翻译：盛韵
艾里希·沃尔夫冈·科恩古德创作于上世纪20 年代的歌剧《死城》，在被湮没近90 年后，近日于伦敦科文特花园剧院进行了英国首演。莱布雷希特认为，这部作品是歌剧关心艰难时世的滥觞，也是歌剧成为现代艺术的开始。
不久之前，在任何一间歌剧院的酒吧里，你都会听见某个讨厌鬼在幕间休息时发表老掉牙的论调，内容不外乎是，歌剧在1924 年普契尼死后就终结了，完全停滞不前了。
此类悼词在纽约的小意大利和林肯中心不时仍有耳闻。但其实21 世纪之交的歌剧曲目已经悄然找到了平衡，这种决定性的进步将由科文特花园剧院首演的《死城》（Die Tote Stadt）得到证实，并最终为大众所认同。
有统计显示，如今歌剧舞台的演出曲目中，作于两次世界大战前后的曲目是作于所谓黄金年代末期的曲目的两倍。不信我们数数。
1900-1918 年间，诞生了《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelleas et Melisande）、《水仙女》（Rusalka）、《蝴蝶夫人》（Madam Butterfly）、《莎乐美》（Salome）、《埃莱克特拉》（Elektra）、《玫瑰骑士》（Rosenkavalier）、《阿里阿德涅在纳克索斯岛上》（Ariadne auf Naxos）、《蓝胡子的城堡》（Bluebeard´s Castle）以及《帕莱斯特里纳》（Palestrina）。最伟大的未来预示者在当时却未被承认，这就是雅纳切克的《耶努发》（Jenufa），该剧于1904 年在布尔诺首演，等了十几年才来到布拉格，之后才得到国际关注。这是10 部代表那个时代的歌剧。
战后的大潮仍旧为年老但不知疲倦的雅纳切克所推动，他相继创作了《卡佳·卡巴诺娃》（Katya Kabanova，1921 年首演）、《狡猾的小狐狸》（CunningLittle Vixen，1924）、《长生诀案件》（Makropoulos Case，1926）、《死屋》（From the House of the Dead，1930），这些如今都成了常演剧目。
雅纳切克那简洁的捷克式表达风格和充沛的情感只是战后潮流的一面，它让歌剧打破了意大利、德国一统天下的局面，用一种比普契尼的写实主义更为生动的现实风格，反映了观众的不安和战争的经历。
新现实主义催生了贝尔格的《沃采克》（Wozzeck，1926）和《璐璐》（Lulu，1937），一个大兵，一个派对女孩，残忍得超出了人们的忍耐限度。肖斯塔科维奇在《姆钦斯克县的麦克白夫人》（Lady Macbeth of Mtsensk，1934）中探索了乡村生活的无趣及其引发的欲望。
乔治·格什温用《波吉和贝丝》（Porgyand Bess，1935）将歌剧拖进了极端的贫穷和种族压迫。普罗科菲耶夫从《三桔爱》（Love for Three Oranges，1921）中的轻浮转向了《火天使》（The FieryAngel，1922-3）中的放荡。库特·威尔以《三便士歌剧》（The ThreepennyOpera，1928）开了社会讽刺剧的先河。[NextPage]
理查·施特劳斯执着于上古时代，写了《间奏曲》（Intermezzo，1924）、《埃及的海伦》（Egyptian Helen，1928）、《阿拉贝拉》（Arabella，1933）、《沉默的女人》（The Silent Woman，1935），同时布索尼谱写了《浮士德博士》（Doctor Faust，1925），欣德米特创作了《画家马蒂斯》（Mathis der Maler，1938），这两出歌剧占据了智性的高地，连同勋伯格那未完成的《摩西与亚伦》（Moses and Aron，1932）。
除了执着于上古的施特劳斯之外，所有这些作品在10 年前都游荡于边缘地带。今天它们得以上演，也不会引起大惊小怪，观众们已经失去了对歌剧应该是怎样的固定观念，并准备好了接受有限的风险。还有两部歌剧徘徊在被接受的边缘—席曼诺夫斯基那充满异域风情的《罗杰王》（King Roger，1926）和马蒂努的精神性欲作品《朱丽叶塔》（Julietta，1938），后者极很有可能在作曲家的周年纪念时引起一些注意—马蒂努去世于1959 年。
还要数下去吗？作于两次大战之间的超过20 部作品仍旧活在我们的文化中，证明了歌剧同历史一样并没有终结，对终极体验的追寻依然在继续。但还需要指出两点。首先，艺术不能一概而论，那些在特定时期被复兴的作品可能只是偶然现象而非时代精神；其次，我们缺少了从1918 年之前的衰退到1918年后的复兴之间的环节，一出能够代表形式的连续性，并确定有一种趋势存在的歌剧。
这出歌剧就是在科文特花园剧院上演的《死城》。它曾在1920 年于汉堡和科隆上演，之后又在大都会歌剧院登台，其时光彩照人的玛利亚·耶丽查（MariaJeritza）扮演女英雄。
《死城》的作曲者是23 岁的艾里希·沃尔夫冈·科恩古德（ErichWolfgang Korngold），他是维也纳最有权势的乐评家之子，自从9 岁那年马勒委托他写一首芭蕾之后，他便博得了“莫扎特再世”的美誉。
该剧的背景设在19 世纪末比利时的布鲁日，但其氛围无疑是一战之后的维也纳。一座帝国首都沦为了无足轻重之地，一座在战火中死去的城市却在歌剧院中找到了新生。剧中的男主人公保罗无法忘怀死去的妻子玛丽亚，于是对一位芭蕾舞演员玛丽叶塔产生了一种肉欲的、有杀戮倾向的迷恋。他挣扎在两个女人之间，在生城和死城之间。
该剧当年有80 种不同制作，然而在大都会上演之后便很快销声匿迹，甚至从未到过不列颠。它曾在维也纳轰动一时，然而随着希特勒的铁蹄逼近，科恩古德渐被遗忘，直到近年来才回归舞台。
《死城》远非一部完美之作。据作曲家傲慢的父亲评价，剧本充斥着蹩脚的陈腔滥调。在我看来，其音乐不过是普契尼和施特劳斯的折中。那种音乐织体高于一切的标志要归功于科恩古德的老师亚历山大·冯·策姆林斯基（也是勋伯格的连襟），而其精神性则受了马勒的影响，马勒在《大地之歌》中使用的中国五声音阶始终萦绕在科恩古德的耳中。
然而令这出歌剧的复兴真正不同寻常的，是它原初的背景。科恩古德描写的维也纳，是一个竟日受到饥饿、疾病和叛乱威胁的城市，它捕捉到了一个失去确定性的社会的脆弱和无常。在《死城》中，他将歌剧从避世主义带到了当下的事件，从戏剧时间转入了真实时间，他给了尚未出生的约翰·亚当斯一支令箭，所以他能写出《原子博士》。《死城》是歌剧关心艰难时世的滥觞，它是过去和未来之间缺失的那一环，是歌剧成为现代艺术的开始。
作者为英国著名乐评家、《旗帜晚报》专栏作家
(编辑：许丹华)
