作者：何向阳
将时针逆拨２５年，置身于与今全然不同的精神生态环境中，面对的东、西方文化冲撞的硕大背景、活跃空前的文化氛围、历史反思题材的兴盛，文化意识、寻根、封建批判、反传统等话题和与此相关的家族、宗法、世袭的零星议论，以及纠缠着新时期艺术的人文矛盾，都为我们把握第五代提供了某种透视的可能；第四代文化反思的暧昧与不彻底性所造成的文化语境的困窘与失衡，更使我们体会到第五代电影人早期努力的艰巨和光荣。
本文所要论述的正是电影第五代如何在批判继承的经验之上完成他们对传统文化的独特反思的，以及与文学寻根浪潮并起的第五代电影又怎样在独创自身历史关怀的文化语境之中坚持体现其艺术的人文理想。
作为立论基础，需要事先强调的是电影艺术的人文形态。结构主义美学的盛行使得近年电影理论界过于偏重艺术的纯粹性与技巧性，减弱、忽略甚至盲目曲解了它对文化现象的关注。面对各类思潮的冲击，第五代导演虽然认识上将电影视作“是独立的结构符号同时又是依托于语言符号的一种文化现象”还不够清晰，但实践中他们确已做到对电影语言重视时而又并行地对文化不轻弃，甚至借此牢牢抓住文化这一特有的语码，创造自己的艺术世界，回视传统的寻根主题便是在这个背景下得以生成的。与西方不同，中国电影的先锋派是不摆脱文化的，相对于作为反叛传统要旨的文化无政府主义或文化虚无主义，他们选择了一种与之绝不相同的文化反思与重建的道路，并以之区别于老一代的文化守成主义，因此，他们的作品带有相当浓厚的民族性与文化色彩，而且，相对于西方重中性技术记号的所指功能，他们更偏重理性文化能指功能。既汲取行为主义科学的技术，形式化等各派思潮作为艺术表现改进基础而又能同时持有民族精神、人文理想，一代导演，能经起这样的双重考验，实属不易。
而且，就时代而言，第五代还需要承受另一份重量：既得保持自己作为社会人的正直、真挚以及与之相联的社会责任感、理论上的自觉、清醒，文化冲突中选择的冷峻、审视，又要维护电影社会综合之上作为艺术家的艺术良心与个性创作的超越精神。这份重量并不比以上的人文与技术的分歧对应来得轻松，有着这样的踌躇，他们对先锋性超前性的理解便与诗坛画界砸碎一切以求宣泄自我的有破坏要更深刻，负责的多：“我对‘人本’很感兴趣”（张军钊），“我一直以为电影是跟心灵有关的，不一定跟技巧有关”（陈凯歌），“拍……人的灵魂”，“我还是希望未来”（田壮壮），“把握人物的性格和命运……从民族传统意识中找出根来”（吴子牛），可以看出，中国先锋派的路线依然是古典式的，依然有某种理想在，或者说，第五代导演已在对历史与自身的双重反思中勇敢地跨越了先锋派，可贵的是，曾与共和国一同经历辉煌与劫难的他们，在懂得“一个时代的人们不是担起他们对时代变革的重负，便是在它的重压下死于荒野”（罗森堡语）的同时，也同样明白：“电影是一个很锋利的刀子，所以在使用刀子的时候一定要很诚实，一定要小心”（陈凯歌语）；历史感、文化意识、文化精神所呈现给我们的是对民族进步、人类命运的深切关注，更是灵魂浴血后的艺术信念。于此，电影界掀起的反思传统、追述历史的一场势头不小的潮流中，张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛四人不能不算是第五代导演中的中坚。
张艺谋：家族的故事
也许是受到了日本《楢山节考》的影响，张艺谋自《红高梁》开始，便不遗余力地捡起了旧式家族故事，从《伏羲伏羲》和《妻妾成群》取材来的《菊豆》与《大红灯笼高高挂》，将人的视野带进的便是一个个封闭的、封建性象征的楼阁庭院，其间人物命运的迭宕起伏以及人性关系的纠结错杂都大大加强了电影表现的厚度。文化的探索使电影作为艺术不免沉重起来，对国民根性的关切又使这沉重更强化几分，张艺谋一贯的突出画面、色块、讲求调子、格局及静态摄像的风格恰与表现封建家族的窒息、死滞、愚钝、闭锁、麻木等性质有着几近重叠的契合处（接合部），所以张艺谋坚持，顶着纷纭的议论与一度国内不接受的压力。
其实争论最激烈的还是电影艺术之外的文化争论，是自五四开始至今论坛两种看传统的角度的分歧，《代号“美洲豹”》、《古今大战秦俑情》不论，张艺谋集中受到批评的就是他的文化片，细比较，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》与他初出道时的《红高梁》也有明显的取向之差，文论家黄子平的一段话在这里可以说明前后张艺谋自身的矛盾：“在改造民族灵魂这一主题中，一直存在着两个相反相成的分主题，一个沿着否定的方向，以鲁迅为代表，深刻而尖锐的怦击了长期的封建统治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守；另一个沿着肯定方向，以满腔的热忱挖掘‘中国人的脊梁’，呼唤一代新人出现，或者塑造出理想化的英雄来作为全社会效法的楷模”，（１）内涵取向上，《红高梁》与《老井》一样，偏重于“民族脊梁”的展现，一是儒家式的忍让与性格之坚韧，一是庄子式的狂放与精神之健全，与《老井》冷峻深思所包孕的巨大的民族沧桑不同，《红高梁》意在原始生命力的张扬，所以他选择了泼墨式的写意，选择了大色块中突出红色的调子对应；也正是这种张扬生命力的题旨以及在繁乱忙碌的世间对不为物役的精神自由的追求，使它受到世界影坛的承认，很难说，金熊奖在奖励艺术同时，不是在赞誉一种精神，一种表现了这种精神的勇敢。
如果说《红高梁》所表现的家族主题，以及家族中“我爷爷”、“我奶奶”还具几分壮气的话，时隔两三年之后的张艺谋却选择了另一种表现取向：从寻正面之根以颂扬转向寻负面之根以批判。很难考证，他为何放弃了《红高梁》所极力张扬的那种无畏和热忱而走向冷峻和尘锐，沿着否定的方向，开始他特有的对四合院文化的关注，《菊豆》的染坊，《大红灯笼高高挂》的深宅大院，无不是封建性传统的缩影，而四合院的悲戚又无不联系着亲和性与封闭性、表面一统又深沉分离的家族特征，尊卑有序的人伦关系是折射大社会的一面镜子，张艺谋敢冒天下大不讳的“性”，以写菊豆与天青与户主的两种畸形关系，以写四位姨太与老爷以及四位姨太之间的畸形关系，来透视民族劣根的一面。唾骂也许是事先料到的，虽然结构，表现上还有硬、隔的毛病，甚至偶尔还露出媚俗急功的端倪，但我们不能否定张艺谋的思考，他将自身对历史、民族、文化、现实的理解融于作品的深层结构中，使影片于感性内涵之外还获取了更深远的意蕴，他表现人性压抑的沉重的理性内核也不能不说是对《红高粱》张扬原始生命力的一个反正。
拿《大红灯笼高高挂》来看，家族的腐朽气息透过各个细节场面弥散出来，三位太太间的勾心斗角是一种象征，从未正面拍摄、影子一般的老爷是一种象征，少爷纸一样苍白、懦弱是一种象征，颂莲煞费苦心争夺点灯宠幸是一种象征，影片寓意深刻处在于它通过颂莲——一位受过教育的女学生进入了那个四合院之后，竟然也很快陷入争风吃醋，竟然为争宠也费尽心机，竟然也会阴毒地害人、报复，而且竟然也在“大红灯笼”的氛围笼罩下也会拼命去争那份实为耻辱的宠幸，这难道不是鲁迅所说的“做不稳的奴隶”对“做稳了的奴隶”的向往，影片揭示的这种环境——生态——人格对应的可怕性比之结尾所展现的纳新妾的循环更为意味深长。所以，三部片子虽然都或多或少以红色为基调，但却含蕴不同，《红高粱》的“红”是张扬、悲壮、自由、血的象征，《菊豆》染坊的红布则是一种压抑，一种人性欲飞却下垂的旗，以致最后化为火、化为灰烬，《大红灯笼》的红则是一种被囚禁的光亮，是弱小的不禁西风的飘摇，一种纲常伦理的符号。
也许我们才刚刚涉及到张艺谋的历史态度，在包括第四代的同类文化反思片中，有的人沉浸于对文明进程的讴歌里，也有的人沉缅在对消失的传统的挽歌中，张艺谋的矛盾就在于他两种都不是，他力图在历史的深度中凸现人学深度。所以，我们可以说张艺谋最近的创作走势振聋发聩的东西少了，文化反思陷于描摹与静态客观展现的停滞，以致有模式化．类型片的造作，我们也看到张艺谋离他拍《黄土地》时的感受与切入点远了，那时他曾说“陕北的黄土地虽然贫瘠，却……透着母亲般的温暖，给人以力量和希望”，我们也同样感受到他拍《菊豆》《大红灯笼》的取材趋向不能不说也有某种诸如向往得奖等非艺术的功利在里，但这一切之上还立着另一个无畏的张艺谋，他对以社会、历史所沟通的文化渠道来延续的传统，对积淀到国人心理结构深层的某些丑陋的敢于反叛和展示，尽管反叛意味也许因未被强化而几近消解，只敢于“揭示病根”这一点，已十分可取。将群体国民分解为家族、家庭单位以探索其间的价值规范，这种观念本身已深化了电影艺术作为人文的一面。
说到此，不能不提到他所依据改编的原著所代表的一批新历史小说，以及文学先锋派的历史观。２０世纪８０代末，一批青年作家（曾被称为学院派）转而热衷于描写家族历史的颓败故事，以此展示中国人生命情状与生存情状，并在文化历史背后加入现实的目光，从而完成指向当代的历史对话，它以历史意识、历史精神取代历史要素、历史事实而与以往传统历史小说划清了界线，其间的现时色彩与个人体验以及实质对一种既成存在的重铸激情都透出一种崭新的历史在回述（溯）中向前滑行的趋势，正如有评论说：它“以叙说历史的方式割断历史本相的真切联系，历史纯粹成了一道布景”，“它关注的是历史故事在浩浩历史之流中所显示的意义，……当故事在现在与过去的对话中不断完成的时候，往昔岁月的悲剧就成了现时状态的存在，使故事本身浸透了历史意味与历史感慨”。（２）这里无意将张艺谋纳入到这一体系中，电影自有它不同文学的特别处，但我们不排除一种类比、参照的启示；而且可以看出，第五代导演中，张艺谋是受法国新浪潮运动影响最大的一位，二十世纪五、六十年代，《电影手册》（法）杂志所倡导的“作家的政策”及“导演中心论”即要求每一部影片都应当象一部小说、一幅画或一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人——影片的作家——就是它的导演。“作家电影”理论规定了“电影作家”（译为创作者更好）的三个条件，它们是“一、具有最低限度的电影技能，二、影片中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示出自己的风格特征，这个特征便是他的‘署名’。所以重要的不是他的某一部影片，而是他的一系列影片，三、影片必须有某种内在的含义，导演必须通过他使用的素材来表现出他的某种个性，并且这种个性应贯穿在他的所有作品之中”（３）。张艺谋的系列作品确在贯彻着这样的纲领，而且这种纲领势必引发出另一种表现选择，即导演中心原则，表演处于次要地位，演员道具化，为凸现某种导演的意念，思维及创作的个人化不得不以人物表演的淡化来作牺牲，张艺谋突出主观性，强调主体，甚至不惜变演员为道具以强调代码的能指意味，这种手法在去除了借现实主义而行的自然机械反映之风、打破逻辑单向对应性同时，强化了艺术与现实多层、多含蕴的多义性关系，但也将表演领域压缩到了极有限的地步。
这为我们看待张艺谋近作《秋菊打官司》的艺术转型提供了某种理解的可能性，在此片中，张艺谋并未丢失从戈达尔、特吕弗、克劳德·夏布罗他们那里悟到的东西，反而将之包容在更深亦更自然的表现里，纯粹的纪实与二分之一的非导演化的强调表演发挥与打破模型的摄影使他轻而易举地走出了先锋派的窄胡同，从而更彻底地贯彻并完善了创作个性，更好地“使创作者和他的作品之间产生了一种新的联系，这种联系又在作品与观众之间造成了一种新型的联系。创作者通过他影片的形式来表达他自己心目中的事实。他让观众自己去理解这种真实。他不再向我们叙述故事，他让观众亲自参与他在影片中表现出来的那种生活。他并不表现现实，他只表现现实的表象，而这种表象则可以作各种解释。总之，他创造一种真实的现实，需要观众自己决定对待它的态度。这是一种从个人角度来对待艺术的方式”（４），这种方式反而为张艺谋赢得了观众。我们看到的《秋菊打官司》中的“红”（红袄、红裤、红辣椒）已经不再蕴意某种导演理念意向，而回归为单纯的性格象征了。张艺谋一反文化反思的凸现痕迹，将之作为隐义，同时一反技术上人物道具化以凸现题旨的做作，将人物推向前台，使主观意念性让位于生活原态，造型的夸张让位于平实稚拙，色彩的强化让位于本色浑朴，文化意味的强调让位于生活底蕴的探求，且又保持了对传统内核（宗法制度、人性情世故、伦理道德）等的反思，只是这反思被包容进艺术中了，没有以前两层皮似的隔。这部影片，对张艺谋来说，其重要性与其说在于他艺术上的臻于成熟，不如说它宣告了一条路（实验艺术）的结束，预示了另一条路（实验精神）的开始。
[NextPage] 陈凯歌：心灵的呵护
第五代中，陈凯歌可称得上是唯一一位文人导演，这么说，是因为他执导的电影从《黄土地》《孩子王》到《边走边唱》《霸王别姬》无一不带有典型的文人气质，重心灵，重自省。在文化反思浪潮里，他持有的少有的冷静使他既躲开了同代人在文化冲突中破坏传统的急躁，又避免了上一辈于批判中由于中庸心理积淀而造成的文化认同，这种文化气质中典型的坚定性，也是造成他的作品不易哗众取宠、不易轰动的原因，何况对创作态度的严肃性也影响了他的成品的数量。但是，陈凯歌是对的。他没有因经济效益的大潮而将艺术轻易包容一切从而自己随波逐流地拍内心抗拒的东西，他也没有因观众效应的追逐而放弃与时代甚至与大批观众口味不合拍而内心极为渴望的东西，陈凯歌的坚守，与他的《边走边唱》吻合得那样一致。据史铁生小说《命若琴弦》改编的这个故事，讲述的是一位盲艺人为赎回光明而歌唱一生的命运，当他唱完最终一曲却并未获取光明时，也就是说人博斗一生却并未达到为之搏斗的目的时，会怎么样呢？陈凯歌思索的面影与柔婉的诉说时时跳跃在那些以音乐铺成的路程中。也许那位盲艺人一开始知道自己在黑暗中生存的命运，但他还是边走边唱，以一丝可能性甚至一线信仰要否定这黑暗，并以这否定过程本身来获取人生。这很难说不是陈凯歌艺术气质的写照。不为人理解的肯定内心的创作，陈凯歌知道自己应该怎么做。正如他在《孩子王》摄成之后，与日本名导演大岛渚一次对话中讲到那位知青老师因未按课程教学而被辞退，但他发誓做成了一件事，教学生识字并果真在三月内教孩子们认识了两千个汉字；那位学生希望得到一本字典，但偏僻的乡间不给他提供这一条件，这个孩子就发誓要把一本字典整个抄下来，果真他完成了；这些让陈凯歌本人感动的情节，烛照出了一位导演善良脆弱的内心世界。陈凯歌的“寻根”是独特的，它寻的是一种关怀，一种善良与坚韧，而这一点，又不是只凭民族素质就可简单归纳的，还有更深的心灵的东西在内。理解了这个，我们就会更好地理解他的“我一直认为电影是跟心灵的有关的，不一定跟技巧有关，”“电影最终会反映出导演对人的关心，和他自己的胸怀。如果这样看的话，技巧问题就是次要的问题了。”（５）
陈凯歌对人、人性的关注，以及对人心灵极力呵护的人道主义激情，更深层地来源于他个人的身世与经历。文革当中，他因父亲问题被下放到云南时还是一个孩子。在以后他许多文章里，他多次提到过这段经历，假如他没有对自己“好像一棵被拦腰斩断的很小的树”的深切感受，便不会这么不忍不舍地在创作中一再表现出对“脆弱易折的生命”的珍惜，那样的吟咏与呼吁确是出于一颗爱过伤害的心灵。艺术，确是艺术家心灵的无可挽回的投影。我常常迷惑，１９８４年的陈凯歌为什么要选择一个根据一篇不足三千字的散文改编的脚本，作为他独立执导的第一部影片呢？现在才懂得，《黄土地》原作柯蓝的那份歉疚，那位名叫顾青的战士的歉疚，也是陈凯歌的；真正打动了他的不是民俗、风情，甚至不仅是黄土地上人物的命运，而是这份人心底最隐秘、最细微的情绪，对人民、对生养之地的无从回报式的歉疚，也许这才是人性中最本原的东西，它是以人的价值观点揭示自己民族的命运，并扩展为对整个人类前途关心的基础，正如陈凯歌所说：“我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来”（６），这种“希望”已远远超过了一个知识分子的民族忧患意识所能囊括的，其中蕴含的人类学的眼光使他的作品以切身感受到的历史走向冷静地反观历史，参与历史并力图塑造历史。
陈凯歌的电影渗透了对弱者的关心搀扶，并且，他剔除了一种由同情、怜悯而生成的狭隘、无奈的感伤主义，毅然选择了对个体超越价值的关注。那位大胆倾诉心事的黄土地上的女孩不是弱者，她起码有抗拒命运的念想；那位终被辞退的知青教师不是弱者，他无私地给了孩子们一段可回忆的时光和两千个汉字，并同时做到了他对信念的坚持；那位没有找到光明盲艺人不是弱者，他以边走边唱的方式很好地保护了他的自尊与信仰，他一直没有熄灭内心的火光；那位在犹疑中抛弃了仇恨的士兵不是弱者，他于战争之上的人性选择中完成了对战争与人类的一种思索，这思索使他最终在放弃了战争肉体消灭的残酷性之后获得了强大的精神力量。如果说，张艺谋的风格是写画，以他的摄影笔着重表现的话，陈凯歌则重在写心，其中浸润了他哲人般的感悟与诗人般的清纯。陈凯歌是这样一位导演，他不仅追求一种风格的“署名”，更追求一种把名利看得很淡之后以无功利走向心灵解悟的气质，所以他关注弱者的生存，这是气质产生的底蕴。他的导演阐述里曾多次提到“无泪的民族”这个字眼，后来与大岛渚谈到《孩子王》，他又说：“中国有一句话叫‘欲哭无泪’就是说大的悲哀的时候，人是哭不出来的，我觉得艺术应该做的事情，不过是这个罢了”。（７）
陈凯歌的文人气质，还以他大量作为电影艺术辅助说明的阐述性文字作为佐证，那是与他的艺术一致的，我们会记得他在《秦国人》一文中曾讲：“历史不单是社会的历史，还是心灵和现世的历史。”我们从他几年来不多的影片中看到了他对这句话的贯彻。黑格尔曾说：“世界精神太忙碌于现实，太驰骛于外界而不惶回到内心，转回自身，以徜徉自怡于自己原有的家园中”，（８）陈凯歌所要找寻的正是这样一个被遗失的家园。这也是他的新的感光层。为此，他甚至宁肯接受一度不获世人承认的背运。而他的精神确已走到了一般世人所能理解范畴的前面。正如尼采所言：“最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，不作暴烈的醉人的进攻，相反，它是那种渐渐浸透的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它相逢，可是在它悄悄久留在我们心中之后，它就完全占有了我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬”。这就是陈凯歌的艺术。
[NextPage] 田壮壮：部落的视角
田壮壮电影的人类学意味是在文化上，早期的他追求一种远古的回声，一种对于遗存部落的仰慕的研究，《盗马贼》、《猎场扎撒》曾经给“实验片”带来了一股强劲之风，笔力的粗犷与所表现的生态的蛮荒相互映衬，艺术上达到了以后的田壮壮没有超越的辉煌。
问题并不出在法则，而是距离，和理解力，仍保有原始形态部落的宗教仪式、生活方式以及罗尔布长跪、祭坛的大火，两部落之间的猎场规则与协议，等等，所构成的人与宗教，人与神，人与人之间的复杂关系，对于关怀现世的大部分人来讲，相当艰涩，何况，以中庸儒教入世观平衡了几千年的国人宁愿顺大流随遇而安的苟活而不愿去在已忙碌不堪的此岸的实际生活之外，去思考个人超渡或普渡众生等向彼岸的精神，麻木，怯懦与庸懒软弱并不是靠艺术一两次猛击一掌的震撼而就可消除的，这就是田壮壮所处文化与时代的双重悲剧性，其中使之走向悲壮的当然是田壮壮的天真，而这纯真的乌托邦式的以古寓今改造社会民心的努力，所遭致的却是哂笑，田壮壮正好为人们对“实验派”的长期郁愤不满提供了一个发泄场地，在迅疾成为众矢之的境况面前，他的阐述辩解显得那么严肃无力：“我拍片子喜欢拍与社会、民族、文化有关系的那种，但不喜欢直接去讲，直奔主题，而喜欢拍片时从某个角度漫不经心地把思想带出来”；田壮壮称他极为珍视的《盗马贼》为精神自传片，“……开始写了人对自然人、对宗教的反抗，然后又写了他在反抗中垮掉，在绝望的，没有效果，没有希望的反抗中消失掉，”而“绝望和希望又总纠缠在一起”，“我还是希望未来”（９），所以当大多数观众无法接受他的艺术的时候，他便将目光投向了未来，那声宣言是大胆激烈的：我拍片是为下一世纪的人看的。
如果说《猎场扎撒》在寻一种社会理想之根的话，那么，这时的这种体验确已接近另一种寻根的心态，田壮壮实验片或直接说是他拍的一种精神的处处碰壁，肯定使他在激愤之后的平静里有过更深的关于国民——文化的考虑，果然，他执导的第三部片《鼓书艺人》，转向写实，并开始关注人与文化心理的课题，据老舍先生小说改编的《鼓书艺人》与田壮壮以前的拍摄风格相差很大，人说田壮壮放弃了实验而告别了过去的自己，我却以为《鼓书艺人》的产生是他思索的深化，当然有观众左右的因素，但据他思维发展脉络来讲，这是正常的一步探索，他急于要把他的个人亲身感受与思索依托在一部作品里，而且正如他的阐述所说：“我拍《鼓书艺人》就是想拍这些人的灵魂，这些艺人们一方面对社会不满，一方自己又有劣根性，有那种不可救药的奴性”，很难说，这批判不是对准自身的。田壮壮也由文化确认走向了文化批判。但是这种批判的近镜头式的热切必定隔开了他艺术表现的某些初衷，隔开了他以前置喧哗嘈杂的尘世于不顾而回视部落的那份精神的从容、冷静。这就是代价。
第五代中，田壮壮的转型是急骤的，在娱乐片舆论大噪之时，他马上弄潮于雅俗共赏的急切之态也让我们看出一个艺术家的不纯粹性，人毕竟不能拽自己的头发飞起来，但土地的吸引力乃至文化的向心力和由文化造就的国民评判舆论氛围确也在部分消解着某种升腾，初看《摇滚青年》，感到面对了一个陌生的急于表现自己的田壮壮，同是那个曾宣布为下世纪观众拍片的他，这时的心态是：“应该根据观众的心理、赏阅能力来决定，要尽量地去研究观赏者的心理；”（１０）对于文化的冷竣玄思已被现代热烈的都市霹雳赶得无踪无影，田壮壮最终未敢坚持在他的《盗马贼》式的人性本原的关怀与思索上“署名”，对此，来自各面的打击无论善意恶意都是要负责任的，对一种正在进行中的电影精神的完善，有时，几点唾沫就能将婴儿淹死。
但是，我们仍然可以说，《摇滚青年》是田壮壮的另一种关怀，只是这部落移到了现代，对一种青年时尚文化的探究，可称作是他在“精神部落”的漫游，依然是一个开端，一条路，只是离他起初纵马驰骋的草原愈走愈远。
吴子牛：苦难的超渡
如果单从地域文化开掘角度来谈论吴子牛的话，《阴阳界》与《欢乐英雄》在同类创作中可谓上乘，但文化的关注往往会使我们看不到他更为弥足珍贵的一面，即对人性的关注，并在人性视野中选择了形而上的部分，对这部分的紧追不舍，完成了他以《晚钟》为代表的一系列作品。
[NextPage] 最早的《喋血黑谷》到《阴阳界》、《欢乐英雄》无不散发着一种诡秘的文化神秘主义色彩，吴子牛偏重于以民俗事象、巫术巫词造氛围，与他选择沅湘、贵州一带作为背景、题材大有关系，而对自然、世界的原初解释以及中国鬼信仰中包孕的集体无意识都可以说是他独有的切入地域文化与国民精神的一个角度，亲情、仇杀、巫术、幽冥世界的传言，火的意象都体现了一种无知状态下人的焦灼不安，影片不免带有杀气与鬼气，却又包含着一个极单纯的道理，在艺术上确为同期的动作片注入了文化内涵，并将之提高至一个别开生面的审美层次。这时，吴子牛的导演是内炽外冷的，含而不露的展示淋漓酣畅，显示出他自身对文化及文化中人的理解深度，是一位能在风俗趣味的表象中寻找文化精神的导演。吴子牛寻到的根，多是苦难，因此他不能摆脱一种批判，但仔细看过他影片的人，会发现这样一种关联，即，写风俗、巫术、秘教也好，写劳改、匪盗、战争也好，都是从一个光点辐射出的色面，诸种实象的根源，即那个光点，便是对人性善恶的挖掘，这挖掘的形而上的关心甚至不惜牺牲真实而带有的理想光环，也让我们从中窥到了导演本人的灵魂。于困厄交迫的命运中寻找渡过苦难的舟筏，这舟筏便是人性的光亮，所以，吴子牛选择的题材，发生的背景无一不是自然的贫穷，愚昧及人生的困境逆旅，他将人设置在这样糟糕的境遇中，关注他们的一举一动，让他们自己通过灵魂的搏战找到出路，找到拯救的希望。这就是《晚钟》的意义，战争后期至结束后如何对待战俘，如何在具体的仇恨与宽容之间作出选择，如何在战争之上求取人性，这是片中主人公和导演共同遇到的难题，这确是吴子牛一系列思索（《喋血黑谷》对悲剧的沉思，《阴阳界》仇杀的选择和犹疑，《最后一个冬日》宽容的选择和战胜自我的快慰）的延续，尤其是《最后一个冬日》，从艺术上讲并未保持住他内炽外冷的风格，而那人性的火山不时喷出的火焰灼伤了影片本身，也并未很好表达他要说的部分，反而因不适当的煽情轻易抹去了它本应具有的更深含义。吴子牛在阐述中讲的“力图表现一种宏观的反思……使人物不但显示出时代的印记，而且能从民族传统意识中找出根来”，在我看并未说出他内心想说的，所以不怪影响片本身的情绪游离；《最后一个冬日》想说的是人物超越自身的象征意义，这寓意中渗透了社会学、民族学、历史学、伦理学、心理学、文化人类学等学科的思潮精华，人对苦难的超渡才是吴子牛最终关心的东西，也是他一直追求表现的东西，谁能说，这不也是他塑造自己人格的一种艺术方式！！所以，吴子牛的电影炽冷而苦涩，让人无法亲近，不忍卒读，因为它揭示到了人性中最隐秘的部分，这部分正是随着文明的递进被遮蔽，被人极力伪饰的，人们宁愿不承认苦难而求取灵魂的盲目、茫然，也不愿面对那种地狱般的撕碎自身的拷问与交锋，这就是《晚钟》不济的命运，它说了让文明装潢好了的人们不愿听的事实，人们较自我批判更能容忍与接受文化批判，这也暗示了吴子牛的命运。因为他所触及到的悲剧性意义与原因确已大大超出了单纯的传统文化的反思。
其影片的哲学意味源于他的学者气质，然而，对于讲求实用的时代而言，哲学或说思想，还只能是一种奢侈品。
有意思的是，吴子牛的创作本身便带有极浓的艺术对现实境遇超越的悲壮色彩。
总的来看，第五代电影的早期寻根，与当时代小说的文化寻根关系密切，它们的思想内容与艺术指向也趋于一致，或偏重于对地域文化的开掘，或侧重于对部落族性的研究，或对个体超越价值的人性向上一面的关注，或对传统封建性遗传下来的以家族统治为缩影的宗法礼教进行集中的批判。总之，第五代导演的视野总是围绕着文化的，文化的生成与演变以及文化进化中种种畸形状态，及对此的人文关心，是他们切入艺术的关键。他们承时代的“开放”之先，加之对前辈经验的“拿来”，又有自己的切身体会与感悟，所以无论从文化逻辑还是从人文思考上都具有某种超前性，虽一时还难以克服对待文化的情感上隐隐的两难，但至少他们已表现出明确的文化抉择，《菊豆》染坊里最后的大火，《孩子王》结尾的烧荒，何尝不是在烧一种象征传统的压抑与窒息，他们在艺术创作时，总体上已能够把握文化而不为文化所把握，当然会有某种暂甩不开的影子，但其对民族文化、历史现状所作的思辩式的省察，以及在文化批判中融入的人性关心，都使他们避免了单纯为艺术而艺术的西方式先锋派的弊病，在对文化冲突与文化选择的审视与表现中，我们看到了一种与艺术臻于成熟同步的思想的自觉，绵亘在其间的刻苦与超越，谁说不是来自某种共通的社会责任及对人类关怀的爱心。第五代导演紧皱的眉头下面，正是这样一颗酸涩又柔软的心灵。这里我不想对第五代的艺术和他们创作意义做什么总结，一是因为这创造正在进行，对于流动的事物我们并不急于早做结论，二是，我一直认为，对于艺术而言，最本源、最起点的这种心灵抵过任何关于意义的分析和关于发展的讨论。
陈凯歌说的好：“题材不是绝对重要的……不是一个时代，而是人，人会怎么样？”
人会怎么样？
这是一切艺术的起点。
而这个起点，正是已经进入技术时代的我们应该记住的。
[NextPage] 注释：
（１）黄子平等：《论二十世纪中国文学》，《文学评论》１９８５．５
（２）王彪：《与历史对话——新历史小说论》，《文艺评论》１９９２．４
（３）（４）邵牧君：《西方电影史概论》第１１５～１１６页，中国电影出版社１９８２年版
（５）（７）刈间文俊（译）：《陈凯歌与大岛渚对话》，《当代电影》１９８７．６
（６）陈凯歌：《关于＜黄土地＞》，《电影晚报》１９８５．１０．５
（８）黑格尔：《小逻辑》第３１页
（９）（１０）张卫：《与壮壮谈壮壮》，《当代电影》１９８９．１
（编辑：罗谦）
