看李六乙的戏，总感觉跟他的名字一样，严谨，一丝不苟，有点玄得乎的，但有时又大开大合，让人感到里面有真气在。他今年新推出的《李尔王》（国家大剧院版）属于后者。莎翁原著兼具美与力量，表现道德和人格的极致困境，李六乙导演用他一贯的静笃完成并深化了主题。

　　莎翁的《李尔王》被改编次数很多，每一版都可圈可点，有一点，它是功成名就导演的专属地，没听说过无名之辈敢去挑战《李尔王》。没那个经验值，根本无从表现人到达权力顶点，那令人眩晕的缺氧状态。

　　莎翁四悲剧有一个通用的主题：何为权力。权力就像一座山峰，分为上坡路和下坡路。《麦克白》讲野心，《哈姆雷特》讲人间的道义，《奥赛罗》讲二等公民缺乏自信力（通过性嫉妒来表现），这三个剧都属于上坡路故事。主人公站在权力的下风，或需要伸手去够，或愤怒声讨和意图反抗，或一时只是获得了代理席位，必须满足更为苛刻的条件，比如娶到一位当地权贵的女儿，才能从雇佣军首领变成自家人的女婿。

　　而《李尔王》主人公代表了极权本身，他站在巅峰，不管步子往哪儿迈，都必然开始走下坡路。这个剧讲的是权力的反噬力，权力张开血盆大口，逐个儿地吞噬了拥有它的人们。这是一个极其阴郁的下坡路故事。在最为著名的黑泽明版“李尔王”——影片《乱》里面，充满了自怜色彩，秀虎的两个儿子被一名妖女迷惑，驱逐了可怜的父亲，把他赶到荒原上去，任其自生自灭。这也是一系列《李尔王》作品的基调：年轻人获得权柄后，坏了良心，导致老年人老无所依，神经错乱。

　　大剧院版的《李尔王》跳出了这种理解，可能因为导演还没那么老吧，不至于现在就担心老了没人赡养的问题。李六乙更感兴趣的是从李尔王自身去寻找他人设崩坏的根源。在这一点上，我觉得，大剧院版《李尔王》与英国剧作家爱德华·邦德的《李尔》有异曲同工之妙，对权力有很深的疏离感，其中的城墙意象也许借鉴了邦德。

　　与别的导演不同，李六乙热衷于暗示的艺术，舞台的装置意味特别强烈。不把答案说出来，而只是把谜面给做出来，观众必须具备透视眼，才能进入他的猜谜机制。

　　简言之，李六乙的《李尔王》有两条核心线索：一是李尔王犹如脱衣舞般辣眼睛的表演，随着他的衣服一层层脱下，褪去，扯烂，扒光，他渐渐失去了王者的尊荣，最终变得连乞丐都不如；一是城墙，开始是华美无比的宫殿，然后一分为二，成为戒备森严的城堡，之后是一堵不可逾越的高墙矗立在国境线上，天雷滚滚之后，铁壁铜墙被“那些无家可归的人们”冲开了一个大口子，名义上是墙，实际上已经起不到卵用了。

　　这版《李尔王》细致，连贯，在一些细节上的处理颇具匠心。在第一幕里，李六乙导演用一件披风把各种关系交织在一起，使它们形成微妙的戏剧张力。这件披风一开始穿在李尔王身上，使他具有一种君临天下的气势，在外面受万民景仰，回家被女儿们簇拥，这时候，披风=特权；

　　紧接着，李尔王脱下披风，将它平铺在地，露出它的内胆，原来，披风的内胆是一幅国家版图，李尔王想通过把土地一分为三，来考验女儿们的忠诚程度。这一系列动作表现的是李尔王的轻率，这里，披风=领土；

　　最后两个坏女儿得到了土地，人们离开后，她们俩一人一半穿上那件披风，嘴里却在议论父亲对小妹妹的不当之举，说着他的坏话，这里，披风=衣钵，暗示她们继承了父亲的领土和权柄，同时也继承了他狭隘的心胸。

　　李六乙用戏曲的身段来表现两个女儿既意外捡了个大便宜，又对未来忧心忡忡的复杂心态，相当微妙，同时也反衬了李尔王作为当权者的两大性格特征：轻率自负，心胸狭隘。

　　第三幕葛罗斯特被里根夫妇刺瞎双目一段，舞台旋转，出现军士与流民的对峙，而一个军官跪在地上，不断擦拭葛罗斯特的血迹，犹如洗地。这一场戏原本发生在室内，但李六乙采取了历史广角作为对照，使之极具穿透力，也使得李尔王的疯狂有了更广阔、更为悲天悯人的意义。

　　稍微不足之处，剧中李尔王疯狂的理由还不够充分，需要那一声声惊雷把他“炸裂”到那个程度。毕竟，疯狂太难演了。疯狂和真爱是舞台上最不好演的两样东西。摄影/高尚

　　（编辑：杨晶）