新版《梁祝》的核心症结并非唯美主义，而是偏离中国戏曲美学的、以导演为核心的“文本主义”。在这样的观念指导下，茅威涛这样的“角儿”依然是舞台上最重要也最耀眼的元素，但已经不是舞台和戏剧的主宰者，而是和“青春版《桃花扇》”里那些靓丽演员一样的“颜料”。所不同的是，新版《梁祝》的导演用茅威涛这样极其珍稀而昂贵的颜料，涂抹出一幅价值不高的“行活”，实在是可惜可叹。
这次新版《梁祝》进京演出我无缘得见。所依凭的印象，还是几年前在绍兴看其首演时所得。大致不差，但若细节处有误，还望所涉各方海涵。
我以为周文的最大短处，是脱离作为观众的观感而就创新论创新。说得通俗一点就是，全篇文章中只看到作者对茅威涛创新魄力和创新能力的肯定，却几乎没有一句涉及自己作为观众的观感，比如好看不好看、感动不感动等等。
评论家确实经常越过感受而直指理论，这或许是一种专业主义的观剧方式所致。但是，戏终究是给人看的，离开观感就无所谓成败得失。而我在绍兴看新版《梁祝》的观感，可以非常直接地归纳成一个判断：不好看。满台的布景、光效、服装、音乐都美轮美奂，舞台手段也花招迭出，但我期待已久的茅威涛，却淹没在这一片花招之中被掩去了光芒。
有了这样的观感，对这出戏的评价也就基本定调，余下的不过寻找、归纳其不好看的原因而已。
而我以为其最根本的原因在于，其所谓创新从根本上颠覆了中国戏曲美学的根基，导致新版《梁祝》已经不是越剧，而是一出唱着越剧曲调且不甚成功的“先锋戏剧”。
中国戏曲是一种技术性极强的戏剧形式，演员付出半条性命，才能在舞台上呈现出可供观众欣赏的唱、念、做、打。而出于珍视和突出这种由技术难度带来的艺术美感，中国戏曲形成了一套以“角儿”为中心的独特的戏剧美学（我视野有限，不知西方是否存在与“戏曲”相似的戏剧形态和戏剧美学，或许歌剧庶几接近？）。戏曲舞台上“极简主义”的布景，通常被解释为中国艺术象征主义的美学特征，但尽可能减少干扰因素，以凝聚观众对角儿的关注，也应该是重要原因之一。中国戏曲百年流变，创新不断，却不曾离开这一基本美学原则，自有其道理。据称“海派京剧”也曾出现过“机关布景”之类的大胆创新，但终究没能进入主流而很快消失。
同样道理，中国戏曲创作中几乎从来没有导演的地位。对这一现象，过去多理解为中国戏曲的“简陋”，至少在搞话剧的戏剧界人士那里，虽然未必明言，内心却一定是如此认定。但即使仅从徽班进京算起，京剧至今也有了200多年的历史。在如此漫长的历史中，直至“手眼身法步”都已臻化境的成熟境界，却都不曾出现导演这类的角色，其根本的原因未必是戏曲的幼稚、简陋，而是证明了戏曲创作根本不需要导演介入。
实际上，在戏曲发展历史上，也多有“高人”介入，即如人们最熟悉的齐如山、罗瘿公。以他们的人文素养和对戏曲的热爱，完全有能力对戏曲发展产生重要影响，实际上这种影响也确实存在。但是，无论是齐如山还是罗瘿公，终其一生都是以戏迷兼顾问的身份，出现在梅兰芳和程砚秋的身边，烘托、辅佑着他们的成功，却从来不曾僭越本分而以“导演”身份主导戏曲创作。作为戏迷，他们自然知道“角儿”才是戏魂，“角儿”演舒服了，观众才会舒服；“角儿”成了，戏也就成了。
而新版《梁祝》及近年来所有的戏曲创新，几乎都试图突破以“角儿”为中心的传统，转而借鉴西方戏剧以导演为中心的创作方法和美学特征，各种围绕文本创新而进行的探索，恰恰把中国戏曲最核心的要素淹没在各种花招之中，就像新版《梁祝》所做的那样。
近年来，凡在戏剧舞台上稍有成就的先锋导演，如林兆华、田沁鑫乃至以舞剧编导见长的张继刚，都已经来戏曲这片园子里驰骋过了。这种频频借助“外脑”的做法，固然可以反映出戏曲界锐意求新的冲动，却也隐约可见戏曲界面对市场压力和各种理论、说辞时的自我怀疑，及由此而产生的“创新焦虑”。但就我的观剧感受而言，鲜有成功的案例。其中在情感上最容易接受的，或许要算田沁鑫版的“青春版《桃花扇》”。情感上容易接受，并非戏剧本身有多么成功，而是它好歹没有糟蹋什么好角儿——那一台靓丽逼人的青春演员，恰好可以作为艳丽而易得的颜料，供田沁鑫挥洒她自己的舞台画作。
茅威涛却不同了。周黎明在其文章中称：“不夸张地说，去除所有舞美灯光等效果，甚至没有配戏的演员，她一个人绝对镇得住舞台，其他元素均是次要的。”这段话其实已经是很保守的说法，茅威涛不仅镇得住舞台，而且占得满舞台。但前提是不要用那么多不伦不类的“其他元素”干扰到她。这种对干扰因素的反感，或许正是张敞著文质疑新版《梁祝》的初衷。被张文所批评的“唯美主义”，其具体的表现恰是那些漫天飞舞的蝴蝶和挥之不去、避之不及的扇舞。不过我不同意张文的是，新版《梁祝》的核心症结并非唯美主义，而是偏离中国戏曲美学的、以导演为核心的“文本主义”。在这样的观念指导下，茅威涛这样的“角儿”依然是舞台上最重要也最耀眼的元素，但已经不是舞台和戏剧的主宰者，而是和“青春版《桃花扇》”里那些靓丽演员一样的“颜料”。所不同的是，新版《梁祝》的导演用茅威涛这样极其珍稀而昂贵的颜料，涂抹出一幅价值不高的“行活”，实在是可惜可叹。
但让人纠结的是，在这个不甚成功的实验过程中，茅威涛并非被动地被裹挟，而是主动的推动者。就在写作此文过程中，看到茅威涛与其丈夫兼新版《梁祝》导演郭晓男的一次专访。专访中，郭晓男并未拒绝观众对新版《梁祝》“音乐剧”风格的归纳，事实上接受了新版《梁祝》作为“越调音乐剧”的定位。而对这些说法，同时在场的茅威涛没有表示任何异议。或许，对于张力强大的茅威涛来说，仅仅在舞台上彰显魅力、吸引观众已嫌不够，“创新”成了非做不可的事情，哪怕没有找到清晰的道路和得力的同道。
只有到这时才能体会周黎明文章标题的含义“批评者需要跟上茅威涛的步伐”：茅威涛疾步前行，评论家在后面追赶得气喘吁吁，观众更不知被抛到几里之外不知道中国戏曲发展史上何时出现过这样的场景，至少在跟上时代、吸引观众为主要诉求的今天，这种观众与创新之间的错位，还是很特例也很意外的现象。
不由得想起同样身为坤生的裴艳玲。2012年，裴艳玲受“大导”林兆华之邀（好在只是“邀”而没有“导”），在首都剧场举办了从艺60年专场演出。剧终灯亮，台上台下激动不已。台下那些年轻的面孔，难道不是“今天”的观众？他们由衷发出的欢呼，难道不是“今天”的观众对“角儿”的衷心爱戴和激赏？而由这一切组成的氛围，不正是戏曲在“今天”的希望？茅威涛得到这一切似乎不难，可她对这一切似乎又不够满意。她到底要什么呢？或许这正是评论家们要“跟上”的所在。
（实习编辑：邢瑞）
