作者：陈达红
歌德说过：“艺术要通过一个整体向世界说话”。对于戏剧这样一门综合性极强的艺术而言，更是如此。以剧本为基础，舞台美术家、导演、演员都在实现对剧本的二度创作，从某种意义上讲，舞台美术家也是导演，他运用舞台美术独特的语汇，对剧本进行阐释。舞台美术是指除演员之外的一切造型因素，包括布景、灯光、道具、服装、化妆等。一台优秀的舞美设计在演出中是灵动的，与剧情的发展、戏剧动作的推进、人物关系的展开、人物心理的透视丝丝入扣。
北京人民艺术剧院由蓝天野导演。黄清泽、钱斌和李玉华担任舞美设计的《老妇还乡》，其舞台空间的设置是相当能反映剧中人物关系的。此剧写了女富翁克莱尔回到破落穷困的故乡居伦城，以捐助十亿元巨款的诱惑来换取年轻时曾抛弃她的伊尔的性命，剧中人物关系就是在这一事件下展开的。舞美设计更是对人物关系进行了有意味的调度。如第二幕的舞台布景：舞台正中靠后作为背景的是克莱尔人住的金使徒旅馆的阳台，处于舞台的高处；阳台下，台左是警察局，台右是伊尔百货店。这个空间结构的设置形成了有意味的三角关系，它透视了本剧中基本的人物关系：克莱尔与居伦城人之间、克莱尔与伊尔之间、伊尔和居伦城人之间的关系。虽然坐在阳台上的克莱尔并未与处于台左及台右的人产生任何的对话，但是，处于高处的阳台始终在俯视着台左和台右这两个空间，这就象征着坐在阳台上的人显然也在俯视着处于阳台底下两边的人。而台左和台右的人，对那个高高在上的克莱尔，虽还未起仰望之意，但却时不时提起她的富有：
男甲：瞧，她坐在阳台上，逍遥自在地抽她的雪茄烟。
伊尔：她抽的全都是最贵的名牌货。
男乙：只要有钱，要什么有什么。(啐了一口)
男甲：我们可不吃这一套。(一拳头打在桌子上)
伊尔：二十三块八。
男乙：赊上。
言语中，人们在表示对克莱尔的奢侈的生活方式的鄙夷，但行动上却不自觉地在模仿她的富贵生活了：他们开始赊账，穿黄色的新皮鞋，买最贵的，以往未享受到的东西。台左的警察局以及之后置换成的市政府办公室也发生着相似的情景，警察、市长都抽上了名贵的烟，喝上了名贵的酒，也穿上了黄色的新皮鞋。而且，在伊尔和居伦城居民、和警察、市长谈话时，克莱尔高傲的声音不时地从阳台上传了下来，无时无刻不在提醒阳台下的人们——她的存在。
显然，克莱尔不动声色地左右了警察和市长的决定。需要说明的是，尽管克莱尔的声音不一定被市民、警察、市长等人听到，但即使这样，人们的潜意识中仍然响彻着她的声音，将舞台布景设计成三角结构，就有强化克莱尔的影响之意。克莱尔的存在意味着什么呢，意味着十亿资本的力量。它像一只魔爪，统摄着这个三角关系。克莱尔的话便是资本的力量的直观呈现，它几乎成了台左、台右的人谈话时的协奏曲，并且于无形中支配着居伦城的人的行动的方向，触发着伊尔和居伦城人们之间的冲突。但同时也不能忘记，十亿资本的力量之所以能够转动起来，正是来源于克莱尔和伊尔之间的前怨。由此可见，舞台上的三角关系就像一座立交桥把南辕北辙的戏剧动作、复杂多变的人物关系统一在一个枢纽上。对于本剧而言，这个枢纽便是克莱尔，资本的力量。
该剧在音响方面除了根据剧本原有的舞台提示设置了火车进站的响声、弹奏吉他的声音，乐队的合唱声之外，还增加了剧本开场时和结束时的小提琴演奏，其声哀怨，笼罩全剧始末，仿佛在诉说人们内心无法抵抗的无奈和沉重。
阿瑟·米勒的名剧《推销员之死》是一出深刻的心理现实主义悲剧。阿瑟·米勒说，此剧最初的名字是《一个人的内心》，他截取了老威利一生中最后一天多的生活断面，所要突出的正是老威利自杀前苦闷、挣扎和绝望的内心历程。而老威利内心的压抑和绝望也多是来自于残酷的现实和美好的回忆的强烈对照。老威利在商号里耗了三十四年了，年轻的时候凭着自己的才干和人缘一天内可以跑六七家商行，推销出了不少商品，替商标闯出了路子，在儿子面前也充分显露了父亲的骄傲与威信。但如今，过去的老主顾早就死的死，退休的退休。老威利经常开车开了七百里，一个子都没赚到，带着沉重的手提箱，非常疲倦地回家；老板取消了他的薪金，但家里又需要付清各种各样的款项。两个曾经让他充满期待的儿子却又不成大器，无法负起生活的重担。这一切，生活的压力，残酷的现实逐渐地让他累垮了，他开始陷入回忆的幻象中，剧本中对威利内心生活的展现正是通过回忆场景在现实场景中的溶进与溶出来实现的。所以，在舞美设计上，该剧应该着力体现威利的内心生活，以及现实与过去的对比带给他的苦闷、压抑和压力。
当然，如果舞台美术对文本的阐释，仅仅停留于将文本的内容再现出来，那还称不上是优秀的舞台美术作品。一台优秀的舞美设计还能调动观众的情绪，给观众留下巨大的想象空间。正如胡妙胜所言：“舞台美术家的任务不在于用灯光效果在舞台上复制一个月亮，重要的是一片月色在观众的心中将激起一种什么样的印象、情绪、意味，使它成为情感的符号。”“它(舞台布景)是一种期待，一种征兆，一种张力，它不说什么，但它表现了一切。”戏剧的舞台空间是十分有限的，要在有限的空间内表现出无限的意义，就需要舞台美术将再现文本的功能发展为表现文本、拓展文本的功能。这里的“拓展文本”，不是脱离文本，而是指运用舞台美术特有的语汇去表达、充实、强化文本的内涵和意蕴，留给观众广阔的联想和想象的空间。舞美上一般是通过暗示、隐喻、象征等假定性的手段来获得这种效果的。
在《仲夏夜之梦》剧本中，有三个基本地点：雅典附近的森林、提修斯的皇宫、衮斯家中。这三个地点在文本中很难灵动起来，在很多读者看来，它们充其量只不过提示了人物活动的场所而已。如果在舞台上用写实的布景去再现这三个地点的话，那就太局限了，无法开掘观众的审美感受和想象力。而在彼得，布鲁克导演的《仲夏夜之梦》中，其舞美设计十分巧妙地利用了秋千这个道具，不仅赋予了演员的表演以更多的浪漫情调，而且它变幻无穷，一会儿变成忒修斯的皇宫，一会儿变成森林……文本中的场景在舞台上顿时活跃了起来，秋千在这里就起到了暗示性和隐喻性的作用，它虽然简单，却意境盈盈，结合着演员的表演，足以把剧中神奇无比的情节和充满梦幻的氛围表现出来，更重要的是，“秋千”引诱并且激励着观众想象力的参与。成功的舞台美术设计正是在这里实现了表现、拓展、丰富文本的功能。
与此相比，香港话剧团于2000年7月上演的《仲夏夜之梦》虽然用彩色的、参差不齐的灯管垂挂在舞台上空，灯光由彩色、淡蓝色等色调相互转换，也能表现神奇和梦幻的色彩，但是这样的舞美过于拘谨和普通，难以触动观众的想象力和心绪，不易将观众带人那个浪漫的童话世界里。两台舞美设计相比较，后者显然黯淡失色多了。又如在由彼得-布鲁克执导，柯萝伊担任舞美设计的《暴风雨》中，几根竹棍横着举象征着船，竖着举象征着森林。演员抖动厚厚的塑料帘子，把门一开一关砰砰地响，以此来制造风暴等等。一切对道具的运用，十分地自然、自如，更重要的是，这样的道具、表演极大地开掘了观众的想象力，使他们产生了对文本灵动的、立体化的理解。“暗示而不是再现，不去重视自然，只把它的最美丽及最活泼的几个方面暗示出来。”戈登-克雷的这句话一定程度上道出了彼得·布鲁克成功的秘诀。其舞美设计经常是在空荡荡的舞台上用极简单的道具就勾勒、暗示出剧作最美丽、活泼的一面，就像是中国的水墨画一样，淡淡几笔，遂出意境。布鲁克本人也说重要的不是“呈现自然”，而是“让观众唤起对自然的联想”。
舞美上运用假定性手段来表现、丰富文本意蕴，激发观众想象力的例子还有不少，如芭蕾版的《灰姑娘》中，在表现灰姑娘穿上水晶鞋的场景时，并非让水晶鞋以实体出现，而是让她的脚伸进了装满了金粉的器皿里，随即又伸了出来，于是，沾满了金粉的脚象征着那一只水晶鞋了。而灰姑娘优美的舞姿在穿鞋的这一连串流畅的动作中一直未断。不是以普通的、现实的动作来穿鞋，而是以浪漫的舞姿来穿鞋；不是以实体的鞋出现，而是以带有梦幻力的金粉来隐喻水晶鞋，可见舞美设计的独具匠心之处。《灰姑娘》文本的浪漫意蕴在这里也得到了淋漓尽致的表现和拓展。《士兵的故事》在表现回忆场面时，慢慢拉开了一条蓝色的布，回忆结束时，慢慢地拉走了蓝布，蓝布这个道具的运用也是比较富有意蕴的。
舞美设计上优秀的典范还有很多，在这里就不一一赘述了。作为对剧本的二度创作，舞台美术在阐释文本上担负着使者般的责任，观众与剧本的交流，观众对剧本的感受，观众想象力的参与都离不开舞台美术这一富有艺术张力的重要媒介。
（实习编辑：季贤）
