1945年，意大利百废待兴，千疮百孔的废墟在阳光下，仍映照着墨索里尼的独裁阴影。战时的盟友开始对立，各种势力盘根错节，但有一件事亘古不变：兴，百姓苦；亡，百姓苦。纵然人民的生活一贫如洗，但有一群人被解放了，那就是电影工作者。他们的镣铐松开了，不用再为法西斯服务，不用再遵从老一辈的规矩，而是拍自己想拍的东西。
随着一声“把摄影机扛到大街上去”，一群年轻导演揭竿而起，把镜头对准了贫民窟，对准了工人和农民，对准了他们心中全新的现实。
罗西里尼的[罗马，不设防的城市]、德·西卡的[偷自行车的人]、维斯康蒂的[大地在波动]、德·桑蒂斯的[罗马11时]、费里尼的[卡比利亚之夜]等，这些导演与作品不约而同地表现出同样的美学追求，针对底层大众的题材，大量的外景摄制，非职业演员的启用，都将电影对现实维度的挖掘提升至纲领的境界。
此后，英国洗碗槽现实主义、德国新电影、新写实派等现实主义运动此起彼伏，电影正式进入与现实互为依存的拐点，“源于生活，高于生活”也不再只是口号。而这一切，都源自意大利新现实主义运动，一场宣告着“电影即现实”的变革。
尽管新现实主义从兴起到衰落不过才十多年的时间，然而它的影响力却持续了数十年，直到如今，电影人们依旧在享用着新现实主义的宝贵遗产，比如实景拍摄，比如对社会性的关注。
罗马并非一日建成，新现实主义电影也不是一夜间拔地而起的参天大树。意大利电影令人艳羡的艺术历史，以及在电影的婴孩时期积累下来的浑厚底蕴，都是新现实主义的养分。
当我们摸着时间的线索，回望70年前那次更改世界影史的“运动”，不仅是重回新现实主义走过的道路，也是重拾那场美学革命背后的草灰蛇线，重温那份关怀众生的人道主义精神，以及“将摄影机扛到大街上去”的拍片态度。
▲罗西里尼的[白船]虽是墨索里尼时期的“主旋律”电影，但已透出新现实主义的风味
沉淀
时间：1945年之前
背景：1942年1月1日，中、美、英、苏等26国在华盛顿签订《联合国家宣言》，世界反法西斯同盟正式形成；1943年9月8日，意大利投降
其实，早在公认的“新现实主义正式诞生”的1945年之前，意大利电影里就已经有了新现实主义的苗头。如今只有剧照可寻的[迷失在黑暗中]是一部拍摄于1914年的电影，1944年的时候该片在小范围内放映，据说放映完毕后，当时的一些着名评论家，像乔治·萨杜尔、亨利·朗格卢瓦等人，都一致认为，该片应该与[罗马，不设防的城市]以及[偷自行车的人]一起，被划分到新现实主义的流派之中去。
而在1915年，由弗朗切斯卡·贝蒂尼导演的[那不勒斯之血]亦可看做是新现实主义之前身，这部电影将那不勒斯的现实作为描述对象，全片采用纪录片式的摄影风格，粗糙而真实。
可以说，新现实主义的血液，一直就在意大利电影的身躯里流淌着，而1945年的那一声初啼，是经过了一代代电影的传承，被压迫和苦难所激发而出，由一代代艺术家的心血，凝练而成。
在将时间调拨至1945年之前，有必要简单地回顾一下意大利彼时的电影环境。1922年到1943年间，法西斯政权统治着意大利，当时的电影制作很难不受到意识形态的侵蚀，一批歌颂法西斯“英勇事迹”的电影，占领了意大利电影的半壁江山。此外，进口电影则百年如一日地翻搅着老百姓的腰包。
在这段时期，许多“有抱负”的电影人不可避免地受到了影响，或是被强权打压，或是选择自动远离。
当时的意大利电影人主要分为两派。一部分被称为“书法派”，他们只拍那些改编旧时代文学作品的电影，躲在就旧梦里悠然自得，丝毫不关心当下的现实，而另外的一部分人，则追求起了“纪录片的客观性”，用纯粹的临时演员，复刻一些历史事件或法西斯的“伟大时刻”，他们所拍摄的电影也大多沦为了政府宣传造势的工具。
不过在当时，的确有一些优秀的电影人在体制内如鱼得水，比如亚历桑德罗·布拉塞蒂，他所导演的[老卫兵]怎么看都是一部典型的法西斯主旋律电影。
然而，就像莱妮·里芬施塔尔对纳粹的“献礼”，并不能掩盖其作品中的天才锋芒那样，布拉塞蒂在[老卫兵]里的技法也得到了电影人的称颂，尤其是其纪录片式的拍摄风格，对新现实主义的晚辈不无启发。
举世公认的新现实主义代表人物罗伯托·罗西里尼，也在这一时期拍出了[白船]和[飞行员归来]两部主旋律电影，皆为虚构情节和战争纪实两相结合的典范。
▲[擦鞋童]意味着德·西卡已从一个喜剧片导演成功转身为新现实主义的主力干将
发轫
时间：1945—1947
背景：1945年7月16日，美国第一颗原子弹试爆成功；1945年9月2日，日本签署投降条约，第二次世界大战结束；1945年4月28日，墨索里尼被处决；1946年6月2日，意大利共和国成立
代表作品：[罗马，不设防的城市](1945)、[擦鞋童](1946)、[战火](1948)
风格特点：故事大多发生在战争期间，主人公是普通的民众、士兵，往往以悲剧作为电影的收尾。
如果说[沉沦]是战时意大利电影的一声低吼，那么[罗马，不设防的城市]便是战后意大利电影发出的第一声呐喊。它成为了“新现实主义”的里程碑，以至于其本身就可以看做是新现实主义电影的标准，比如关注社会现实的电影主题，比如使用大量非专业的演员，比如模糊艺术创作与现实纪录的界限。
这些特征又与战争息息相关，摄影棚遭到战火波及而毁坏，职业演员的片酬过高等因素都迫使电影人寻求解决的办法。因而，所谓的实景拍摄、和业余演员既是一种尝试，也是一种无奈。然而，正是这种误打误撞般的试验，却缔造了一阵电影美学的新浪潮。
于是，当[罗马，不设防的城市]在1945年至1946年间揽下票房冠军的头衔时，许多评论家的下巴都要跌到了地上。要知道，在很长的一段时间里，意大利电影都被气势恢宏的“大片”所统治。
从二十世纪初期，意大利的默片就已经开了大场面史诗片的先河，甚至早过好莱坞。那部耗资100万里拉，前前后后总共拍了七个月的[卡比利亚]，便是此等烧钱大制作的滥觞。[罗马，不设防的城市]可以击败那些商业巨片，不仅代表着电影界的新秩序正在产生，也宣告着人们的口味从有关英雄的神话传说，变成了普罗大众的辛酸苦楚。
如今我们熟知的“新现实主义”一词，诞生于1943年，由意大利电影评论家温贝尔托·巴巴罗发表在《电影》杂志之上。其实，这个短语最初只是巴巴罗用来描述三十年代法国电影的。但很快，“新现实主义”就成为了战后意大利电影的代名词。
“新现实主义”的发扬光大，离不开一群热血青年的辛勤耕耘。日后的新现实主义旗手，当时还是《电影》杂志编辑的朱塞佩·德·桑蒂斯，为“新现实主义”理论的完善立下了汗马功劳，他就像10多年后法国《电影手册》的那群晚辈一样热情、好战，他带头对“新现实主义”大唱赞歌，在自己撰写的文章中呼吁意大利电影应当拥抱真实、抛却浮夸。
除此之外，桑蒂斯还抨击那些过分谄媚的法西斯英雄主义影片，而在私下里，他更是和反法西斯地下组织有所来往。
另一员新现实主义大将卢奇诺·维斯康蒂也不是省油的灯，三十年代他曾师从让·雷诺阿，其电影理念深受后者的影响。回国后，也是通过《电影》杂志，他结识了一群志同道合的年轻人，想要做点什么来撼动腐朽的意大利电影。他后来发表了一篇措辞激烈的评论文章，将意大利的商业电影称为“尸体”，他主张要拍摄“有人情味的电影”，这才有了之后的[沉沦]。
而塞萨·柴伐蒂尼，这个新现实主义最虔诚的积极分子和编剧作，则认为：“普通人的日常生活是神圣的、有尊严的，电影必须无条件地表现现实生活中发生的事。”
当[罗马，不设防的城市]在戛纳夺得了电影节大奖，在奥斯卡上也提名了最佳剧本。一时间，意大利电影和新现实主义电影在国际舞台上打响了名声。
接着，一大批将视角对准现实，对准普通人的作品涌现了出来。由德·桑蒂斯编剧，阿尔多·维佳诺导演的[太阳仍将升起]，阿伯特·拉图达尔导演的[强盗]，以及德·桑蒂斯的导演处女作[悲惨的追逐]等，都是对战后意大利民间混乱生存状态的一种纪录式反映。
1946年，新现实主义的另一位巨匠德·西卡，拍出了他继[孩子在看着我们]之后的另一部力作[擦鞋童]。德·西卡以诗意的目光，聚焦战后饱受现实摧残的生灵。[擦鞋童]无论是主题还是拍摄手法，都为之后的[偷自行车的人]打下了基础，尤其是电影那惹人唏嘘的悲剧结尾，更成了新现实主义电影的一大特征。
罗西里尼也在这一年紧锣密鼓地推出了“战争三部曲”之二的[战火]，在拍摄时，他抛弃了一切矫饰：摄影棚、服装、化妆和专业演员，甚至就连剧本最后也成为了“摆设”，一切都根据现场的情况进行临场调度。
▲[德意志零年]作为罗西里尼“战争三部曲”终篇，代表了新现实主义的最高标准
巅峰
时间：1948—1952
背景：1949年8月12日，日内瓦公约签订；1950年6月25日，朝鲜战争爆发；1949年4月4日，意大利加入北大西洋公约组织
代表作品：[偷自行车的人](1948)、[德意志零年](1948)、[橄榄树下无和平](1950)、[大地在波动](1952)
风格特点：故事背景从抵抗和战争转移到了贫穷和社会不公，放大了个体所遭受的苦难。
“新现实主义”从来都不是一个宣言或者运动，它不像新浪潮，勉强有一篇《论法国电影的某种倾向》作为“运动纲领”，新现实主义更像是一群电影艺术家不约而同的发声，将其归为流派或许更为贴切。巴赞曾经说过：“罗西里尼的风格就是去凝视，而德·西卡的风格则主要通过体会。”本质上不尽相同的导演，都搭乘着新现实主义的这艘巨轮，驶向“振兴意大利电影，关注个体命运”的彼岸。
不过，就在新现实主义刚经历过最初几年的炽烈激荡，令世人叹为观止之后，一些严苛的评论家便开始质疑起了新现实主义“究竟还能活多久”，而此时正是依靠四大旗手的持续发力，保证了新现实主义不仅没有跌进幽暗的水沟，反而航向了广阔的汪洋。
当时间来到1948年，战争的烟云似乎已经远去，普通人面对的问题，不再是如何从废墟中站起，而是生活的艰辛，甚至可以说是生存的试炼。经过前几部作品的积淀，罗西里尼和德·西卡的艺术造诣都愈发精纯，而新现实主义也达到了一个新的高度。
德·西卡依旧将镜头对准在生活中挣扎的老百姓。他拍出了一部名垂影史的[偷自行车的人]，这个令人动容的故事，不仅揭示了当时意大利的失业问题，也完美呈现了德·西卡电影里总在探讨的“不可调和的矛盾”，更重要的是，它证明了新现实主义的生命力依然旺盛。影片获得奥斯卡最佳外语片奖，后来，巴赞将其称为“新现实主义风格的极致展示”。
1946年的时候，罗西里尼不再致力展现战火漫天的意大利，而远赴德国拍摄了他“战后三部曲”的最后一部[德意志零年]。电影的镜头里，记录下了当时柏林的废墟。巴赞认为罗西里尼的电影，正反映了艺术中现实主义的确切定义：“不改变人和事的原貌，迫使人们自己动脑筋做判断。”
而他的这部作品，也成为他新现实主义时期受人认可的最后一部作品，在那之后，罗西里尼开启了自己电影的第二人生，他也将与英格丽·褒曼开始事业和生活上的长期合作。
1950年前后的新现实主义电影，更多的是一种对原初精神的延续。新现实主义的四大旗手以他们风格迥异的运镜和技法，拍出了这个时期最优秀的作品。
德·桑蒂斯于1950年左右拍摄的[艰辛的米]和[橄榄树下无和平]，都是精于构图的作品，他在题材仍旧忠于新现实主义的前提下，追求更加艺术化的表达。
而维斯康蒂在战后重返影坛，野心勃勃地想要拍摄一个史诗规模的三部曲，内容上分别关于西西里岛的渔民、矿工和农民，不过，遗憾的是，最终他只完成了关于渔民贫困生活的“海洋的插曲”，即[大地在波动]。
尽管在当时如此多的杰作之中，只有德·西卡的[偷自行车的人]获得了与之相衬的评价，但当人们回顾这个时期，便会轻易地发现，这是新现实主义最为辉煌的时期，他们有充裕的资金支持，有绝对自由的艺术掌控力，而且，最关键的是，他们有真实的故事和动人的题材。
▲德·西卡(左)在[风烛泪]片场讲戏，他对演员的调教，孕育出新现实主义真实自然的表演风格
余震
时间：1952—1955
背景：1953年7月26日，古巴革命爆发；1955年12月14日，意大利加入联合国
代表作品：[风烛泪](1952)、[罗马11时](1952)、[小巷之爱](1953)
风格特点：题材依旧是聚焦社会现实和矛盾，但形式上已经与最初的新现实主义有所背离。
新现实主义在经历了多年的发展之后，出现了一大批的经典之作，也有不少天赋异禀的电影人从新现实主义的大家庭中成长了起来，其中就包括安东尼奥尼、费里尼、利萨尼等等。
不过，1950年后的政治风波也为新现实主义的未来蒙上了一层阴影，频繁的罢工和政治暴力反复无常，那些揭露社会疮疤的电影，都有着被拦腰截断的风险，因为说不准什么时候，电影审查官员就会为触碰到敏感议题的电影贴上封条，让其永无天日可见。
1953年，意大利公共娱乐部次长朱利奥·安德烈奥蒂就在一封写给德·西卡的信中表示：“[风烛泪]中展现的意大利景象是对一个可以因其先进的社会立法而引以为傲的国家的中伤。”他建议国内导演应当保持乐观、健康的创作态度。
德·西卡的[风烛泪]于1952年问世，是一出彻头彻尾的社会悲剧，也被许多人认为是新现实主义的收官之作。德·西卡本人也非常喜爱这部电影。不过，当时的评论家和观众却并不买账，前者认为该片像一出失败的情节剧，后者则觉得电影的观赏性太差。
总之，除了巴赞等极少数影评人对这部电影大唱赞歌以外，[风烛泪]收获到的都是一致的差评。但看过这部电影的人，都可以明显地感受到德·西卡和柴伐蒂尼想要借[风烛泪]重拾新现实主义风骨的决心。
同样在1952年，德·桑蒂斯奉上了他个人的杰作[罗马11时]，电影取材自真实事件，为了使人信服，影片在开头就告诉观众这部电影的诞生过程。作为一部与新现实主义理念步调相一致的作品，[罗马11时]和桑蒂斯往昔的作品一样，并未拘泥于新现实主义形式的窠臼。比如，全片有90%的场景是在摄影棚内完成的，而且也由专业演员领衔出演，这无一不是对新现实主义美学的“叛变”。某种程度上而言，这与德·西卡的[风烛泪]也有一些相似，后者的场景也是在电影城内完成的。
1953年的短片集[小巷之爱]，是由新现实主义的坚定贯彻者柴伐蒂尼发起的，该片由多位新兴导演参与，包括安东尼奥尼和费里尼等。他们在新现实主义前辈拉图达尔的指导下，不搭布景，不用非专业演员，再现了一幕幕真实的事件。也有人认为，这个短片集恰恰是新现实主义和现代电影的分野，因为在它之前，新现实主义确实逐步走向衰落，而在它之后，费里尼和安东尼奥尼则迈向大师的殿堂(以他们自己的方式)。
▲费里尼的[卡比利亚之夜]为新现实主义奉上了精彩的谢幕
衰落
时间：1955年之后
背景：1957年10月4日，苏联发射第一颗人造卫星；1957年3月25日，包括意大利在内的六个国家，签订了《欧洲经济共同体条约》
新现实主义的诞生，有鲜明的社会性和意识形态作为基石，它在战后得到人民的拥戴并非偶然。如今，当人们提及战后的意大利电影时，第一反应总是那几部新现实主义的杰作。
诚然，从作品的质量来看，[战火]、[偷自行车的人]们足以撑起意大利电影的门面。但事实上，新现实主义的作品在数量上可以说是被碾压的。1945年至1953年，是新现实主义最为活跃的年份，但意大利在这段时期制作的820多部电影里，能称得上新现实主义作品的，只有寥寥的90部。
当战争远去，当社会主要矛盾开始转移、变化，新现实主义自然也就没有了“市场”，人们在电影中看不到自己，看不到周遭，自然也就失去了耐心和兴趣，而与之相应的，是素材的匮乏，这同样是新现实主义没落的原因。
事实上，在1955年之后，可以从明显的感觉到，新现实主义题材开始变得雷同和缺乏可信性，电影不再具有生命力，最主要的是，人们是不愿意埋首于苦痛和压抑之间的，与之相比，好莱坞的娱乐大片显然要更有吸引力。
除了影片本身，外界的因素也起到了一定作用，首先是意大利政府对新现实主义电影里内容的管控，有许多“血淋淋的现实”，无缘与观众见面。其次，当初的“新现实主义四大旗手”也都各自进行着转变。
罗西里尼开始与过去的新现实主义告别，同自己的新婚妻子英格丽·褒曼开始了一连串的合作，他也由展示环境面貌，转而挖掘人物的内心，但[火山边缘之恋]、[一九五一年的欧洲]等片，再未为他赢得过往的赞誉。
而在[风烛泪]之后，德·西卡也开始与索菲亚·罗兰这样的明星合作，并且在喜剧的领域大展拳脚。其实，德·西卡对电影可能性的探索从未间断，早在[米兰奇迹]完成时，他就表示过“我拍这部电影，就是要解决形式和风格的问题”。而那部[米兰奇迹]则用诗意、奇幻的风格，扯掉了新现实主义给自己打上的各种标签。
此外，德·桑蒂斯排起了情节剧，而维斯康蒂则在豪华的史诗巨片中追求自己的雄心。
巴赞将[卡比利亚之夜]称作是新现实主义进程的终结，而导演费里尼曾表示：“无论现实如何，新现实主义就是一种摆脱偏见，摆脱横亘在现实与自我之间的规约去看事实的方法——消除先入之见，诚实地去看待它——这里的现实不仅仅指的是社会现实，也指一个人内在的所有现实。”
一个伟大的导演是不会甘心走进某种美学的死胡同里的，特别是像费里尼和安东尼奥尼那样的电影大师，他们虽然曾作为导演和编剧，出现在那些新现实主义的扛鼎之作里，但他们强烈的个人风格，和艺术上的追求，注定了自己终有一日会脱离这个“门派”。
不过，“纯正”的新现实主义电影也并未灭绝，比如维多里奥·德塞塔于1960年导演的[奥尔高索洛的强盗]，就像是[大地在波动]的后裔，电影由撒丁岛的非专业演员出演，采用纪录片的风格，避免了过分炫目的技巧。
1954年《电影手册》采访罗西里尼时，他如是描述自己的观念：“你难免会对其他题材和问题感兴趣，难免想要尝试新的方向；不能一直在炸弹摧毁的城市里拍电影啊。我们通常都会犯这种错误，沉溺在某一特定环境或某一特定时期的氛围中。但生活已有所不同，战争已经结束，城市已经恢复重建。我们需要的是重建时期的电影艺术。”
这不仅道出了诸多被归为“新现实主义导演”的心声，也预示着新现实主义的陨落，它伴随着意大利的解放而诞生，但当废墟不再是废墟，当贫穷和凄惨从绝大多数变为少数，新现实主义也就自然而然地随风而逝了，我们回过头来看新现实主义，会发现它和电影史上所有的革新和运动其实是一样的，曾经轰轰烈烈地存在，最后安安静静地消失。
（编辑：纪晨辰）
