作者：韩锺恩
内容提要:该文针对纯粹声音陈述进行叙事，其中包括：声音概念是一个概念，《庄子》窍穴与三籁读解，声音的三种成就，声音存在问题的三个关注，由纯粹声音陈述关联其他，由《何训田方舟》引发的思考，回到纯粹声音陈述，等等。认为：纯粹声音陈述，就是声音自身存在（物自体）和主体自身存在（人自体），再加上合式表述，以及三者在绝对临响层面上的相合。
关键词:纯粹声音陈述，声音概念，声音自身存在，主体自身存在，绝对临响。
纯粹声音陈述是一个声音概念，这是我在2003年申请中央音乐学院博士学位时提交并通过论文：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》[①]中提出的一个叙辞[②]，具体解释参见该文第一章注释11，如是表述：
所谓纯粹声音陈述，主要指：一种完全不依赖调关系或者其他序列关系而进行的音响结构，因此，这样一种纯粹声音陈述，实际上完全摆脱了已有的形式规范，也可以说，是音响的极端还原[③]。
毫无疑问，纯粹声音陈述，首先遭遇的问题就是：声音本身能否作为一个独立的对象纳入到音乐美学范畴当中？以下叙事，意在通过讨论进一步展开这一问题。
声音概念是一个概念
声音概念，是我在博士学位论文中提出的一个概念，并如是表述：
主要指处在不同的历史时段和不同的文化界面之中，相对稳定的，以某种主导逻辑为依据的，占据主流位置的那种音响结构[④]。
诚然，声音概念的提出，主要针对通过人创造出来的，处在音乐作品或者音乐文化现象中的，有别于自然声音的那种声音。然而，其目的却是为音乐作品或者音乐文化现象中的那种声音进行音响结构及其方式的定位，并为声音自身存在寻求终极方式。因此，声音概念本身就是一个概念，与声音导向人的感性经验不同，声音概念则导向人的理性思维，以及相关研究，包括对人的声音感性经验的研究。
《庄子》窍穴与三籁读解
《庄子》卷一齐物论第二，有关于窍穴以及地籁人籁天籁的记载：
子綦曰。……汝闻人籁而未闻地籁。女闻地籁而未闻天籁夫。子游曰。敢问其方。子綦曰。夫大块噫气。其名为风。是唯无作。作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎。山林之畏隹。大木百围之窍穴。似鼻、似口、似耳、似钘、似圈、似臼、似洼者、似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、穾者、咬者。前者唱于。而随者唱喁。泠风得小和。飘风则大和。厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎。子游曰。地籁则众窍是已。人籁则比竹是已。敢问天籁。子綦曰。夫吹万不同而使其自已也。咸其自取。怒者其谁邪。[⑤]
窍穴者，即大树上的孔穴，有各种各样的形状，在风的吹动下发出形态各异的声音。因为有孔穴，才能进风，这是宋玉：《风赋》中“空穴来风”的本义，又因为有风吹进孔穴，才可能发出各种各样的声音。这里，虽然说的是地籁的发生，但同样适用于人籁的发生，如同风吹进孔穴发声一样，人气通过喉管或者通过其他鸣器发声，进而，运用类似摩擦或者撞击原理发声，都是物物相合的原因。惟有天籁者，自生自灭，不由自主地发声，一种声音自身存在。
由是，在庄子类古人看来，这种声音自身存在便是：吹万不同而使其自已也。咸其自取。怒者其谁邪。在蔡仲德今人看来，这种声音自身存在便是：寓自然即自由而合规律之义。在我看来，这种声音自身存在便是太初有声类的先验声音：一种总有的声音，一种永在的声音，一种即是的声音。[NextPage]
声音的三种成就
2003年，我在《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中，曾经提出声音发生的三个途径：自然天成，人为造成，历史生成[⑥]。
文中进一步说：自然天成者，除了《庄子》所谓：天籁、地籁、人籁中外之外，尚有所谓：冥冥之中独见晓焉，无声之中独闻和焉。其意就是以自然天成的声音为本，分别表示大音、至乐、全声。进一步说，就是在天籁的原动下，驱动众窍之地籁和比竹之人籁发出声响。很显然，《庄子》所言，天籁者是自动的，地籁者和人籁者是使动的[⑦]。
文中又说：人为造成者，在古罗马人奥古斯丁（Aurelius Augustinus）看来，就是用各种声音表达内心思想，以及记住这个东西的叫法以便指认它的时候发出那种声音[⑧]，由此，所谓人为造成的声音，主要就是通过摹仿与感叹[⑨]。
声音存在问题的三个关注
这些年来，关于声音概念以及声音自身存在问题一直是我重点关注的，相关意见比较集中的发表是：
一、2003年，由我的博士学位论文：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中有关声音概念的历史叙事[⑩]：
1.瓦格纳：乐剧《特里斯坦与伊索尔德》（Wilhelm Richard Wagner：Tristan und Isolde）（1857-1859）前奏曲，其中，显露出来的这种半音化结构，以及由此产生的无终旋律，则明显形成了对调中心的瓦解，甚至，具有颠覆性的意义。
2.梅西安：钢琴《节奏练习曲四首》之二《时值与力度的模式》（Olivier Messiaen：Quatre études de rhythme，Mode de valeurs et d’intenstés）（1949），这种多重音响结构方式成型，不仅导致传统意义上的以音高为主导的音响结构方式断裂，而且，为之后全方位音响结构方式（包括音色）的颠覆，有了实质性的预备。
3.诺诺：为两把小提琴而写《只有走》（Luigi Nono：“Hay que caminar”soñando）（1989），面对这样的音乐作品，如此极端彻底的音响还原，除了开发或者挖掘人的听觉感官及其相应感性能力的极大可能性之外，是否也为人们开启了别一种可能：哪怕作为分节音或者单音节的声音，同样具有先天不可无之和后天不可换之的结构意义。
进一步看，通过上述三种声音概念的意义陈述：
1.特里斯坦1859：半音进程导致调中心消解之后形成声音新概念，调中心瓦解出现断裂和罅隙，一种声音新概念就此成型。并且，以半音结构为标志。
2.达姆斯塔特1949：多重音响结构增长点整合感性直觉经验，声音新概念又有了一层新的含义：调中心消解之后，多重音响结构增长点形成。并且，以音色结构为标志。
3.诺诺1989：纯粹声音陈述是否能够成为可能？声音新概念及至底线：在调中心消解和多重音响结构增长点形成之后，再通过音响极端还原之后，纯粹声音陈述成为可能。并且，以单音或者单声结构为标志。[NextPage]
再进一步看，三者的整体结构呈现出如下逻辑：
1.调式—调性：通过控制核心元素音高，形成主体性深度结构逻辑→
2.多重元素：通过控制整体元素音响，形成非主体性平面结构逻辑→
3.单音节：通过控制单一元素声音自身，显现还原性先验结构逻辑。
二、2005年，在给上海音乐学院音乐学专业音乐美学研究方向报考我的博士研究生拟定入学考试命题的时候给出的二问[11]，以及在此基础上，拟定三个程序：
1.如何处于经验层面进行现象诠释：音乐之所以是“作为从外间受到激动的内在感情的不由自主的表现”[12]。
2.如何处于先验层面进行本体承诺：音乐之所以是“没有他者向我们要求任何东西”[13]的声音存在。
3.如何处于终极层面进行存在定位：音乐之所以是“这个在现时抽象中被给予之物与语词含义在规律表述中所指之物是真实而现实的同一体”[14]。
对此，假如通过问题的方式进行表述，则就是：
1.对存在者是什么的追问。一种不可取代与难以替换的存在是什么？
2.对存在者之所以存在的追问。一种存在者之所以存在的“是”是什么？
3.对存在之所以如是表述的追问。一种存在之所以如是表述的“是”是什么？
由此原因，2005年11月23日，我在广州召开的第七届全国音乐美学学术研讨会之后中国音乐美学学会会员大会上所提出的三个关切与四个事项，即为对是者进行追问的切入点，其中，三个关切是表述方式：
1.体验问题的认知关切，或者说，对体验叙述进行认知表述，
2.感性问题的理性关切，或者说，对感性描述进行理性表述，
3.美学问题的哲学关切，或者说，对美学陈述进行哲学表述。
四个事项是表述对象：
1.作品事实，
2.经验实事，[NextPage]
3.意向立义，
4.先验存在。
三、2007年4月，我在提交第二届全国西方音乐学术研讨会论文[15]中提出作品修辞概念[16]，并针对纯粹的感性表述，就三个作品进行修辞：
1.布拉姆斯：《学院序曲》。在布拉姆斯的其他器乐作品中，往往是动力性大于抒情性，尽管他的抒情性插入有极其独到的方式，但在这部作品中，几乎是达到了天衣无缝般的激情焊接。引子部分通过悄悄的进入，似乎在寻找什么东西，然而，就是这样一个几乎没有特别个性状态的音调，却预示了整个作品的两个基本语式：动力性主题与抒情性曲调。整体而言，作品除了气息转换所需要的段落间歇之外，基本上是一个一气呵成通贯终始的音响过程。究其内在结构，则主要就是通过动力性与抒情性的有机整合，以及两者互向之间的自如转换与生成。由此可以给出的作品修辞是：动力性主题与抒情性曲调相间互动。
2.李斯特：《b小调钢琴奏鸣曲》。曾经被人称为上帝出场的第二主题（Grandioso）及其变化形态或者片段动机，至少在整个作品中出现五次，这五次主要是靠低音具有爆发力的触击以及半音下行移动，其次是靠经过冲突之后的能量喷发。这五次不同时段的插入，除了结构功能的曲体规定与表现功能的标题象征之外，最最令我感动的，主要还是那效果非凡的轰鸣浑响，以及这种声音结构在整个作品当中的里外动静：一种拔地而起的力量，一种从天而降的智慧。由此可以给出的作品修辞是：从底部发动托起声音。
3.埃尔加：《谜语变奏曲》之九。这里有一个结构因素，就是乐曲进行过程中不断出现的一个七度（下行）大跳进。显然，在调性音乐中，以一个八度为音高单位的话，七度无疑是最大的音高距离了，在此，乐曲通过七度曲折缓行，给出一个长时段线条。按理说，以七度这样的音高距离行进，一方面是显而易见的起伏性，一方面是由此起伏产生的大幅度上下动作，但这段音乐，恰恰就是在这样一种起伏与大幅度上下动作当中，有一股并非速度放慢可以带出来的激情流淌。于是，通过七度曲折缓行这样的音响结构张力，不仅有表层的激动，更有深层的涌动。由此可以给出的作品修辞是：缓动中的激情于深层涌动。
显然，在这样的作品修辞中，尽管依然有史学与技术分析的含量，但毕竟重心已然在感性经验的表述方面，其目的，就在于凸显感性声音结构[17]。
由纯粹声音陈述关联其他
如同前述，针对纯粹声音陈述，首先遭遇的问题就是：声音本身能否作为一个独立的对象纳入到音乐美学范畴当中？这样一个的问题的实质是，在极端彻底的音响还原之后，除了开发或者挖掘人的听觉感官及其相应感性能力的极大可能性之外，是否也为人们开启了别一种可能：哪怕作为分节音或者单音节的声音，同样具有先天不可无之和后天不可换之的结构意义。
记得2006年1月22日，我在上海地铁陕西南路车站里的季风书店，随手翻到一本关于20世纪西方音乐历史的读本，什么书名以及作者记不得了，里面有这样一段记载，是关于意大利作曲家歇尔西（Giacinto Scelsi）处理新声音的叙事：通过使用一个主要的静态音高，表现了一种对声音的充分体验。虽然当时我没有买这本书，但却记下了这句话。
今天，重新拾起来，觉得就像是对纯粹声音陈述的一个注解。在此，再拿出刘湲博士的学位论文《歇尔西的“单一音”探析》[18]，益发感到里面确实有些许相关甚至相通之理。即：用简单的概念、用极小的材料来浓缩最深层的情感、思想内涵与技术信息内涵，并在创作中，力求音乐原材料的净化，围绕净化材料进行精密的技术处理，以提高作品深层次的质量[19]。此外，在歇尔西：《音乐的内涵》中，他这样说：人们对同一音高，都是凭着他的敏感性记录下它波动的大部分，并以感受、知觉或者心灵状态、图象（形象或景象）的形式来认识和确认它们；一个单音可以制造一个泛音列，这个泛音列即体现了所谓旋律元素，而这个音的强度的变化，又同时影响着它的音高的浮动，这就意味着一种冲突和对旋律元素的另一种关系[20]。再一个颇具典型性的个例，可以参见俄罗斯作曲家施尼特凯（Alfred Garriyevich Schnittke）通过非三度叠置的音响延续形成音丛乃至柔和噪音的结构方式[21]。[NextPage]
当然，这种以一为本，包括以音为本的看法，基本上是西方的，中国的看法则更多是以多为本，比如《国语》郑语：声一无听[22]，表示单一的声音不动听，音乐的美不在于一而在于多，不在于同而在于和，在于寓杂多于统一[23]，于是，“和”就成为中国音乐美学，甚至中国美学和中国哲学的最高范畴。而注意到音乐本原问题的，倒是《吕氏春秋》大乐所言乐本于太一：乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一[24]。这里所谓的生于度量，是中国音乐思想中较少的有关声音自组织的论述，而所谓本于太一，则更加体现出一种有关声音自身存在的思想，太表示至高至极，一表示绝对惟一[25]。
还是歇尔西，那年，我在他的一首题为Preghiera per un’ ombra的单簧管独奏作品CD制品的曲目提示中看到这样一段文字：
Giacinto Scelsi also works with layers and registers in structuring the sound space. But instead of adhering to a strictly multilayered model，he lays a melodic trail by playing around single notes that recur elsewhere in the space of the sound，like hidden paths. Ecstatic ornamentation and strings of appoggiaturas expand these main lines into a fabric of sound，giving them harmonic support. The secondary tones grow rampant in the sound space； they spread out，only to disintegrate-the music，almost improvisatory，seems to create its own form out of the moment[26].
这里的大概意思是表示：围绕单一音设置一个旋律踪迹，就像遮蔽的小路复现在别的声音空间当中，倚音装饰编织声音并以和声支撑，使从属的声音以分裂的样式蔓延，以至于在一个瞬间之外即兴创造自己的形式。
与歇尔西相仿的做法，可以举出的例子还有：卡特（Elliott Carter）的音色旋律，主要突出时值和力度参数在作品中的结构力[27]，格拉斯（Philip Glass）的简约音乐，以一个简单的音型来不断重复而贯穿全曲[28]，尹伊桑（Isang Yun）的主要音，将中国和朝鲜传统音乐对单音和单旋律通常所进行的丰富而复杂的变化和欧洲先锋派的无调性语言及发展音乐的思维和逻辑进行融合[29]，以及刘湲自己音乐创作中的单细胞生成原则，将作品所要表现的性格特征、风格特征和思想内涵等诸多因素，高度浓缩于一个微型的音高材料复合体形式之中，再以这个细胞为母体不断生成与衍生出作品全貌[30]。
当然，这种围绕一个音进行装饰的结构方式，与中国看法中的以一个音为中心组织其他音的观念也不同，荀子《乐论》所言：审一定和，就是一例，他认为：故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治万变[31]，表示选择一个中声作为基础，用以组织众音，使乐曲和谐发展[32]，其实质在于：强调音乐之声必须中而不淫，故必须审察、选择一个中声作为基础（即确定宫音，亦即确定主音），用以产生其他各音[33]。很显然，之所以称之为不同观念，就在于其强调的重心不是以音为本，因此，也就当然不同于以一为本。由此引申，荀子的中和观念：故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也[34]，表示中正和平[35]，强调中和既必须以一为本，又必须达到高度的统一，强调作为中和之本的一就是礼义[36]，应该说，这里作为审美标准的一和那种作为音响结构的一并非同一，或者说，作为审美标准的一并非真正意义上的音。就像比中和更早期的平和，《国语》周语下：夫政象乐，乐从和，和从平[37]，以及比中和更晚期的淡和，周敦颐：《通书》乐上：故乐声淡而不伤，和而不淫，入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡，则欲心平；和，则躁心释[38]；已然是一种态度，比如平和，除了强调音乐的特性是和之外，又强调平对于和的重要意义，认为不平便没有和，没有美，突出了平和作为音乐审美准则的意义[39]；再比如淡和，从主静无欲的思想出发，融合儒道而提出淡而不伤和而不淫的审美准则[40]。[NextPage]
由《何训田方舟》引发的思考
2007年10月27-30日，2007上海音乐学院“钟鼓奖”国际作曲比赛（2007Shanghai Conservatory of Music ZHONG GU AWARDS International Composition Competition）在上海举行[41]，期间，七场系列高峰论坛[42]与一场决赛音乐会激发了来自国内外学界人士的关注。其中，题为：《何训田方舟》的演讲，于10月29日上午在贺绿汀音乐厅举行，由赛事中国评委何训田教授演讲，其论点，一定程度上引发了争论，甚至引起了在场为数相当人的置疑，具体问题不在这里讨论。尽管我也在现场发表了自己的看法，仅就他用语言言说和用音乐言说而言，我觉得他的动机与结果还是相合的，尤其在其作品《声音图案》的若干片段中，我听到了一些独一无二又缺一不可的声音。面对这样一些自然流露的声音，我猜测，何是不是在探寻一种不可取代且难以替换的声音存在，当然决不仅仅是物理意义上的两物碰撞发声。
由此，我在想这样一个问题：有没有一种先验的声音？
无论是无欲或者通过感悟的解释，还是依托或者有赖规则的责问，处于经验论域当中，音乐的艺术边界与本原的追问自然是一个基本指向，就像讨论中我对他的理解：如果以我为起点，那么一切皆自然，尤其在先验论域当中，则还原物性并寻求神性的路径便逐渐显现。
也许是现实的巧合，也许是历史的相遇，就在本次赛事前夕，10月25日，我在何训田唱片周上购得一张《声音图案》的唱片[43]，它的副标题正是这样标示：一部为所有物种而作的元音乐。就像他自己一直表白的：不是东方，不是西方，不是学院，不是民间，或者像他在该唱片文案里表述的：无古代现代之分别，无东西南北之分别，无上下左右之分别，无主位次位之分别，无开始终了之分别。这里，竟然连人种也被还原成了物种，于是，在一个更加广阔并具涵盖性的范围中他进行着意义表述。
我的进一步关联是，他提出的元音乐，似乎和我一直寻求先验声音过程中的一个概念相近：纯粹声音陈述；而他提出的为所有物种而作，则又仿佛是对我的一个命题进行扩充引申而给出的依据：绝对临响[44]。
于是，为所有物种而作的元音乐（一个创作立意），有可能转换成：面对纯粹声音陈述的绝对临响（一个理论创意）。
进一步回到：有没有一种先验的声音？
我想到了由太初有道通过太初有言而逐渐衍化的太初有声。太初有道（In the beginning was the Word）系圣经《新约全书》约翰福音首句，后来，有人以word即言为由，把它引申为：太初有言，当然这种引申忽略了大写字头和小写字头的差别，再后来，出于对声音概念的研究，我又做了进一步的引申：太初有声。至此，Word作为道和word作为言的可能性，当然就没有了，而我的引申，则注意到了这里变化的实质，即：逐渐凸显意义与语言甚至与语音（发声的语言）关系这一重心。
这里的问题是，如果真有这么一种先验声音的话，一种没有缘由和不受制动的声音存在，那么，何训田方舟想要寻找与发现的，这里所提到的纯粹声音陈述，是不是就应该是这样一种不由自主的声音存在？
回到纯粹声音陈述
如前所述，在调中心消解和多重音响结构增长点形成之后，再通过音响极端还原之后，纯粹声音陈述究竟是否能够成为可能？这种单音结构或者单声结构，通过控制单一元素声音自身，是否能够形成一种具还原性的先验结构逻辑？[NextPage]
这里，还是通过诺诺在极端之中求对称的做法寻找应证。比如：在诺诺的诸多作品中，就有这么一个可以以诺诺范式命名的十二音音高序列：以一个音为轴心分岔，两端各音按半音交替升降，以形成对称。再比如：他的《弦乐四重奏》（1980）和为两把小提琴而写的《只有走》，就是通过音响结构的粒子化处理，形成多重叠合与接续，包括：速度，力度，音色，等等。无疑，这是一种不依赖调关系或者其他序列关系而进行的音响结构，完全摆脱已有的形式规范，是音响的极端还原。
很显然，诺诺在此就是试图通过对音响的深度实验来开发人的听觉感官和感受的更大可能性。况且，这种试图（音响实验与听觉开发）已大大越出了一般意义上的音乐审美，甚至于，对职业化程度很高的音响感性直觉来说，也不乏一次颠覆。然而，这种还原的彻底性（当然，相比约翰·凯奇告别音响媒体的《4’33”》中的观念音响或者概念声音而言，仍然还在边界之内），却好像是在已然固定的屏蔽上捅开了一道裂痕，扩张了一道缝隙一般，为我们开启了别一种可能：作为分节音或者单音节的音响结构意义。尤其，在其《弦乐四重奏》中，那种非（实际）连贯的声音单位，碎片状态，音值关系的自由伸缩，等等，可以看得出，诺诺已经把艺术创造渗透到了一个十分细微和非常深度的音响质料层次当中。至于，碎片状态的实音和相对长时值的空（弦）音与泛音，以及时值自由伸缩的间歇或休止或停顿，倒使我想到了中国古琴的操琴方式，包括在谱式文本上也有打谱的意味，每个音上几乎都标记特殊的演奏法，以及诸多文字，包括德国诗人荷尔德林（Friedrich Hölderlin）的诗句的提示。为何提示？这其实是一个潜在的问题：究竟是想通过荷尔德林诗句来激发演奏员？还是诺诺自己借此表达音乐的意义？也就是说，是对实际发声的引导或者诱导，还是对何以发声或者感受的引导或者诱导？
这使我想到，在海德格尔（Martin Heidegger）《在通向语言的途中》[45]一书里面，被读解率最高的一句话，就是斯退芬·格奥尔格（Stefan George）题为《词语》的一首诗的末行：词语破碎处，无物存在（Kein ding sei wo das wort gebricht）。我想，这大概也可以作为对此现象的一个负向的读解，因为在这种及至边界的处境当中，总有一种从头再来的浪漫与感伤。当音乐已退到了音响这条声音底线的时候，再退到了单音节这个声音原点的时候，这种带有根本意义的折返本身，是否意味着一种从头再来？就像分节音的语音那样，一端来自外的模仿，一端出自内的感叹。有人说，针对现代主义或者后现代主义无穷膨胀和什么都行的做法，限制与障碍也许是一种明智的策略。其实，几乎不用担心，在这种自然音节当中究竟还有多少人文含量。因为：一旦模仿，一旦感叹，就有别于自然。
由此，这种通过价值论悬置所给出表述：是并且也是，实际上，就是把音乐审美经验的谓词逻辑（判断意向）定位在：对音乐存在方式的纯粹先验性的一再追问之上，也就是通过直接面对音响敞开，将所有、所在、所是整合一起，再通过相关经验的纯粹叙事（即音响经验的考掘），去寻求声音和音响的形而上学意义，即在表达情感之外的别的东西和实现人与人之间的交流的同时，充分关注其自身意义：一种只供人的感性愉悦的声音与音响，进而，之所以将只供人的感性愉悦作为人类对声音与音响进行历史命名和当下把握的根本方式：
1.作为表达与交流的根源，只有通过形式直觉方可有所表达，进而交流，并成为历史，
2.处于纯粹的感性与直觉当中，并由此向元经验状态还原，
3.之所以有别于别种艺术方式，即占有别种艺术方式所没有的感性直觉（惟有通过听觉感官和感受；因为，仅仅向自然表达和人与人之间的交流，进而表现人的情感与其它，以及历史的综合，则别种艺术同样可以担当）。
于是，在寻求属实践的可感知物的同时，再寻求属理论的可陈述对象，并且，使作为历史的元叙事所说和作为逻辑的元意义所在，得以真正互动。
果然，纯粹声音陈述，意味着声音本身已然作为一个独立的对象纳入到了音乐美学范畴当中。值得注意的是，虽然，就一个声音，同样也会产生相应的结构意义，如果要对此严格加以区别的话，有的只是对纯粹声音陈述的一个经验注解，比如以上述歇尔西所言，不管是感受、知觉或者心灵状态，图象的形式，还是一个单音引起泛音列，又体现旋律元素，再通过音强变化去影响音高浮动，都还不是那种属于先天不可无之和后天不可换之的结构意义。[NextPage]
更加值得关注的是，如何进入到先验层面对纯粹声音陈述进行表述。尤其当已经定型了的音响结构形态及其组织方式，诸如调式调性、节奏节拍、力度强弱、织体疏密、曲体曲式、律动音位等等，已然失却原有控制力的情况下，进行乐音构成元素的还原，诸如声音的高低（音高）、声音的长短（音长）、声音的厚薄（音强）、声音的浓淡与明暗（音色）、声音的相位（空间流动）等等，进而，甚至连音响材料及其可量化的形状，也已经在各自主导的音响逻辑中退降其位之后，则折返音响事件的现实发生，进行声音原生状态的还原，诸如前后接续、上下叠置、顺逆相对、正反互位等等作为先在的音响结构驱动，即自然成为纯粹声音陈述具根本性的依托。
毫无疑问，这里不仅涉及到声本体的问题，而且，还相关听本体的问题，就像利奥塔（Jean-François Lyotard）所说的绝对听从（obédiance），即倾听（audire）：细心地听某种东西，也是聆听，即听某种发音的、有声音或声调（tönt）的，并且带有强迫意义的，让人服从的东西；与其说是声音的解放，不如说是听从的解放和对听从的尊重；一种无人向我们要求任何东西的本体论呈请（requête）[46]。
由此可见，纯粹声音陈述，就是声音自身存在（物自体）和主体自身存在（人自体），再加上合式表述，以及三者在绝对临响层面上的相合。
进而，作为命题：面对纯粹声音陈述的绝对临响，理应包含：
作为物自体，声音自身存在的先验形式，
作为人自体，主体自身存在的感性显现，
作为言自体，针对声音自身存在与主体自身存在进行合式表述过程中的自身修辞。
2008.2.15-17 写在沪西新梅公寓
附记:时值我小臭离家一年之际，16日特意绕行虹桥路，瞥一眼小顽皮，走一走那条伤心的路，一年了，还是像昨天那个样子……
(编辑：杨帆)
