枪花、或锤花、或刀花，等等。前面的对打是属于‘打’的范畴，主角在‘大战’之后个人表演的枪花、锤花、刀花……属于‘舞’的范畴。因为前者有打斗冲突的行为，后者则无，纯属个人的舞蹈性质的表演。这是区分‘打’与‘舞’的比较典型的例子。”蒋先生既然反对“舞”与“唱”、“念”、“做”、“打”并列，就应该针对上引拙文的论述加以批评，可是我们读到的反对理由是：“玉声先生提出来的走边、起霸、甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、趟马等身段动作，不说是‘打’出来的，至少也是‘做’出来的吧。那么，除非说京剧的‘做’不是‘舞’，玉声先生的立论才能成立，可京剧的‘做’即是‘舞’呀！”读者将这段文字与上引拙文关于“舞”的论述一比较，不难发现，我们所说的“舞”跟蒋先生心目中的“舞”根本不是同一概念。蒋先生是站在王国维“合歌舞以演故事”、齐如山“无声不歌，有动必舞”的立场上谈“舞”的。我们理解，王国维、齐如山所谓的“歌舞”之“舞”，是指戏曲舞台上一切舞蹈化（美化亦即程式化）的动作，它包括了做、打、舞等方面。拙文所立的“舞”，是具体的表演之“功”。诚如钱先生所补充的，“在青衣、花衫戏中”，还有“《贵妃醉酒》中的扇舞、《天女散花》中的绸舞、《洛神》中的拂尘舞、《太真外传》中的霓裳舞、《麻姑献寿》中的盘舞等十多种载歌载舞的戏”。如果撇开都用了“舞”这个字眼而论，其实两者是没有任何逻辑矛盾的。蒋先生自己也说：“作为高度写意的京剧，哪怕是一哭一笑，也具‘歌’的韵律；一戳一站亦含‘舞’的意味……”可见“一戳一站”乃至“做”、“打”等，只是含有“舞”的意味，还不能直接等同于“舞”。如果蒋先生能同意这一点，倒是“合歌舞以演故事”的“歌舞”一词用得不够精确了。“歌”作为动词用，基本上与“唱”同义，据此，蒋先生希望保留的“唱念做打”的“唱”，跟“合歌舞以演故事”、“有声必歌”的“歌”从表面上看也是“叠床架屋”的“重复”。蒋先生不会这样认为，那是由于蒋先生“绝知此理”，即：“合歌舞以演故事”、“有声必歌”的“歌”是指一切音乐化的声音（包括唱、念、哭、笑……），它不仅仅局限于“唱”。既然如此，蒋先生就没有理由否定在泛指一切舞蹈化的动作的“舞”之下再分出一个指具体表演之功的“舞功”之“舞”。至于两个不同层次的概念用了同一字眼，容易造成理解上的歧义，解决这一问题也并非难事。若要表达王国维的意思，不妨改说成“合唱念做打舞以演故事”或“合‘五功五法’（或按照蒋先生的高见改为‘四功四法’、按照钱先生的高见改为‘五功四法’）以演故事”，大概不会歪曲了王国维、齐如山等先贤的本意吧。[NextPage]
二
蒋先生注意到了拙文所说的“五功五法‘心’为上”、唱念做打舞各种程式要来源于“心”等论断，这确实抓住了拙文论说“心”的要旨。仅从这一点来看，把“心”和“手”、“眼”、“身”、“步”等并列，说是“降低了‘心’的‘身份’”，并不为过。不过，我们关于“心”的看法远不止于此。蒋先生引到“心之官则思”，钱先生所谓“专心致志、倾心尽力，细心揣摩”、“虚心听取各方面的意见和批评”、“用心观察本行当演员的长处”，显然都是把“心”看作人思考的器官——大脑（钱先生明确提到“用‘心’（脑）思考”）。演员的唱念做打舞均须“过脑子”，这是最为简单的常识，无须我们大费口舌来为之张目。拙文所提倡的“心法”之“心”，为了论说的方便，不妨分为两个方面：一为“表演之‘心’”，一为“文化之‘心’”。所谓“表演之‘心’”，换而言之，即表演的感觉、意识。比如同一个动作，不同的艺术家走出来，“范儿”不同，给人的美感不同。其实就是艺术家表演的感觉、意识不同。学大师、艺术家的东西，必须找到他的“范儿”，才算真正拿到手。“范儿”是用“心法”引领出来的，后学者也必须用“心”体悟。因此，学戏也罢，演戏也罢，不能不讲“表演之‘心’”。前辈的表演艺术虽各有千秋，也不免高下之判。如何鉴别表演艺术中“范儿”的美丑优劣呢？后学者如何在继承前修时彦的基础上，形成独到的表演风格呢？这就不得不谈到“文化之‘心’”了。在以前的一系列文章中，我们屡次强调感受大自然万千气象（“外师造化”）和修习古典文化艺术（诗词歌赋、诸子百家、国画、书法等）的重要性。这是为了丰富“心”的文化涵养，建立起鉴赏表演艺术的文化背景；亦即陆放翁所云“汝果欲学诗，工夫在诗外”的道理。过去谈论艺术格调时，常说“人品决定艺品”。我们觉得，如果这“人品”是指人的文化品格而言，此论倒是颇可玩味的。京剧史上诸如梅兰芳、余叔岩、杨小楼等艺术巨擘，不但成“家”成“派”，且有独特的美学追求、独立的美学品格，其背后就是有强大的“文化之‘心’”作为养料支持。但是，作为演员来说，“文化之‘心’”还必须回归到“表演之‘心’”之中，使“表演之‘心’”变成既富古典韵味、又具个人文化品位的“心”，即所谓“内化于心，以心练心”，最终在舞台上用“心法”展现其炉火纯青的唱念做打舞。很难想象，一个饱览诗书、月旦春秋的人，可以在书斋里成就其“表演艺术家”之名。
除此之外，“心法”尚有颇多名堂，如修心，悟心，默戏默心，等等。凡此皆不宜以“心之官则思”或“专心”、“倾心”、“细心”、“虚心”、“用心”等说简而化之。
钱先生担心，“心”作为“无形之法”，“京剧院校导师如何教，学员如何学，我觉得都很难把握。广大观众在看完一出戏的表演后，对这一‘心’法表演得如何，也很难评价”。依我们愚见，钱先生恐怕是多虑了。上面在论说“心法”的内容（以“表演之‘心’”和“文化之‘心’”为核心）时，实际上已经包含了如何“练‘心’”之意。《氍毹汗水、古雅格调》一文（载《中国京剧》2007年第7期）讲得很明白，“练心”始于“练形”。从模仿、学习前辈艺术家表演的一招一式、功夫、路数开始，把前辈的“形”先继承过来。大师、艺术家的“形”中有“心”，唱念做打舞中有“心法”存焉，这就需要学习者自己去练、去悟，多观摩、多思考、多感受。至于“文化之‘心’”如何修炼，旧文多已论述，不必复赘。
总之，作为思维器官的“心”，人皆有之，无须单独苦练、涵养。人的一切行为举动，都受大脑控制，所以在蒋、钱二位先生看来，“心”当然只具备指挥手眼身步等“硬件”的功能了。这跟我们所谈的表演艺术上的“心法”之“心”不是一回事。[NextPage]
三
最后，简单谈谈“手眼身心步”和“五功”之间的关系，这将有助于我们判断“心”列为“五法”之一究竟是否合适。
“功”和“法”之间的关系比较复杂。单就“法”之于“功”而言，每一项“功”之中都包括了“法”。“唱”，不仅是口、嗓、气的问题，唱时还有手的指捋、眼的运用、身的转侧、步的迈移、心的渊源。即便是所谓“抱着肚子”唱的青衣，也不存在干唱而不伴以手眼身心步等“法”的现象。“念”与“唱”同一道理。“做”，就更离不开手眼身心步的全方位应用了。例如花旦戏《拾玉镯》，孙玉姣喂鸡、做针线等做工，眼神、手上、身段、各种脚步、圆场，以及心——表演意识，缺一不可。“打”、“舞”也与“做”同一道理。通过上面简单的梳理，可以看出，“手眼身心步”是“唱念做打舞”每一功的必要组成部分。“心”之于“五功”的关系，跟“手眼身步”完全相同；从“手眼身心步”均贯穿于每一“功”中的地位来说，把“心”增列为“五法”之一，逻辑上并无“蛇足”之嫌。
蒋先生对“心”降低为与“手眼身步”同列深表惋惜，钱先生承认“不是说‘心’在京剧表演中不重要”，由此可知蒋、钱二位先生和我们一样，也是十分重视“心”在表演艺术中的作用的。所以，即使蒋、钱二位先生不赞成拙文“五功五法”的提法，也一定会对我们再三呼吁“心法”的重要性而感到“此议深获我心”的。不知二位先生以为然否？
（实习编辑：庞云鸽）
