作者：安　葵


    几年前川剧《中国公主杜兰多》在北京演出，恰与在太庙演出的外国歌剧《图兰朵》同时。川剧作家魏明伦打电话邀我看戏，我说：“你们是否有意与歌剧打擂台？”并不肯轻易服人的魏明伦慨然叹曰：“没法跟人家比呀！人家花多少钱呀？我们能来一趟北京就不容易了！”
　　
    几年过去了，北京、上海等大城市的演出规模不断扩大，《阿依达》、《猫》、《大卫·科波菲尔》、《大河之舞》等剧（节）目，相继上演，国人在家门口也可以欣赏到世界著名或流行的作品，这确实是好事情，但我又听到一位中直院团的领导忧心地说：“民族戏剧已经被挤压得没多少空间了！”
　　
    如同经济全球化一样，文化市场越来越开放，把国门关起来，实行保护主义是不行的。那么怎么办呢？《中国戏剧》杂志去年曾用一年时间讨论“当代中国戏剧之命运”，今年又有戏剧家提出传统戏剧现代化和地方戏剧都市化的命题，可见大家都在为民族戏剧的命运焦急。这里我想结合近期接触到的一些实际情况谈谈自己的看法。
　　
　　一、怎样才能更好地保护民族戏剧
　　
    几年前，党中央提出了“弘扬民族艺术，振奋民族精神”的口号，对民族戏剧给予了更大支持。2001年，昆曲被联合国教科文组织定为人类口头和非物质文化遗产代表作之后，我们国家更加大了对民族戏剧的扶植力度。文化部开始实施民族民间文化保护工程，制定了许多具体的政策和措施，这对民族戏剧的生存和发展都是有利的。但对民族戏剧如何保护还有许多不同的看法。一种观点认为只有古老的和濒临消亡的剧种才需要保护，还在流行的、生存状况较好的剧种不用保护。也有的同志把列入文化遗产看成衡量剧种价值的惟一标准，因此争相申报人类口头和非物质文化遗产项目。还有一种观点认为，对于列入文化遗产项目和虽然没列入但比较古老的剧种，主要是保护继承，而不必和不应该讲革新发展。
　　
    我认为戏曲艺术是一个庞大的家族，存在着不同的状况，不能简单地一律对待。但总的来说，都要重视继承和保护，也都要革新发展，这二者是辩证统一的。但对不同的剧种要有不同的侧重。
　　
    首先，对于古老的、濒临消亡危险的剧种要分类分级保护。由于我们国家很大，各地的大小剧种都由国家保护，或者都向联合国教科文组织申报文化遗产项目，是不可能的。因此根据剧种的文化价值和流布区域大小等状况，分类分级进行保护是比较符合实际的。
　　
    第二，历史较短的、现在还比较流行的剧种不必争相申报遗产项目。未列入遗产项目的剧种不是没有价值，也不是不需要保护。我多次做一个比喻，一个人不能等到年老体衰才想到保健，在幼年和青壮年就要注意锻炼和保健，这才是正确的做法。
　　
    第三，对于古老剧种、濒临消亡危险的剧种，首先要强调保护和继承，包括对于它一些有失传危险的技艺、手段要以“抢救”的态度记录下来，但要真正把这个剧种保留下来，还必须有一定的革新发展。因为对于人类口头和非物质文化遗产来说，要保护就必须能传承。对于戏曲来说，就是要在舞台上传承。要能在舞台上传承就必须有观众。要能争取到新的观众，就必须适应时代审美需要的革新发展。
　　
    2004年5月，我随文化部艺术司的一个考察组对昆曲的六团一所的现状做了一次调查。由于党和政府的重视，目前这六团一所的状况都有改善，但他们面临的最大问题是没有观众。在郴州的湖南湘昆，他们抱怨那里的大学少，因此没有人看昆曲；可是上海昆剧团的团长蔡正仁说，他们带折子戏到大学去演出，也是观众寥寥。而演出新创作的《班昭》，则反响强烈。
　　
    当然，对于昆曲这样的古老剧种，其革新要十分谨慎，要注意保持自身的特点和优势。革新是为了发挥这种优势，而不是丧失自身的特点。对于其他比较年轻一些的剧种，就更是要通过革新发展来增强自己的生命力，以达到更好地传承的目的。
　　
    还有一种观点，认为为了摆脱民族戏剧目前的困境，要实现“都市化”。对此，我认为也要做具体分析。从社会经济发展看，城市化、都市化是一种趋势；从戏曲史看，许多地方剧种在农村萌生之后，也都要进入城市以寻求提高。所以从加强精品意识，提高艺术质量的角度说，提倡都市化是有积极意义的；但我想在提这个口号时应注意几点：第一，提高艺术质量不能脱离广大群众。剧作家、艺术家应该向群众、向民间艺术学习，只有这样作品才有较强的艺术力量。雅俗共赏对戏剧艺术来说是最佳的效果，要做到这一点应该是以俗为基础。第二，恐怕不能不顾条件在大制作上“与国际接轨”。近年外国许多艺术表演团体都以其大规模大场景姿态登陆中国，群众演员动辄上千，这难免使我们感觉到只有“大”才能与人家竞争。我想有条件的时候，不排斥这样做，但这并非是惟一的选择。人家大排场能赚钱，但我们搞得越大越赔钱，何必呢？
　　
    比较切实的办法是：突出我们自己的特点，发挥自己的优势。要做到这一点，必须继承传统，发展传统。 [NextPage]
　　
　　二、继承传统，发展传统
　　
    谈起继承传统，人们有时有一种误解，以为传统很狭小，强调继承传统会束缚创造性，实际上传统是一个很广阔的概念。
　　
    毛泽东同志说：“过去的文艺作品不是源，而是流”，“继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造”；同时他又说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。”（《在延安文艺座谈会上的讲话》）毛泽东同志这里强调的是继承和借鉴古人和外国人的创造精神，但这种精神又是体现在具体的作品中，所以对古人和外国人的作品进行改编，从而体现当代人的思想，又是中外作家、艺术家经常采用的方法。中国戏曲更有这方面的传统。
　　
    江泽民同志在《中国文联第七次代表大会中国作协第六次代表大会上的讲话》中说：“希望广大文艺工作者努力继承和发扬中华民族的优秀文化传统，继承和发扬‘五四’运动以来形成的革命文化传统，积极学习和借鉴世界各国人民创造的一切先进文化成果，坚持古为今用，洋为中用，与时俱进，推陈出新。”这里讲到的三个方面都有丰富的资源，我们可以学习和借鉴的东西很多。这里主要就题材内容方面谈一谈。
　　
    1.民族文化传统。
    民族文化传统包括的内容是多方面的，仅就戏曲剧目说，元杂剧、明清传奇、地方戏，这有多少作品啊！而且各代都有文人创作的和民间创作的两个方面，民间的东西有的经过文人搜集整理，便进入了文学史，甚至成为经典。因为种种原因，大量的文化遗产被湮没了，现在挖出来一点，经过再创造，常常使人震惊。比如南戏《张协状元》，过去只是在讲戏曲史的时候提到它。近年浙江温州的戏剧家对其加以新的创造，通过最简约的舞台样式，最少的演员（六个演员扮演十二个人物）体现出中国最古老的演剧观念和美学原则，所以它一亮相就引起人们广泛兴趣。这个戏到台湾、香港演出都受到戏剧界和观众的注意和很高评价。
　　
    近年有一些同志对一些传统剧目进行新的解读，这是一项很有意义的工作，但难度也很大。我想我们应该有更多的同志对传统进行深入的研究，从而拓宽我们的创作思路。
　　
    2.“五四”以来的革命文化传统。
    有些同志从不同的角度把民族文化传统和“五四”以来的新文化传统对立起来，或者认为古老的戏曲不可能体现“五四”以来的新思想，或者认为“五四”传统破坏和割断了民族文化传统。近几年的创作实践证明这两种认识都是片面的。京剧《骆驼祥子》、川剧《金子》、《死水微澜》、甬剧《典妻》等都是戏曲继承“五四”以来新文化传统的可贵成果。正因为它们把戏曲传统和新文化传统很好地结合了起来，所以才取得了成功。
　　
    戏曲传统和新文化传统的结合是以这些年人们思想观念的发展为前提的。比如甬剧《典妻》是根据柔石的小说《为奴隶的母亲》改编的。小说中的丈夫是个皮匠，兼做农活，生活贫苦，又染上吸鸦片、喝酒、赌博等恶习。结果在生活无路的情况下把妻子典给人家做生孩子的工具。20世纪50年代上海沪剧曾改编演出此剧，但当时把丈夫写成“忠厚老实的年轻贫农”，把他的缺点都去掉了。社会制度是造成这一悲剧的最根本的原因，但生活形式又是复杂的，不应简单化。今天的改编就更能看到这一点，即从人的尊严，人的心灵深处去进行开拓。从舞台演出说，五六十年代着重追求“像”，注重浓厚的生活气息，今天则更重视舞台呈现的美，这几部作品以其有了一定历史距离的生活内容给艺术家提供了创造的平台。《骆驼祥子》里新颖的舞蹈设计，《死水微澜》对时空自由的进一步发挥，《金子》从人物性格到舞台节奏的川剧化，《典妻》对舞台手段的广泛吸收运用等等，都使这些作品更具舞台的美感。因此这些作品不是新思想的直白图解，也不是旧程式的简单化用，而做到了内容与形式，思想与艺术较紧密的结合。
　　
    3.外国的先进文化成果。
    改编外国戏剧为中国戏曲，这是早就有的做法，这些年在选取题材方面有所扩大，如川剧《中国公主杜兰多》、《四川好人》，京剧《中国公主杜兰多》，河北梆子《忒拜城》等，都从不同角度探寻中外文化的交流与融合。如川剧《中国公主杜兰多》、《四川好人》努力使之川剧化，但又保留外国作家的独特视角和外国人的一些性格特点，这样就拓展了戏曲的表现领域。由于种种原因，我们对外国的东西“拿来”的还不够多，这方面还有广阔的空间。
　　
　　三、由姊妹艺术引起的一些思考
　　
    上面讲的都侧重内容方面，实际上对传统的继承和革新包括内容和形式两个方面。这两方面不仅有互相适应的关系，而且任一方面的变革都会对艺术作品的整体产生影响。因此对传统的继承，除了从文献的角度要对传统作品“不走样”地记录下来之外，从创作的角度说，是可以从内容或形式的某一个方面突破的。
   
    戏曲的革新受到的制约比较多，最近看到姊妹艺术有一些创新的事例，我想对我们是有启发的。 一个是女子十二乐坊。它是民乐演奏，也属于民族传统艺术。但在国内外引起强烈反响。新加坡报纸上一篇文章题目叫《女子十二乐坊掀起文化革命》（《参考消息》2004年6月22日转载），文章说： 乐队22岁的管乐手廖彬曲说：“民乐通常是由上了岁数的演员来演，几百年来都是如此。老师怎么教你，你就怎么演奏，然后代代相传。没人想到过使其现代化。也没人想过发挥创意使其焕然一新。我们就不同了。我们不仅嗓音好听，长得也好看。”
　　
    她们的外表经过精心包装，头发染成彩色，配上时髦的演出裙。这些姑娘演出的剧目形形色色，从中国民乐到爵士古典乐和莫扎特，一应俱全。而且她们穿着高跟鞋站着演奏…… 今年4月——女子十二乐坊在日本举行了32场音乐会。据报道，总共10万张门票仅在8分钟就抢购一空。 民族乐器的性质没有变，但演奏的形式变了，效果就不一样。我想这对民族器乐不也是一种积极的保护吗？
　　
    再一个例子是中国歌舞团演出的《秘境之旅》。这是民族歌舞，但策划者讲自己的思路是：要突破创新，使其具有吸引力和号召力，要以鲜明的民族特色，新颖的结构方式，全新的编导概念，精心设计奇妙的串联组合方式，营造神奇的艺术意境，并大胆地大量地吸收其他艺术门类及世界上的优秀艺术形式，将其融入中国歌舞之中。这种大胆创新为民族歌舞获得了新的观众。 民族器乐和民族歌舞毕竟形式比较单纯，以观赏性为主，相对地说它们的创新受到的制约要少。戏曲是以歌舞演故事，它要传达更厚重的思想内容，要创新更难，但前边的例子说明民族艺术不是不能创新。
　　
    最近在电视里看到一个专题片讲梁山伯与祝英台这一民间文学在各类艺术中的发展演变，使我更认识到所谓传统，最深层的东西是它的精神和神韵。“梁祝”的原型是民间故事，在群众中流传甚广。以至现在浙江、河南、山东有六个地方都有“梁祝故里”争着申报文化遗产项目。20世纪50年代，根据这一民间故事和传统剧目改编的越剧受到广大观众喜爱，由这一剧目拍成的彩色影片在日内瓦放映，受到国际友人的称赞。后来上海音乐学院年轻的音乐家吸取戏曲音乐素材创作了梁祝小提琴协奏曲，这种外国乐器所传达出的民族情感对人产生强烈的感染。不靠文字，不靠故事，竟也能获得这种效果。后来花样滑冰运动员陈露又选取梁祝的乐曲为自己的表演伴奏，使她的表演更富有民族的神韵。这样看，民族传统，民族精神，就不是一种外在的、凝固的、僵死的东西了。中国的美学重传神，神似重于形似，甚至可以离形得似。那么对于传统的继承不是应该发扬这种精神吗？如果我们对于传统能够这样从深层上去理解，在创作和创新上是否会获得更大的自由？
　　
    在中国近代史上，曾有过中西体用之争。从前边举的例子看，女子十二乐坊是用中国民族乐器演奏中国的和外国的乐曲，小提琴协奏曲《梁祝》是用外国乐器表现中国民间故事，谁为“体”谁为“用”难以说清。
　　
    再如继承和创造的关系，改编“五四”以来的新文学作品继承了前人创造的成果，但对戏曲传统来说，它又是加进了新的东西，是新创造。所以我想，在创造中继承，在继承中创造，就能够使我们的民族戏剧充满新的活力，焕发出青春。

  （实习编辑：庞云鸽）