作者：王小鲁

    也许必须这么评价：《二十四城纪》是部有创新的电影。对我们生活的时代来说，创新太重要了，在索尔仁尼琴所言的“对新奇的无休止地迷恋”里，人们只要看到一个“新”字，就会马上点头表示满意。但也有人不认同这一点。记得某次电影活动上，一个导演讲他打算拍一部剧情淡化、实验性却很强的电影，一位搞电影的长者马上讥讽道：你这个年轻人又想着投机呢！

　　那位电影人的美学观也许是过于陈旧了，但针对不同的对象，也许仍然有某些可取的成分。在经历了八九十年代中国文艺界大面积的文本实验和西方现代主义艺术的洗礼后，再也不能那么轻易地因为它有着形式创新就被感动。在某些片子里，形式创新是好的，但最好能加强表意——当然，或许是我也过于陈旧了。

　　《二十四城记》看起来是一部非常有新意的电影，它拓展了第六代电影人的纪实手法。这其中，有两个主要的创新点：其一是用以镜头拍人物口述。“减少对白，更多地用画面解释一切”，这是大多数电影人尤其是第五代导演的电影观。过去的“纯电影”、“本质电影”的概念，说的也是这个问题。而今《二十四城记》反其道而行之。

　　不过这个反叛其实已有先例，比如王兵的《和凤鸣》——似乎是前年创作、后来于日本获了大奖——在这个方面做得更彻底，他让一个在反右倾运动中受迫害的老人对着镜头讲了3个小时！只是由于我们大多见不到这些电影，如今，我们把这份创新的荣耀，更多地归结到这位由地下转到地上的导演那里。

　　第二个创新点也非常明显。近20年来或更早，有一种打破虚构与非虚构的电影冲动，前人也已就此有了众多实验，比如《人咬狗》，罗西里尼的《印度》（似乎是1950年代的作品）……《人咬狗》里那个杀人恶魔竟然以抢劫的钱资助了一部纪录片，这部纪录片就是《人咬狗》，而这个电影整体来看，其实却是剧情片。而被称为纪录片鼻祖的Robert J. Flaherty后来的几部纪录片，其实都是把虚构和非虚构的素材混合在一起组织起来的。那个时候，纪录片和剧情片的观念似乎还没有像今天这么明晰。多年后，在一种新的语境里，那种电影早期的混沌状态或者说是未成熟状态却又成为一种可追求的新实验方向。

　　上面说的那个冲动在纪录片领域里还表现为出现了“后现代纪录电影”的观念，它已经不满足于亦步亦趋地跟在现实后面纪录真实，它呼吁应该有更多元的做法，最好把剧情片和纪录片的界限打破。这个观念的产生，可以看作是电影史发展的内在逻辑力量，这个力量如今得到一位导演的感应：贾樟柯在拍二十四城从军工厂到被房产商收购的过程中，发现了纯纪录的局限，于是想把过于分散的故事“聚集”起来，这其实就是进行典型化的处理，然后把这个处理过的细节交由演员进行模拟纪录片的表演……于是，《24城记》诞生了。

　　《二十四城记》提供了一个崭新的表演方式。与过去第六代纪录片风格的影片中的本色表演不同——本色表演不是不表演，而是一种更高的表演要求，就像电影中的本色妆不是不化装，而自然光也不是不打光一样，自然光是要求打的光在拍摄出来以后尽量显得自然，而若使用固有光或者原始光，拍摄的效果反而可能不符合我们的真眼所见。现在，这三代女星的表演给人的期待，就是要她表演出那种“固有光的效果”，让她们“表演纪录片”！这是非常有意思的尝试，期待这个新类型表演任务的完成，是这个电影的重要的观赏趣味所在。

　　而这却是个永远无法完成的任务。这个电影的不彻底、不极致也在于这个任务的无法完成，所以在这个方面，电影有一种夹生饭的感觉。大家都感觉到吕丽萍表演的痕迹太重，陈冲要好一点，似乎达到了“无表演痕迹”，但我作为观众，意识到这个彻底的“无表演痕迹”也是表演出来的，反而给我带来了一种心理障碍，因为表演本来就是一种观众认同的假装，但在这里，“表演纪录片”的活动却可能给予观众一种“公然撒谎”的感受。

　　如此，为这个电影做身份定位，是一个能增加影片“深度”的智力游戏。《二十四城记》的很多片段其实都是按照纪录片的方式获得的素材，但由于这些明星表演的片段出现，使我们对电影的所有片段的纪实性都失去了信任。如果将《24城记》当成一个纪录片，这里会出现巨大的伦理缺陷，所以我们只能将《24城记》当成一个有着纪录片诉求的实验片或实验剧情片。在这里，我们要特别强调导演的意图：他的纪录片的诉求，他的揭示真实的愿望。而我们可以考察这样的新形式对于展现事实方面，有什么增益。

　　但是这有所遗憾……如果说电影中扮演的部分是由于认识到纪实手法的局限，为了深化对真实的呈现，故事才由演员讲述出来，那么这些故事因为是作者从大量的采访中挑选、聚集起来的，如此，这些故事应该更典型，更有概括性，更能反映时代的本质。而如今我没有看到这样的效果。

　　那些演员的口述的确十分生动，有些地方很有趣，有画面感，有些值得称道的地方：比如三个女演员所代表的三代人的言谈对比中，其性别意识的差异被刻意地强调了出来，陈冲和赵涛的爱情观是不同的，前者是那么的拘谨自重，后者却毫无道德包袱地讲述自己的几任男朋友。赵涛还说，她发现工作中的母亲穿得跟男的一样……大概是因为有女编剧翟永明的参与，所以才有这些刻意加到电影中去的性别话语元素。还有一些感人的细节，比如赵涛的母亲是一个工人，工作辛苦，似乎没有什么乐趣，而如今女儿似乎要对母亲的过去进行一个补偿：让她住进漂亮的新房子。导演以此来解释中国消费热潮的合理性和心理动因。

　　演员们讲述的内容有工作经历、爱情经验，还讲到不同年代人对于劳动工具和工厂事物的不同情感，时常有琐屑而有趣的细节出现。导演的这种讲述方式是流行中国二十多年了的微小叙事——它要由小见大，由下向上，知微见著，微言大义，要把那个大的社会变迁落实到小人物身上。这就是要从个体的命运中征引出影响这些人命运的体制因素来。但这一点做得非常不够。

　　总体上来看，我们看到的精心编制的故事的感染力，并不比在真实采访中获得的素材更强。在电影开始不久有一个纪录片片段，那位下岗的大嫂对着镜头坦诚地讲述自己的工作与生活的经验，她讲到由于工作的原因，几十年不得回家，偶尔回去一次，与母亲抱头痛哭，她讲到她热爱工作、不迟到，但最后却必须下岗，下岗后卖花其实让她非常没有尊严，时常提防着被城管抓，这真实的讲述比那些扮演的部分更饱满，更震撼人心，也讲出了个人与社会变迁的更深刻的联系。比较下来，电影中的形式创新部分——扮演的能量并没有被充分施展出来，如此，扮演只是一个娱乐元素，为片子带来了些须的形式趣味性。

　　以扮演呈现出来的细节所表达的个人生活与体制之间的联系，放在这个计划型社会向商业社会转型的惨痛历史进程中，似乎是显得过于抒情过于冲淡了。社会变迁的沉重感在此有些缺失，有所回避，电影却以宏伟壮丽的音乐代替和僭越了事实的沉重。赵涛在结尾说：“我要给父母在二十四城买一套房子，我知道房子很好——我是工人的女儿。”这里使我想起了Kitsch这个词的定义，那是一种“难以自抑的滔滔不绝的自我感动及感伤并邀请别人一道加入进来进行感伤，并最终使自己体验到了崇高”。……更多的是一些类似于古今兴亡、物是人非的永恒性、普遍性的伤感，如同《站台》里展示的怀旧情绪一样。社会批判性则退隐其次。三位女演员中吕丽萍似乎没有讲自己的爱情，她讲她的儿子在从东北到四川的迁移过程中丢失了，可这个悲剧更像是一种不可抗力造成的，这里有历史的悲壮，但这种例子并不带来更多的社会反思。

　　这是贾樟柯地上电影时期的一个转变。贾樟柯早期电影里有浓厚的民粹主义精神，尤其在《小武》与《任逍遥》里，社会抗议的声音是十分强烈的，个人的担当反倒退居其次。后来在《三峡好人》中，他对于底层民众的苦难的叙述有所改变，开始有了一种神秘感：那种底层的苦难仿佛是他们与生俱来的品质和属性一般，他们最后勇敢地承担了自己的命运，结成队伍继续去有着巨大危险的煤窑谋生。这里的对社会的抨击力量也有，但消退了许多。而《二十四城记》是一个有着纪录片诉求的电影，在这里，群众的命运是怎么形成的，对于那个力量的呈现和批判不是没有，但却是最少的。我这里不是说要为批判而批判，而是批判是这个时代的素材特征必然要生发出来的一种情感和态度。按照米尔斯的理论，个人的苦难更多的是一种社会事实，无法解释的苦难通常是无法控制的社会结构变迁造成的。因此，在这个要达到纪录片目的的电影中，在这个民众的命运超级缺乏自主性的社会史中，这个关系应该有一个更为清晰的脉络，还有一些核心事实也不能回避。在这里，这些也许都是因为“过于宏大”而被有有意无意地忽略掉了。

　　有一点值得注意，这个有纪录片诉求的电影拍摄对象和投资方是有一些重合的。投资者就是购买那个国营大厂的房地产商。我的一位朋友这样评价这个片子:“这部为了纪念华润70周年的影片，硬是被贾樟柯拍成‘纪念国有工厂的逝去’”。当然，我并不能就此说这个片子有伦理的问题。纪录片鼻祖Robert J. Flaherty的《路易斯安娜州的故事》讲的是石油产业，电影的赞助者也是石油公司，当初的赞助人是这样向导演提要求的：“要拍出一部描述石油产业如何为国民生活和人类文明做贡献，具有恒久艺术魅力，能够成为经典作品的纪录片。”

　　贾导说他的投资者对这个片子并没有额外的要求，我愿意相信这是真实的。但他的立意是要拍摄“中国当代经济的演变”，“一个厂，一座城，一个时代，一部延续50 年的群像史诗”。也许是因为他给了我这样的许诺，所以在观看后我才有理由表达我的一些失望。但贾樟柯毕竟是贾樟柯，他以形式革新的趣味掩饰了言说现实的乏力，他如愿地制造了一些歧义，一个电影话题，从而使这个在纪录性上有些平庸的片子成为了一个有着“丰富解读空间”并且一定会在中国电影史上成为话题的影片。

   (编辑:林青)