作者：杨慧
宁瀛新片《无穷动》放映后讨论的沸沸扬扬、莫衷一是。无论理性与情绪化的评价，无论行内与行外的看法，争论的核心问题之一是该片是否女性主义的。倘使用世界当代女性主义及其30年来电影美学实践的基本精神来衡量，应该说这部影片所传达的基本美学倾向是与国际上女性性别政治觉悟的语境接轨的。所以，可以说《无穷动》是国内女性电影创作中具有明显女性主义意识的发轫之作。
一、激进女权主义的叙事特征
《无穷动》女性主义美学的视角主要表现为影片中从内容主题，到视听语言，诸如人物、画面造型，叙事结构，场面调度和影像空间设计上充分流露出相当激进、乃至矫枉过正的反父权美学倾向。
“女性主义电影”（很多时候也被简称为“女性电影”）是上世纪西方女性主义运动的产物之一。70年代中期英国穆尔维，美国的壮士顿等人初次提出要创建一种代表和张扬女权政治的电影美学。它的基本出发点是反抗颠覆以好莱坞30—60年代主流叙事电影为代表的父权叙事传统，探索女性视听语言的“书写”形式，建构女性电影美学。30余年来，在世界范围内，女性主义电影人在这个意义上的理论探索和创作实践，不仅辟出了一条独特的电影美学蹊径，并留下了它伴随着国际上女性主义政治的发展曲折前行的痕迹。
就女性主义叙事电影创作而言，大体上，上世纪七、八十年代可说是一阶段；继之90年代中叶以降，又在美学上表现出不同前期的特点和追求。前后不变的是它美学追求的核心：表达女性真实的自我，建构女性的话语权和主体性。具体内容包括：从聚焦女性真实的社会角色经验和生命体验，并探索银幕上女性主体形像出发，去颠覆以好莱坞主流影像中刻板化的妇女形象——首当其冲是“天使美女”的色情恋物癖化形象，将一种违逆“美女美学”的真实女性形象及其生活搬上银幕；在女性长期失语、无语的情况下，这种探索强调，“女性写作”自铸其辞的依据是“身体”，也即从千百年来受压抑、受歧视的女性身体经验出发（再进一步，“性”是突出话题），去展现银幕女性生活内容和形象，以突破父权制下女性失语的状态。其前后两个阶段美学旨趣上不同的方面是，早期银幕上的“女性自叙”在内容主题及影像上受当时妇运政治革命气氛的影响，比较突出对男权压迫的揭露，以及由此产生的某些矫枉过正的排斥男性，强调两性对峙的“反抗美学”倾向（如《M·克里斯提娜周围的人》《德国，我苍白的母亲》《残酷的女人》等）。而90年代中期以来，激进美学虽然不乏新作，但随着“社会性别研究”，“文化研究”中对“男性研究”的引进、对两性差异的客观关注，特别是随着后现代主义彻底解构社会性别身份的全新性别政治态度——“酷儿理论”的出现和讨论，女性主义政治运动的早期激进性呈温和化趋势，银幕上早期反抗父权压制，侧重两性冲突的激进美学立场，在女性电影创作中也相应出现了淡化和调整。简而言之，新的旨趣表现出从排斥男性到探索在平等前提下两性接近、对话和再度携手，以及探索塑造具有双性气质的男女形象，乃至从女性主义角度解释、设计社会组织模式的变化（如《裸体切割》《探戈课》《钢琴课》《安东尼娅的家族》等）。
以上述内容为参照，就可看到，《无穷动》首先内容上是一部从叛逆的女性立场出发，具有相当浓郁性别反抗话语的作品。具体地说，就是影片在在内容和主题上，叙事结构及视听语言语汇的层面，基本是一次女性真实经验的诉说，它是当代女性主义“女性书写”美学的基本原则。
1、从缺席到逐出——排斥男性的女性世界
首先，《无穷动》营造的审美假定世界，至少在叙事表层是一个男性不在场的语境。影片是以女性为主人公，从独立于男性之外的立场，讲述女性自己经验的故事。不仅从影像上没有男性出场，而且从故事内容看，是几个女人的“一台戏”。
其次，影片营造的特定女性世界策略也渗透在影片的深层叙事结构中。《无穷动》没有类型片意义上明确的情节，但是捕捉其叙事结构的意义，它不仅是一个男性缺席的表象，而且是暗中将男性（权）逐步逐出女性世界的“演出”。具体来说，《无穷动》开场就是几位女性借“丈夫不忠”这个话题，从女性立场个人化地诉说女性生活的经验，其中主要情绪倾向是从各个角度表达与男性共存的不满和怅惘，体现了一种排斥的意味。而在充分的个人化叙述中，影片以“小麻雀上阁楼”为契机，通过“陈年阁楼”“线装书中的女训文章”“文革纪念章和歌曲”等意象，又走出女性个体经验陈述，深入到中国女性整体的历史中去做了一次很简短，但有意味的揭露：勤勤读文言文女训，显然是一种对父权桎梏女性的陈规陋训的讥讽；而领袖像章和文革歌曲，无疑暗示着中国女性那段完全国家政治化的经历也是一份扭曲的经验，再加上影片对“张妈妈”这个旧式女性的浓缩符号的设置（下文将详论这个形象），这样就先个人后整体地解构了女性在父权文化中的存在，从而对男性的排斥意图从个体进一步上升到对父权的形而上解构，使得这个影片剧作层面的“男性缺席”成为形而上层面的父权批判。最后，影片安排那个潜在在场（他是女主角们谈论的对象）的男性代表，妞妞的丈夫“车祸死去”，几个女人自己的个人化存在进入了一个新阶段：拉拉在遏制不住的荒诞感中进了疯人院，而其他三人则如释重负般终于走出那个老旧封闭的四合院，来到了广阔的天地间。影片在妞妞、勤勤和夜太太畅快、轩昂地走在未知终点的现代大公路上结束。至此，整个影片对男权意识形态种种的反抗主旨也露出它的最终意图——男性的存在被从几个女人的世界中彻底剔除。在这点上，影片中的女性主义立场其实鲜明，且相当激进。[NextPage]
再次，影片叙事环境的设计以及它极其风格化的空间造型，在影像本体层面也充分传达出，它营造的是一个女性内部世界的影像。主要表现在对“四合院”这个可作多层阐释的表象之运用。导演把影片的主要叙事平台设在了一个老北京典型的四合院内。在影片中，毋庸置疑，它作为一个文化符号，象征着“中国”，象征着“传统”，象征着某种秩序和规范。但是从导演开场机位的选择，就看出这个“四合院”的另一主要意象，可以解为其“四合”的封闭、私密、内里之意。影片开始，摄影机带领观众接近这个四合院的定位镜头，是取在与房顶持平，院中西、南两排房墙、房檐交界缺口之处，一个全景镜头。从这个缺口处，镜头造成一种从整体上恰好将“四合之内”尽收眼底的效果。而在影片中，从外面观看这个四合院的基本角度是这个角度，它几次在影片中出现。于是，这个对“四合之内”的观看，本身就从影像空间设置的层面宣布，摄影机进行的是一次对密封的“内里世界”的注视。继之，进入四合院后，摄影机又引导观众径直进入主人公妞妞的隐私空间——卧室；再后来，五个女人在影片里的主要活动就在四合院内的室内进行。这样三重的“内里”、“私密”的空间场所，使得影片的空间造型成为承载影片主题政治叙事的元素，暗示着影片是一次探入内心世界的审美旅程。
2、叛逆的形象和非职业演员——违逆父权的真实女性
影片的四位女主角，从外形到内涵又体现着一种刻意反主流银幕美学的选择，扯掉银幕上流行甚至恶化的“美女”“媚女”外衣，将现实中存在的丑女，老女，同性恋女，有思想、有意志的强女搬上银幕，以及影片人物主要启用非职业演员，而且同时又是在国内媒体中以“满不吝”女人闻名的洪晃，刘索拉等人，体现创作者以真实和现实中人，以“另类”女人形象解构主流银幕上“美丽性别”神话的直接意图。而对刻板化“美丽女性”的解构是银幕上女性主义的典型标志之一。此外，这几个女性除了妞妞尚明确有个丈夫外，其他几个皆“归属”不明。换言之，就是用“家庭”“孩子”这样尺度也无法准确度量她们，于是她们的形象自然也扰乱了“贤妻良母”的老调，和上了女性主义最基本的叛逆旋律。再就是由拉拉对妞妞的“异常”亲昵动作，影片也暗示出女性主义叙事的另一典型意向——女同性恋话语。
3、生命真实中的女性——从身体出发
体现了女性真实经验话语的，是影片直接突破主流银幕压抑女性生命体验的叙事，大胆触摸女性的性经验，和这个在父权规定中与女人意志无关的话题，以此尝试在公共领域建构女性性话语权。影片开端就以一封色情邮件的内容，“赤裸”地让女人之口奢极谈“性”。继之又以人物对话，尤其是“吃鸡爪”一场戏，以长时间、“饶有兴趣”的镜头切换，特别是近乎原生态的嘴部吃态特写，淋漓尽致隐喻几个女主人公的“情欲”之态。这里当然要区别女性为“取悦异性他人”的自我性化和“伸展自我生命体验”之不同。前者是男权对女性的压抑策略，也是父权银幕叙事的常规手段，后者则如前面提到，是女性主义“书写”为了颠覆父权千百年来对女性的控制话语，从身体经验出发的策略。而其中又因为性的问题其实一致是两性政治中的一个敏感的内容（关于性别的所有父权规定都是从生理的性开始，并围绕它做文章的），所以女性“身体叙事”中的一个敏感和重头话题，也是女性的性经验及其话语权问题（体验，歧视，禁忌等）。在一些激进的女性主义电影人那里，从始至今它是创作者女性主义政治立场程度的标示：法国女导演布雷拉以拍摄《罗曼史》《地狱解剖》而创女性主义电影的激进美学之最，以此对剥夺女性自己生命经验话语权的父权制度表示抗议。要指出的是，这个抗议对父权正统而言是最难堪的，所以是最尖锐的。《无》片对女性（尤其是堂而皇之）“谈性”禁忌的突破，从影片本文看，它不是复蹈父权银幕叙事对女性的性化图解，而是张扬女性自身的性欲望和性欢娱，冲犯对女性情欲的压抑。应该说是“性妪之意不在性”——在美学层面深入理解，它是一次性别政治话语挑战（很多男女观众对影片这点的难以接受是正反两个方面的明证），《无》片也因此踏上世界当代女性主义电影美学探索之舟的甲板。
4、女性的真实经验——调侃的回忆和创伤的倾诉
在影片内容的安排上，《无》其实是一个没有真正情节的叙事。构成影片内容的是几个女人单独相聚，讨论其私人和个体经验的话题，展现她们不登“大雅之堂”的私相做派，再补以几个个人生活回忆的平面板块的结构。除上面谈到女主人公相聚一堂，公然论“性”的段落是“真实经验”表现外，这里标示影片是女性主义真实经验叙事的，还有人物回忆的形式本身及其内容。[NextPage]
首先，在“女性书写”的形式美学探索中，“回忆”和“内心独白”是具有明显女性政治意识的形式。因为从女性主义立场来看，千百年来，女性没有真正的社会生活，也没有发言权，所以，当女性开始叙说时，她只能回忆自己已有的过去存在；当她开始讲话时，她更多的是对自己“自言自语”。回忆和倒叙成为一种主体诉说的形式，具有话语权的价值色彩。《无》片中，没有更多的情节故事，而是女人们为了一个调查“第三者”的“内讧”目的而聚集，但接下来的实际情况则是从召集人妞妞对自己丈夫的调侃式回忆开始，“内讧”调查变成了一次女人们“倾诉内心”的聚会（妞妞回忆完了，是勤勤回忆；再继，是拉拉回忆），对心底里存酿已久的无以言说或无处言说的感受、体会的倾倒。这里特别要强调的是，宁瀛在拉拉自语一段影像造型上，独具匠心地完成了一次“书写”中的“书写”影像的设计：影片中拉拉回忆自己父亲的一段镜头，导演利用叠映画面，将拉拉置于画面中心，赋予了她“发言人的正面和中心地位”，同时，当摄影机给与拉拉“发言机会和权利”，并画外音的叙事者权利也交给她的同时，画面上的拉拉自己还在做着一个动作：她在舞蹈般地用手指（身体）不断地在空中指画“书写着”，从而将影片“女性书写”的美学具体地视觉化；联想到坎比恩《钢琴课》序幕女主人公从手指缝中射出的目光和孤独的钢琴键盘世界，再联想到莎莉·波特《探戈课》中设计的女主人公的书桌，稿纸，沙沙运笔声和那间“自己的一间屋”等视听意象，都是堪称是“女性书写”在视听语言词汇中的出色创意。因此，宁瀛对拉拉独白一段的上述设计，也可说是对女性主义影像美学探索上添了美妙一笔。要补充的还有同一段落拉拉影像的设计，导演用了外景和内景两景叠映手段，使得拉拉的人物轮廓清晰，而面目朦胧，影影绰绰，也使这个镜头的性别政治话语又多一重意味，那就是女性要发言，要说话了，虽然她为自己选择了，争来、抢来了“画面中心”的位置，但是她的根本面目依然是“模糊”的，“朦胧”的；千百年来没有主体意识和地位的“她”，依然缺乏一个清晰的，令自己满足，也足以示世的主体面貌（正如影片中流露出的女性自我意识的模糊一般，此点将在下面谈到），而这个恰是父权性别等级歧视的结果，并且实际上仍是至今为止女性整体，包括其先进分子在历史叙事中真实存在的映像。
其次，就影片中人物回忆叙说的内容而言，也许导演不是非常自觉，抑或影片可有其它角度的阐释，但是对妞妞，勤勤，拉拉回忆谈话的内容，大致可理出一条主题红线，那就是对男性的诸种不满：从妞妞对其丈夫的回忆开始，就给先这几个女人谈话的中心内容定了位，这是一次关于男性的个体女性的回忆：从丈夫到情人，从情人到父亲，女人人生中的主要男性角色，被这几个女人都典数了一遍。而妞妞对丈夫的调侃不仅是她的回忆的主要情绪，而且也给其它女人的回忆定了调，是旁观和不满为主。妞妞首先勾勒出一个酸腐，虚伪，矫情男人的画像，特别是在性问题上表现出的因拥有特权而伪饰的男性；继之勤勤讲她与几个男情人关系中的困惑与迷惘，结论是“我怎么就留不住男人”，从中让人解悟出男女两性的隔膜，一种从女性感觉出发的隔膜；也可以侧悟出一种男性的特权——千百年来，想“留住”男人是女人的主要事情，勤勤仍为此而困惑，是因为女性还执著于“这个主要任务”，又终未悟透个中三昧，或者懂得男人究竟是“留不住的”——男人有男人选择“居所”的逻辑和权力，这点不以女性的愿望为转移；而她的另一段对父亲的回忆，虽然乍听起来，似乎小事区区，但女性观众却可能自然产生痛的敏感：她说童年时，父亲用棒子朝她——“直接朝左胸打过来”。这句话里暗含明显的女性创伤和怨诉，一种只有女性可以切身体会的、在“父亲暴力”面前的性别恐惧，因为“胸”那是女性的温软、需要保护之处。再看拉拉的回忆中的批评意向，那就更深了一层。她结在心底深处的痛结也是与父亲的隔膜：“我真的不太懂你的这种感情，领袖是不是和你一生的信仰都连接着，只有想起他们的时候，你才会流眼泪……”——其实，拉拉此刻、甚至一生看父亲的角度恰是她该“懂得”父亲的角度，那就是长期身处这个秩序之外的女性角度，女性的理解：只有父亲们才会那样历经劫难，却百折不挠，始终坚定立足象征秩序之内，立足历史和政治的领域之内；“监狱”“信仰”“领袖万岁”“背叛祖国”——他的人生是用这样的辞语构造的王国，而“拉拉”对这个王国的不解，却正是“父亲”们排斥、歧视“女儿们”于这个王国之外的结果。它不是某个父亲个体的人格缺点，而是大多数“父亲们”的本质特点，拉拉的痛楚也因此是女性集体的痛楚，它来自男女“有别”的父系文化。
在另一个段落里，影片还进一步强化了拉拉的这个批评视点：年三十晚上，几个女人看电视春节晚会一段，导演选择了两个节目放进了影片，进一步揭示男、女两性完全是“两种人”，生活在两个世界。第一个播出的是一个军人联欢节目，之后是一个身着火红性感衣裙的清一色女性舞蹈节目。不去判断导演的意识到底有少自觉，但是从画面的选择和组接来看，显然是有意剪辑了一段清一色“军人”的演出——这个无疑可以读解为体制内主体及其最高权力的集中象征。节目内容就是歌颂体制内主体在民间节日里，私人生活的典仪时间——春节，仍然坚守在秩序内事业中的情操和风貌。与这个“男权”象征画面组接的那个“美女舞蹈”不仅写出二者社会角色的差别，而且也是作为历史政治主体的男性与那“美丽可爱性别”二者关系及其隔膜的一种视觉喻像。这两组画面的剪接最好地说明了，拉拉与其父的情感隔膜，是父系体制内男女心理情感模式的一种“常规”：男人被安排献身公共领域，而女性只是为他们的存在而存在，是在这个秩序外仰望他们的群体，他们不必去考虑女性的情感，尤其何谈与其情感沟通。但是，在影片中，拉拉的哀怨恰恰道出，那是隐藏在男性自身建构中的人性隐患，缺乏人情、亲情，因而拉拉的感受是独立于这个秩序外的女性的感受。
至此可以说，几个女人的回忆基调是对男性的不满。而这种不满的“诉苦”式回忆，很具有“女性书写”早期的特点，如前面指出的，它的潜台词实际是指向两性关系中不相容的一维，指向女性对男性的批评不满。[NextPage]
5、边缘或拒绝——女性的真实存在
此外，揭示女性存在的哲学边缘性，或者是表达对男性世界的拒绝，是影片非常富于想象力地在影像设计和场面调度层面流露的一大特点。这里又要提到看电视那场戏。如上所说，年三十电视节目的安排是一次巧妙批评主流与边缘差异的设计。而四个女主人公看电视时的场面调度，也在揭露男女社会存在的哲学差异：电视机设在画面中心，四个女主人公中的三个放着舒服的长沙发不坐，而是前后叠摞式，纵向排队面朝电视机“观看”春节晚会。摄影机有几次在电视机和她们之间的对打，明显地在强调她们与“节目”的距离感：电视以其机器的位置和播放的节目显示着它是这个空间的“中心”的地位，而那几个女人只是“中心”之外的旁客。一来，她们本来就身处电视节目之外。二来，她们看节目的坐位很反常，那种人在人身后的纵列排队观看，传递的信息不是一种横并一排，每个人得到相同的观看机会而聚精会神，乐在其中的观看态度，相反是一种与观看对象持有距离的画面。她们或出于不屑，或被排斥，而游离在那个欢腾热烈的“中心场面”之外，特别是与电视机居于画面中心的位置比，她们由于竖排在画面上，几次摄影机反打她们时，都有把她们安排在画面的偏侧。这样就从视觉上突出了一种这几个女人，和电视及其中的“主流意识形态”的位置差异，从而强调了一种距离，强调了女性存在的边缘性。
进一步，摄影机在此之后又给出一个全景画面，让我们看到刚才缺席的第四个女人拉拉，她完全处在另一个空间里，一个和播放电视晚会的客厅并排的小侧厅；一道玻璃墙使得拉拉和电视节目“鸡犬相闻”，又阻隔无关；这边是如火如荼，辉煌热烈，那边拉拉头顶一袭黑纱，“面目模糊”，孤魂般在外围游荡。于是“女人没有面目”，“她跟主流氛围毫不搭界”的意蕴再次被直接视觉化了。如果说有关拉拉的这个画面，在整体剧作表层叙事层面，有突兀和逻辑衔接松散嫌疑的话，那么在利用场面调度承载女性叙事美学的意义上，它则是极富功能性的。
6、枯索的“张妈妈”——千年真实女性的活标本
说《无》是从女性主义的意味上写女人的真实状况的，也许在张妈妈这个形象里能找到更有力的论据。无疑，张妈妈的形象是一个和其他几位年轻、现代女性成对照的符号。她被塑造的沉默，枯索，落伍，甚至几分愚钝，加上她的仆人身份——操持和服侍，完全是一个旧式妇女特质的人格化。但是，不用仔细琢磨，张妈妈所具有的所有特质，都是父权体制下，女性整体千百年来被规定和赋予的基本品质。换句话说，她无疑是比影片中那几位叫苦申冤的年轻女性更不幸的女性。联系到影片中阁楼上线装书里那古旧的文字：“女妾”“女妻”“妇人”，张妈妈的形象几乎就是被“线装书”桎梏的一代又一代女性的活标本（不幸的是，在今天这个摩天大楼林立，电脑、火箭、虚拟人的时代，她的身影仍活在不少男人女人的灵魂中）。所以，影片通过这个形象巧妙地以写意手法，简洁却凝重地勾勒出女性整体在历史中的真实存在，全面地解构了千百年来女性整体失语，边缘，非理性，囚困于私人领域，从事简单性劳作的“非人”存在。
二、中国女性的自我性别觉悟：女性自我意识的模糊及性别叙事的局限
1、面目不清的女性自我
说《无穷动》具有相当自觉的女性性别叙事特色，但是不能否认影片在追求这一主旨时，表现出来的局限性。主要表现为影片内容主题中透露出来的女性对自身自主意识的认识模糊。女性强调自身的另类动作，出手就必然沾上反父权的“嫌疑”，在社会性别文化男女等级二元化的结构中，这是女性的一种宿命。所以，影片表现对男性不满的意向，实质只能是反父权的。但是在什么深度上反，这就是影片叙事话语的深浅问题。《无》片的主题意在描写几个另类、异端的女性形象，其意不能逃脱反父权的目的。但她们的形象透露出来的对这类女性存在的思考，基本停留在一种行为方式和意气的层面。原因是，这样的不同寻常的女性，她们追求什么东西，追求一种什么样的别样存在？这些无论是影片主人公，还是叙事者似乎都没有明确意识。于是，人物应该是对父权的抵制意识，但是，一方面在骨子里仍然是“依附”的心结，另一方面，又是一种情绪化的“孩子和澡水一起倒掉”偏激：理性的反抗父权和一概排斥男人有混为一谈之嫌，而这点恰是早期激进女性主义的风格。[NextPage]
说其有“依附情结”主要体现在影片表层叙事设置的情节：影片故事的肇因是因为“丈夫花心”，妞妞召集女友，追查“谁是丈夫的勾引者”。首先，这里折射出的是一次女性内部围绕男人而起的“内讧”。在当代世界女性主义运动发展中，批判父权对女性的扭曲时，对女性自身千百年来作为父权的“帮凶”，依照父权的规范来歧视抑制自身，做了方方面面深刻的检讨和反省。其议题之一，就是女性群体自身一直有因为男人而“内讧”的传统。这次女性主义的反省指出，这其实是女性群体接受了父权“调教”的典型表现之一：女性的存在被定义为依赖和依附男性。故此，长而久之，形成女性群体内部关系没有价值依托（男性之间可以并基本上是以“事业”“志同道合”这些社会公共领域的活动和价值来“结义”，“相与谋”的），她们之间的关系变成了以男人为中介的关系，为了“争夺”男人，常常“内讧”。所以强调反内讧，建构有女性性别觉悟的“姐妹情”，是女性主义对付男权以自我为中心，离间女性内部情谊的策略，其实它抵制的最终是父权对女性的规定而已。《无穷动》中几个女人相聚之因，是妞妞以不可一世的愤怒和姿态召集她们，来审查“谁睡了我的丈夫”。进一步看此案，它有女性对自己人生中的男性“太在乎”之嫌。理论上深究一下，可以说是片中这群相当特立独行的女性，心底仍有传统女性情结：“嫁好郎”——将自己人生归宿和意义最终寄托于“白马王子”。说其“将孩子与澡水一起倒掉”，是因为影片结尾的暗示：妞妞这个纠查“谁睡了我的丈夫”的人，在得知丈夫死后反而没有任何悲伤和留恋，倒是“男人死后”这一群女人反而轻松，自由了，走出家门，踏上新途。
更进一步言，影片立意缺乏更深层的对女性主体建构性思考。女主人公说是叛逆的形象，但是缺乏人格及思想内涵上的深度乃至行动上的具体操作，只是一种近乎平面的图像展现。
而这种前后矛盾，又偏激的美学，可能正表现出国内女性主义创作中，对性别政治的思考仍不够清晰的局限。正如前面提到，它传达出的是一群女性追求自主独立的意向，但是就像蒙着面纱，或站在重影中的拉拉一样，她似乎已独立于男性之外，但她获得的那个女性自我是脆弱的，最终迷失在疯狂之中，因为她仍未找到自己清晰的主体面貌和形象。
2、“垂死挣扎的老母鸡”VS反父权
作为一次反父权的叙事，《无穷动》性别政治意识的不够充分自觉，还造成了另外一些令人遗憾的方面，也许这正是评论和观众接受中困惑、非难甚多的原因之一，即影片的主人公颇似欧美上世纪最先发轫，反抗男权的一群“中产有闲阶级”闺中女人。在颠覆主流文化中“美媚女性”图像的时候，影片中女性采取了相当程度上过激、虚无的有闲阶级反抗方式，流露出一种明显不知出路的颓废，宛若影片开场是被特写镜头强调的那只垂死挣扎的老母鸡；本应是反父权的动作，结果是伤及女性自身的荒诞（拉拉狂笑发疯），使得其美学上与世界女性主义美学近年来的客观探索进展有相当距离，多少散发出一种现代女性主义早期矫枉过正，激进反抗美学的气息。如前所述，当今世界女性主义及其美学，已经在相当程度上进入客观，理性发展的阶段。因为女性的解放，说到底仍然是人的解放，所以，女性的反抗自身不是目的，它关系到对全体人类精神的重新建构。况且，如果进一步要求的话，某种意义上可以说，影片中的人物在当今中国社会中也不能代表女性群体的多数（如，刘索拉，洪荒的身份背景，勤勤说自己是“高干子弟”，夜太太的行头和做派等等），因而它试图提出和探索的问题也不是中国女性整体更基本的问题（如，性别身份及角色的困惑，性化趋势，就业问题，职场竞争，更有其他生存底线层面的诸如愚昧，贫困等）。所以要强调指出的是，在今天世界女性主义这样的语境背景中看《无穷动》的美学，就会感到，影片立意的深度欠缺，多少损伤了其反父权的立意。
结语
也许这些不能苛求于导演，因为它跟我国女性整体在性别觉悟上的复杂历史，及当前实况有直接关系：社会主义妇运教育，西方女性主义思潮影响，加上经济，媒体各种社会力量的复杂参与和诱导等，对于我国女性形成一种清晰的自主意识来讲，是一件不容易的事情。但是相对于世界女性主义达到的思考和认识高度而言，就我们已身处这种语境而言，不能不指出《无》片这种欠缺是明显的，并且遗憾的。诚然，中国女性的性别政治觉悟在理论上正在努力与世界接轨，这从学界近10余年来的研究成果可以看出。而艺术创作领域对女性美学的探索，与世界女性主义美学探索和成果已达到的水平比，远是初级阶段；电影创作的情况就更不乐观。因此，《无穷动》尽管局限明显，但作为中国电影对女性电影美学的自觉尝试，无疑其意义和价值都是值得充分肯定的。
（实习编辑：崔婷婷）
