作者：谢太平、廖金英
［摘要］电影中的女性形象是怎样被塑造的？本文引进“他者”理论，选取三部影片为个案进行研究。笔者发现，影片中的女性形象都是以男性的视角设置的，体现了男性社会对女性的期许和塑造。影片从三个不同的层面塑造女性，将之建构为区别于男性的“他者”——身体的他者、性格的他者和女性自我的他者。影片以女性的牺牲、自我放弃来凸显男性的成功，为男权社会寻求合法依据。
［关键词］“他者”：女性形象：建构
《色·戒》《云水谣》《画皮》三部影片获得了巨大的成功，《色》获金狮奖，《云》获金鸡百花最佳影片奖，《画》票房收入超过两亿元人民币。三部影片塑造了６个女性形象，她们皮肤白皙、曲线动人、善解人意、自我牺牲，最后为了男性放弃了自己的理想、本质甚至生命。影片中女性形象都是作为男性的对立面进行塑造。她们都以依附男性的被动角色贯穿始终，是男性凝视的结果。本文以三部影片的女性形象人手探讨影片中对女性的他者建构。 [NextPage]
一、关于“他者”
第一个将“他人”从自我主体的奴役中解救出来的哲学家是黑格尔，他的辩证法认为对本体统一的追求过程中不排斥差异，黑格尔这种异中求同的理论进路必然指向“他人”。黑格尔指出，“自我意识只有在一个别的自我意识里才获得它的满足。”很明显，这个别的自我意识指的就是他人的自我意识。黑格尔的主奴辩证法也确证了这一点，“主人是通过另一意识才被承认为主人的。”也就是说，主人之所以是主人完全在于奴隶这个“他人”对他的承认，即离开了“他人”对主体的承认，主体就无法成立。
在现象学和存在主义的哲学传统中。他者是主体建构自我形象的要素。他者是赋予主体以意义的个人或团体，其目的在于帮助或强迫主体选择一种特殊的世界观，并确定其位置在何处。现象学和存在主义所提出的是一个主体问的世界，即任何人对现实的解释，总是和别人的意见相互作用。因此，现实很容易被重新解释——主体正是通过和无数的“他者”的斗争和厮杀而确定主体身份的。
美国学者彼得·伯克研究发现，在图像的历史上，女人很多情况下被刻画得较为丑陋，有些被画成猫、狗的形象，或作为巫婆和妓女出现。因此他认为，女性是男性的他者建构的产物——“男人是通过与女人形象的对立来界定自己的”，进而告诫人们：如果把图像当做确凿的历史事实是幼稚的，因为图像本身就是意识形态建构的结果。在倡导男女之间等级秩序消解和男女平等的今天，影视作品中的女性形象却依然通过男性的视角得以建构，将女性他者化。
二、影片中作为“他者”形象的女性
《色·戒》中的王佳芝本是一位热血青年，志在为国锄奸，却沉醉于温柔乡里无法自拔，危急关头放走易先生。起初她付出了自己的身体，任性变态的易先生百般蹂躏，后来在享受肉体快感中放弃了自己的理想。《云水谣》谱写了一曲荡气回肠的三角恋情，王碧云遵守诺言，拒绝薛子路的求爱，为等陈秋水乌丝变白发，虽然并未完婚。却出色地扮演了儿媳妇的角色，为陈秋水母亲养老送终。身在内地的陈秋水却和王金娣喜结连理。王金娣为了感动陈秋水将自己的名字改为“王碧云”。《画皮》塑造了三个女性形象。小唯是一个厉鬼，只有吃人心才能延续生命，为了王生却变得善良有加，放弃了自己的本质，成为一个和人类和谐共存的白狐；佩容为了丈夫王生自愿地变成“厉鬼”；夏冰这个本是男性化的角色变成一美女，为了另一个男人（庞勇）宁愿牺牲自己的鲜血。
与此相对，影片中的男性形象却异常坚定，他们是女性形象的观看者和凝视者，并借以将自己和凝视对象进行区分从而找到自己的意义，他们从未放弃自己的追求。遑论生命。《色》中易先生身为汉奸，先是自如地化解了最大的威胁——王佳芝，占有其身体，当发现王佳芝的真实身份之后，毫不犹豫地将其杀害。《云》中陈秋水背叛王碧云，接受另一个女性，影片却特意设计了一个陈秋水和王金娣双方泪如雨下抱头痛哭的特写镜头，从而放大了陈秋水的无奈和痛苦，是对这份感情的合理性的巧妙掩盖。《画》中王生在事业上是领导者，他武功高强、果敢坚毅，从战场上救出娇小的小唯；在家中他是一家之长，他爱妻子，但当佩容有充分的证据说小唯是鬼时，他嗤之以鼻——家庭中女人是失语的。庞勇是女人的保护伞，当降魔者被厉鬼致伤，他从容将其救起为其疗伤；当佩蓉被侍女们误以为厉鬼时，庞勇挺身而出，挽回了佩容的性命；在山洞中，又是庞勇技高一筹，果断戳破夏冰皮肤，成功降魔。
显然，影片用二元对立的方式塑造了男性和女性，女性的牺牲和自我放弃都是为了男性，男性是女性的拥有者和成功的享有者。《色》中王佳芝为了敌人（易先生）放弃理想正是一种自我放弃，这酷似《画》中所宣传的荒唐的“爱情”——厉鬼（小唯）爱上了自己的食物（王生），并变得善良有加。《云》中女性为了嫁给男性而改名另一个人，成为另一个女人的替身，将本是平等的爱情演绎得异常残忍——女人放弃了自我，将本是纯洁的爱情演变为不道德婚姻——陈秋水念念不忘王碧云，却和王金娣结婚。男性主动、魁梧、坚定、成功，女性被动、弱小、动摇、失败；男人处处保护女性，女性时时需要保护。正如霍克海默评价文化工业时所说的那样：“女人越来越自愿地接受失败，男人则把成功许（嫁）给了女人。”
影片对女性的“他者”建构体现在以下三个层次上：身体的他者、性格的他者、自我的他者。如果说对女性身体的塑造是一种外在的要求、性格的塑造是内在的要求的话，自我的他者则是一种最高层次的要求，是女性对自我的彻底放弃。
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（一）作为他者的身体
“身体”的形式不仅是一个自然的实体，也是一个文化的概念：这是一套通过它的外观、尺寸和装饰的属性对一个社会的价值观进行编码的手段。与男性完美无缺的身体相比，女性身体充满了变数，她们或被贬低（佩蓉变成白发魔女）、或被提升（小唯由鬼变成美女）、或被损伤（夏冰为了救庞勇两次划破皮肤），甚至毁灭（王佳芝被残杀），但始终都是为了男性而改变。
影片中的女性的身体表现为两个极端：一极是楚楚动人、风姿绰约的美女，另一极是面目丑陋、啖肉吸血的妖魔；前者拥有亭亭玉立、一尘不染的完美之躯，后者肢体扭曲、身体残缺不全甚至面目全非；前者表达了男性的审美理想，后者则反映了他们的“厌女”心理。影片《画皮》的开头来路不明的小唯成为众多男人观看、玩味的对象，酷似舞台上的明星与众多“粉丝”之间的关系，即将小唯偶像化，当小唯证明自己并不是妖时，褪去罗裳，身躯再次成为艺术品出现；《色》中王佳芝的裸体和一些部位的放大强调，比如修长的大腿、丰满的胸部、火辣的红唇等都把女性作为男性欣赏的对象，寄托了男性对女性的期望和幻想。
通过对女性身体“偶像化”和“妖魔化”两种方式的建构使得女性得以“物化”，这种设计本身在一定程度上流露出脆弱、不设防和缺乏力量的意蕴，这是男性主导下的
视觉文化在言说“女性天生是弱者”的话语，为进一步言说男性救赎女性、统治世界的神话制造依据。
（二）作为他者的女性性格
“性格就是理想艺术表现的真正中心。”影片中的女性性格有两类：一类性格柔弱、身心善良、有自我牺牲精神，宁愿为男性付出所有，比如佩蓉为王生宁做鬼，王碧云为了秋水苦苦等待；另一类是性格较为坚强、但本性恶毒（对男人而言）、破坏男性的身体、抗拒男性的统治，比如作为厉鬼的小唯随时需要以男人的心来延续生命、王佳芝伺机为国锄奸。前者是男性最为赞赏的一类，往往以正面形象出现，结局也很悲壮；后者和男性的期许恰好相反，是应该加以改变的对象，往往结局较为凄惨。
影片很明显地将女人分为两类，并确定了好女人的内在标准：全心全意为男性服务。在对女性的叙述当中，巧妙地突出和交待了男性作为整个社会主人的身份，从而传递性权力中两性主动——被动的关系。
（三）作为他者的自我
研究证明，思维过程中所具有的心理过程在视觉中同样存在，视觉具有追求知识和真理的强烈意向，对视觉中他者形象的欣然接受导致了自我主体性的自动放弃。阿恩海姆说，“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力，都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，这就是那种通过组织的方式创造出能够有效揭示经验的图式能力。因此，眼力也就是悟解能力。”浸淫于视觉文化的现代人，在视觉中追求知识和真理，而对深层次的东西不做太多追究，人们往往用视觉中的形象标准来看待自身。电影中的身体偶像提供了什么是好女人的典范，这是对女性的外在要求和内在要求的统一，她们活泼漂亮、性感、贤惠、富有自我牺牲精神。在这里，视觉活动对流行于大众传媒上的标准趋之若鹜，进而将自己的各种素质和偶像加以对照，产生一种“自我的焦虑”。其结果是慢慢地向偶像典范靠拢（比如，有意地改变身体的每一个部位使之“标准”），而逐渐远离了真实的自我主体性。
视觉文化中的女性偶像并不是真实的存在，它在某种程度上是一种人工的存在形式。电影中的女性的每一个部位都是经过多名化妆师甚或整形师的精心雕琢而成，致使皮肤光滑鲜美得“连一个毛孔都没有”，从而满足女性被看、被欣赏的角色定位。性格特征更是电影工作者们（尤其是导演、制片人）共同讨论、联手创造的产物，往往是以男人而存在、以男人而成功的角色定位。比如夏冰这个女降魔者的角色，和原作（《聊斋志异》）中神通广大的道士（男性）相比，她容易受伤，总要男性去保护，降魔的关键时刻还是因为男性才有效力。可见，无论是外在的形象还是内在的性格并非本质的存在，而是建构的产物——是男性确定社会地位、维护男权社会的途径。
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推开说去，女性用男性建构的女性模型要求自己，生物的多样性被人工的单一性所取代，女性越来越远离了自己的主体性，成为自我的他者。在这样一种文化氛围当中，人们渐渐形成了对女性形象的集体无意识。
三、女性形象“他者”建构的原因分析
既然他者是主体自我建构的必要手段，那么是什么原因导致对女性形象这样的定位？任何一种社会现象的出现总有必然的原因。而对女性形象的他者建构原因应该是多元的。社会因素是消费社会意识的蔓延，女性越来越作为一种满足人们欲望的消费品出现，比如广告中的女性形象、封面女郎等；其文化原因是视觉文化的滥觞，以前文字的东西被图像代替，抽象化为具象，事物化为图像，较少受文化水平的影响。其中，电子传媒的加入为这种潮流推波助澜；思想根源则是男性社会对女性的控制、维持男权社会的需要。
消费社会中，女性形象集消费品、性暗示的主体、被欣赏的客体于一身，作为满足人们欲望的因素而存在。在鲍德里亚看来，在当下的消费社会中，商品的消费伦理代替了以往的生产伦理，商品的符号意义代替了商品的使用价值和交换价值。这样。消费品成了没有差别的、同质的东西，说到底商品是为了满足人们的欲望而存在的。影视作品也是这样，往往以票房收入的高低衡量电影的成功与否，经济效益的要求大于社会效益的需求，即使是以后者为重，也要考虑票房的收入，否则影视公司生存难以维系。为了吸引人们的眼球、赢得较高的收人，传媒工作者不得不最大限度地满足人们的好奇心和原始欲望，对人们“性”的满足就是一个十分有效的方法，并影响了社会的方方面面：从人体艺术到人体宴，从美臀比赛到身体写作，从选秀的狂欢到窥视隐私的快感，从广告美女、封面女郎到都市小报上连篇累牍的性病、美容整形的叫卖——女性作为观看和凝视的客体存在，逐渐远离自己的主体性，女性的形象被异化。消费成为控制人们思想的一种手段，进而控制整个社会。
大众传媒和视觉文化的结合导致了对社会性别的建构和对女性的规训。视觉文化的主要特征是“把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。”人造的图像成为一种隐性的社会控制力量。图像成为一种规训的手段，麻痹人们的神经，提供和制造关于世界的神话（ｍｙｔｈ）。德波总结说：“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成了真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态虚构事物，为我们展示了人不再能直接把握这一世界，景观的工作就是利用各种专门化的媒介。因此，视觉就自然被提高到以前触觉所享有的特别卓越的地位。”可见，电影不仅是符号消费的表象，也是视觉诱惑欲望的直接动因。
既然女性是他者建构的产物，谁有权力建构，为什么出现这样的结果？这必然涉及社会性权力和主流意识的问题。在一个社会中，主流意识形态总是将自己和非主流意识形态相区分并将之建构为他者，为自己的统治寻求合法理由，进而维护自己的统治，比如殖民者对被殖民者的建构、西方社会对有色人种的建构等。德里达曾提出，当下除了有一个逻各斯中心主义即理性中心的传统外，尚有一个菲勒斯中心即男性中心的传统，这两个传统互相渗透、共同成长，形成一种男性为正面价值、女性为负面价值的二元对立的思维模式。在这种思维模式的影响下，以电影、电视为代表的电子传媒通过塑造女性形象，成功确认和凸显了男性身份，维护了男权社会。在这种意义上，娱乐产品或文化商品并不仅仅提供消遣娱乐，它们本身包含着特定的意识形态要素，潜移默化地构筑主流意识的天罗地网。使个体心甘情愿地被纳入主流意识的洪流当中，从而调和了对社会的不满和怨愤，用文化工业的意识形态替代了大众的意识，培植了维护现存的社会秩序的顺从意识——关于女性的他者建构成为了一种思维框架。诚哉斯言！
作为视觉艺术的电影，我们主张和呼唤女性形象的回归，她们是作为自己的自我而存在，不是作为男性对立面的“他者”而存在。男女平等是社会文明的标志之一，男女性别权利的失衡应当得以改变。女性在电影中应当表现为：身体的多样化——再现女性的真实生活，不要强求一个统一的标准去塑造女性身体标准；多样化的性格——她们敢爱敢恨、潇洒自如、丰富多彩，不要因男性变得柔嫩软弱；多样化的自我——她们是自己的主人，有独立的个性，展现精彩的自我。
［作者简介］谢太平（１９８０—），男，甘肃天水人，兰州大学新闻与传播学院硕士，西华师范大学新闻传播学院讲师，研究方向：视觉文化传播；廖金英（１９７９—），女。广西南宁人，兰州大学新闻与传播学院硕士，西华师范大学新闻传播学院讲师，研究方向：媒介文化。
（编辑：罗谦）
