刚刚过去的三个月时间里（8月2日至10月29日），上海话剧艺术中心在京推出“玉兰绽香”演出季，先后有9部作品在北京的天桥艺术中心等5个剧场上演，其中有近年来的翻译剧作品，也有与外国导演合作的成果。
中国话剧的诞生与对西方戏剧的翻译几乎同步展开， “翻译剧”的译介与演出，不只拓展中国观众视野，更可为中国话剧发展供氧。如何本土化，或如何从中汲取本土化发展的养料，一直都是中国话剧发展的要务。在历史上，上海拥有活跃的商业与艺术氛围，对于翻译剧种类的容纳及本土化改良，具有优势和基础。
围绕翻译剧演出的讨论中，我们经常会对台上模仿外国人物服饰发型、洋腔洋调的台词方式深表反感，如果译制片是为了尽量与外国演员的口型同步才刻意放慢配音的语速，那么舞台上演员毫无来由地对着观众拿腔拿调，多少就会显得矫揉造作。毕竟，如果我们希望看到外国人如何导演他们本国的作品，现在已经有可能有条件邀请当地的剧团、演员来中国演出。肆意地揣摩与拿不准的模仿，难免会让人觉得东施效颦。如何让一出由中国人排演的外国剧作，让中国观众觉得这是演给自己看的，着实考验着创作者对腔调与演技的拿捏。
《怀疑》与《糊涂戏班》两部上话带来的作品，在风格上可算是严肃与喜闹的两极，却都在表演上找到了让观众自然接受的方式。周可导演、约翰·P·尚利编剧的《怀疑》，是一部获得普利策奖和托尼奖的美国剧作。作品的情节和场景都很简单，剧中讲述20世纪60年代一所天主教会学校中，阿洛西斯修女在没有确凿证据的情况下，怀疑弗林神父与班里唯一的黑人学生有不正当关系。剧中大部分场景都发生在阿洛西斯修女的办公室里，舞台将办公室设计为以镂空十字架为背景的、向内合拢的灰色拱形空间，营造出了剧中并非“非黑即白”的气氛，而正像剧中总也挂不稳的教会画像一样，所有的怀疑实际并未给出确凿的解答，人们声称忠于信仰，却极力回避信仰不稳定的一面，甚至为了忠诚而去撒谎，或者隐瞒过去。上话的这次排演，演员在大部分时间里选择了克制的表演方式，却反而有力地传递出了原剧中可贵的精神品质。
相比于《怀疑》的严肃，青年导演贺飓的《糊涂戏班》则充满了喜闹之气。这是一部有关闹剧的闹剧，原剧本由英国着名编剧迈克尔·弗雷恩创作于1982年。全剧共有三幕，每一幕都围绕着一部即将巡演、名为《一丝不挂》的闹剧的排演展开。第一幕展现剧团巡演前排练的糟糕状况，时间紧迫彩排根本来不及了，每一个成员还都有意无意地拖后腿：女演员演技差到离谱，在台上像梦游一样心不在焉；扮演女佣的演员自掏腰包撑起了剧团拍戏的经费，她时不常就给剧情塞进沙丁鱼罐头的“硬广”，还要看住跟自己好上的年轻男演员不去勾搭其他女演员；导演为了排练焦头烂额，然而他和剧团里两个姑娘的三角关系眼看就要露馅儿……
第一幕占据了全剧将近一半的篇幅，看似有些漫长，却绝无闲笔，为的是给后两幕剧情的演进、人物关系矛盾的展开进行铺垫。到了第二幕，场景转换到一个月之后，巡演进行中的后台，剧团成员复杂混乱的情感矛盾爆发，但又因演出正在进行，演员们只能通过肢体行动、表情来表达情绪，必然误会连连，交恶的互相拆台，要好的互相补台，终于不可控制地发展成一串惨不忍睹的舞台事故。由此，这一幕完全变成了一出肢体闹剧。而发生在两个月后的第三幕，观众眼前的场景则换为《一丝不挂》演出的台前，有了前两幕人物关系的铺垫，观众已经拥有足够的线索，根据自己所看到的演出现场的状况迭出，判断和想象此事后台比第二幕更加惨烈混乱的局面。“戏班”三幕的演出，不仅是喜剧技巧的精妙叠加，更是为观众提供了三重不同的观看视角，从不同角度感受这个“戏班”的糊涂与喜闹，由此，观众的审美也得到了提升式的满足。与此同时，因为是表演一场闹剧的排演，演员不仅没有刻意回避“译制腔儿”，反倒将其作为自己调侃的对象，观众在意识到演员在戏中排戏、演戏的同时，也感受到演员对角色的自嘲，这部作品之所以零差评，是建立在观众对这种多重意蕴的享受之上的。
另一部由导演蒋维国带来的《仲夏》，则展示出了本土导演对西方当下流行剧作的掌控能力。剧本来自苏格兰编剧大卫·格瑞戈与音乐家戈登·麦金太尔合作的话剧。故事讲述的是一对中年男女在雨夜的爱丁堡酒吧相遇，男人做着非法生意，女方则深陷婚外情，两个各自沉入生活泥淖的人，却阴差阳错地共度了一个放纵的周末。经历种种之后，两人终于开始思考是否要改变当下的生活。编剧将这个故事当成了一次叙事实验，让《仲夏》看起来像是一颗酒心糖果，内核是一对中年男女苦涩的生活与爱情。在讲述的方式上，则通过故事场景的迅速切换与交错，尽力让观众接收到一种轻巧浪漫的气息。然而这对于导演和演员来说都是不小的挑战。导演尽力将这些转化，以视觉化的形式呈现给观众，比如场景的转换通过带有地域标识的苏格兰酒桶的排列、组合得以实现，配合灯光的切换，演员得以快速实现在不同时态、场景中的表演切换，灵活完成了整部作品的舞台呈现。
《万尼亚舅舅》是上话自2013年推出的“经典戏剧·上话重绎”的成果之一，选择与曾经师从于斯坦尼学生的俄罗斯导演阿道夫·沙皮罗合作，作品的场景摆设、演员走位，都再次展示了俄罗斯导演对本国经典排演的示范。但这对于中国观众，尤其是对契诃夫原作已经比较熟悉的观众来说又很难满足，导演似乎过于着力于让演员去图解，甚至强调契诃夫原作的意涵，而少了交由观众去欣赏、体会的空间。相比而言，同样是与外国导演合作的另一部成果《鲁镇往事》，则显得灵巧了许多。
《鲁镇往事》创作于2007年，是上话与加拿大史密斯·吉尔莫剧团合作而成的作品，以肢体形式诠释了鲁迅的《一件小事》、《智识即罪恶》、《孔乙己》和《祝福》。作品更像是一次将鲁迅作品的立体化，演员处理的灵活之处，让人看到了这种合作激发出的中国演员的潜力：剧中抽打孔乙己的情节，通过抽打长衫来表现；在表现“祝福”场景时，演员在不同角色之间、人与画像、石狮子之间，来回转换表演，无拘无束。实际上，这样的演出本身，也构成了对鲁迅文字的另一种想象。
实际上，近年来除了独立排演西方当代剧作，许多团体都选择与国外导演合作，在这些合作中，我们见识了许多中国演员在纯中国创作班底中不曾展露的表演能力，比如王学兵演出的《酗酒者莫非》，孔雁、李嘉龙演出的《呼吸》等等。反过来再看翻译剧，虽然相比于上个世纪，翻译腔的现象已经好了不少，但是大多作品，依然只是停留在创作者试图解释剧作者意图的层面，而就实际效果而言，这种“翻译”既没有做到带着中国观众换位思考的程度，也没有创造出让中国观众感同身受的能量。现今的戏剧环境，让越来越多的西方当代剧作通过舞台快速与观众见面，但创作者如何找到自己排演的动机，如何让中国演员在这些作品中与当下的观众产生对话，才真正事关观众对这些作品欣赏与接受的积极性，事关这些作品如何成为本土戏剧创作汲取营养的真正动力。
（编辑：杨晶）
