作者：李保杰
美国西班牙语裔戏剧（Latino Theatre，另译为“拉美裔”，或简称为“西语裔”）一般是指由以西班牙语为母语的少数族裔及其后裔创作的戏剧作品，这些族裔群体包括拉丁美洲移民及其后裔，也包括美国西南部的墨西哥裔原住居民及其后裔。西语裔戏剧呈现为高度的异质性，其中影响较大的有墨西哥裔、古巴裔、多米尼加裔和哥斯达黎加裔等分支。尽管这些族裔群体都以西班牙语为母语，但是它们在价值观、文化取向、文学再现和戏剧手法等方面存在一定的差异。由于早期西语裔戏剧的目标观众主要是西班牙语人群，所以大多剧目使用西班牙语进行创作和演出。20世纪以来，西语裔剧作家开始使用英语或者双语进行创作，西语裔戏剧才逐渐为英语读者所了解。即便如此，到了21世纪，西班牙语和英语之间的语码转换仍旧是西语裔戏剧的一大特色。
一
美国西班牙语裔戏剧具有悠久的历史，当今美国有记载的西班牙语戏剧最早出现于新西班牙时期。1598年，新墨西哥总督胡安·德·奥纳特（Juan deOnate）的随从根据他们在墨西哥探险的经历创作了戏剧，并在当今德克萨斯州的埃尔帕索（El Paso）附近上演。从那以后，各种形式的戏剧陆续创作出来并上演，如牧羊人剧（pastorelas）、圣迹剧、英雄剧、摩尔人和基督徒节日的庆祝活动和盛典演出（Moros y cristianos）以及农场工人戏剧节上的演出（farmworkerskits），都成为西南部人们重要的文化生活方式。当然，这时期的戏剧大都是典型的欧洲戏剧，例如牧羊人剧就是取材于中世纪的传奇故事，具有浓厚的宗教色彩；而英雄剧则沿袭希腊古典主义戏剧的风格，再现爱情和荣誉等主题。在美墨战争（1846-1848）之前，今天的美国西南部已经出现了专业和半专业的剧团，在洛杉矶、旧金山、以及得克萨斯的圣安东尼奥和埃尔帕索等地演出。
20世纪初，随着铁路等现代化交通方式的应用，剧团的流动性大大增强，西班牙语小剧团活跃在美国———墨西哥边境的各个地区。他们的剧作贴近普通群众的日常生活，深受西语裔群体的欢迎。剧团的演员几乎都是多面手，能够上演不同风格的剧作，例如西班牙的民族轻歌剧萨尔苏委拉（Zarzuela）、小型歌剧（operetta）、喜剧（comedia）、改编剧（revista）和杂耍剧（varietades），并且每天演出的剧目几乎都有变化。这期间出现了加布里尔·纳瓦罗（GabrielNavarro），埃杜尔多·卡里罗（EduardoCarrillo）、艾达尔伯托·艾利阿斯·冈萨雷斯（Adalberto Elías González）和埃斯特班·埃斯卡兰特（Esteban V Escalante）等剧作家。他们的剧作取材于当时人们的日常生活以及重要的历史政治事件，语言充满活力和张力，对白轻松幽默，甚至是即兴创作，此外音乐等口头文化要素和舞蹈等表演手法也糅合其中。此时的剧作已经不限于简单的模仿，而是开始具备较为明显的本土特色。
二战之后，在加利福尼亚、新墨西哥和德克萨斯等地，卡罗琳娜·维亚隆金（CarolinaVillalongin）、拉洛·埃斯托尔（Lalo Astol）以及拉斐尔·特鲁西略·埃莱纳（RafaelTrujillo Herrera）等专业剧作家已经进行严肃正规的专业创作。到了70年代，出现了一些较有影响的专业戏剧演出机构，例如以卡门·萨巴塔（Carmen Zapata）为首的双语艺术基金会（Bilingual Foundation of the Arts），卡洛斯·爱宇博（Carlos Ayub）的埃尔帕索剧团（El Teatro de El Paso）以及何塞·罗德里格斯（JoséRodriguez）的剧团都已经得到政府不同层次的艺术主管部门的支持。这些演出机构除了上演拉美戏剧和西班牙戏剧之外，还上演剧作家卡洛斯·莫顿（Carlos Morton）的作品和艾斯黛拉·鲍迪洛·泰姆伯雷（EstelaPortillo Trambley）的《燕子归来》（EI díade las golondrinas1971）等剧作。
“二战”后对西语裔戏剧界影响最大的事件当属奇卡诺运动时期路易斯·瓦尔德斯（LuisValdez，1940-）于1965年创办了农业工人剧社（El Teatro Campesino，另译作“农民剧社”）。剧社是塞萨尔·查韦斯（Chavez，Cesar，1927-1993）创办的农业工人联合会（UnitedFarm Workers union）的文化代表，其成立的初衷就是为了声援奇卡诺运动中联合会组织的工人罢工。因此它从诞生之初就具有强烈的政治取向，旨在反抗白人主流文化群体的文化和经济霸权。剧社的演出对象主要是季节工人，所以早期的大部分作品是用西班牙语创作、演出，并且主题大多数都关乎工人争取权利的各种政治斗争。在《被出卖的人》（LosVendidos，1967）、《斗士》（The Militants，1969）和《勇敢战士》（SoldadoVendidos，1971）等话剧中，瓦尔德斯对西班牙和墨西哥戏剧形式进行了改进，采用独幕滑稽话剧（acto）来表现政治和种族等主题。他本人在谈话中也承认，他的独幕滑稽剧在一定程度上受益于20世纪20、30年代美国出现的带有政治宣传目的的左派戏剧，特别是剧中的具有明显象征意义的人物，以及其中强烈的社会和政治批判精神。瓦尔德斯中期剧作探讨土著文化渊源对奇卡诺文化的影响，特别是土著仪式和神话对奇卡诺人身份构建的作用。剧社剧作的题材也逐渐从罢工转变到文化冲突、教育体制和墨西哥裔文化面临的同化威胁等方面，同时也涉及越南战争等重大历史事件对墨西哥裔美国人的影响。针对瓦尔德斯创作风格和题材的转变，豪尔赫·乌尔塔（Jorge A.Huterta）这样评论道：“1967年，在农民剧社成立之后的两年，剧社便脱离了农业工人联合会，开始表现和这个国家第二大少数族裔农业工人无关的一些题材。导致剧社和其先驱决裂的原因既不是经济原因，也不是意识形态方面的差异，而是两者的艺术目标相左”。［1］P70这种转变非常具有代表性，即奇卡诺文学运动之后、80年代之前的现实主义戏剧中，戏剧的政治色彩逐渐淡化，人物和其西语裔历史的关系成为重要主题。
瓦尔德斯创作的《阻特装暴动》（ZootSuit）于1978年在洛杉矶上演，共演出46周，观众人数达到4万；次年在百老汇上演。1981年剧作家本人将剧本改编成电影，并且以1942年洛杉矶“睡湖谋杀案”（Sleepy Lagoon Murder）和次年的“阻特装暴动”（Zoot Suit Riots）两个历史事件为背景，探讨墨西哥裔群体受到的种族歧视。评论界对于这部作品是否真实地反映了奇卡诺人的生活持怀疑态度：“《佐特装暴动》是否真实地呈现了奇卡诺人的面貌，是否具有政治寓意？它是不是使用无关痛痒的歌舞套路以博得观众的颔首认可而并没有认真思考相关的社会问题？”［1］P69即便如此，这部剧作成为第一部在百老汇上演的墨西哥裔美国戏剧作品，在当时主流文化群体对奇卡诺文学了解甚少的情况下，这标志着奇卡诺戏剧、乃至奇卡诺文学的重要进展。更重要的是，瓦尔德斯已经开始探讨族裔身份以及主流群体对拉美裔文化带有偏见的想象性构建。
二
农业工人剧社时期的戏剧虽然极大地促进了其他文化对西语裔文化的认识，但是评论界也批评瓦尔德斯剧作中缺乏饱满的女性形象。针对男性剧作中女性主体性的缺失，同时在女权主义运动的推动下，70年代之后女权主义戏剧和女性戏剧开始走向繁荣，西语裔女作家开始塑造女性心中的女性形象，以颠覆男权话语对女性主体性的控制。玛丽亚·特里萨·马里罗（MaríaTeresa Marrero）用20世纪后期重要社会政治革新运动的影响来比喻女权主义戏剧对女性主体性的推动作用：“她们不再把自己看作弱者，而是试图通过戏剧这种个人表演艺术来扩展她们自己和族裔群体的身份认同”［2］。
切丽·莫拉加（Cherrie Moraga，1952）是重要的女权主义作家，她的剧作数量并不多，主要有《一个人的影子》（Shadow of a Man，1988）和《英雄和圣徒》（Heroes and Saints，1989），前者是从女权主义角度对阿瑟·米勒的《推销员之死》进行戏仿，试图建立戏剧文学中女性的主体地位。莫拉加的女权主义思想更主要地彰显于她对其他女性剧作家的重要影响。
西语裔女权主义戏剧大多以女性人物为中心，或者讲述女性的成长历程，或者探讨女性在社会生中的地位。乔塞芬娜·洛佩兹（JosephineLopez）是当代奇卡娜戏剧的一位杰出代表。她1969年生于墨西哥，5岁时移居东洛杉矶的墨西哥裔美国人居住区，在以后的13年中一直以“非法移民”的身份生活在美国，随时要躲避边境巡逻警察的搜查，因而她对墨西哥移民（特别是没有居住权的移民）的生活和心理有着非常深刻的理解。在谈到自己的戏剧创作时，她说：“非法移民常常成为美国各种问题的替罪羊，从毒品到暴力到经济，简直是无所不包，我希望有一天这个国家能够认识到这些移民的重要贡献，能够记住他们来到这里是为了寻找更美好的生活”。［3］P255洛佩兹的代表作《真女有形》（Real WomenHave Curves，1992）取材于她个人的真实经历。洛佩兹上大学之前曾在姐姐的小服装厂打工，她在和其他西语裔女性相处的过程中感受到女性之间姐妹情谊的重要性，从而获得了创作的灵感，剧本中的安娜基本是剧作家本人的原型。《真女有形》的故事发生在1987年东洛杉矶的一个小服装厂里，24岁的姑娘艾斯黛拉·加西亚是老板，在这里做工的有艾斯黛拉的母亲卡门、妹妹安娜以及另外两名女工潘卡和罗萨莉。女工们不仅要在炎热的天气里紧闭房门辛苦工作以躲避移民警察的搜查，而且还要忍受合作伙伴的剥削和报警的威胁。艾斯黛拉的男友不仅要求她对他绝对服从，而且还和一位白人女性关系暧昧，令艾斯黛拉伤心不已。体态丰满的罗萨莉为了成为男性心中理想的苗条美人而采用近乎自残的形式节食。在克服重重困难之后，艾斯黛拉最终完成合同拿到酬金，抛弃了对男性的幻想，并且用她的自信和真诚争取到了更大的一份订单。在安娜女权主义的影响下和艾斯黛拉不屈精神的感染下，潘卡和罗萨莉也意识为自己而活的重要性。故事结尾处女工们最终创出了她们自己的品牌，穿上了她们制作的漂亮礼服。剧作家本人认为剧本反映的问题主要是移民的恐惧心理，剧中女工们虽然已经拿到了居住证和工作许可，但是她们仍旧生活在恐惧之中，她们不仅紧闭门窗，而且都使用约定好的敲门信号，外面的任何动静都会令她们心惊肉跳，时刻担心移民巡警的检查。最后她们终于克服了这种心里的恐惧，勇敢地打开了大门。不仅如此，剧中还涉及到了当今西班牙语裔美国人面临的许多其他重要问题，例如现代女性和传统女性在女性角色问题上的冲突、身份问题、女性的成长以及男性与女性的关系。
影响较大的女性剧作家还有古巴裔剧作家玛利亚·埃莱娜·佛内斯（Maria Irene Fornes，1930-）和多罗丽斯·普拉达（Dolores Prida，1943-）。她们都出生在古巴，在古巴革命后移居美国。佛内斯是西语裔戏剧和美国实验戏剧的重要代表，共获得13项奥比奖。她代表作有《费福064和她的朋友们》（Fefu and Her Friends，1977）、《萨利塔》（Sarita，1984）、《处世之道》（The Conduct of Life，1985）、《埃柄顿广场》（Abingdon Square，1987）和《入夜》（EnterThe Night，1993），其中大部分作品涉及性别政治或者由于缺乏交流而导致的悲剧。例如，《费福和她的朋友们》是美国女权主义戏剧中的重要代表，这部现实主义戏剧以1935年的新英格兰乡村为背景，围绕着性格经历迥异的8位女性人物展开，从不同的侧面探讨了女性的性别身份、价值以及女性在社会中的诉求。《萨利塔》则通过爱情悲剧来反映古巴文化和美国主流文化中不同的价值取向之间的冲突。奥比奖获奖作品《处世之道》采用了另外一种手法来反映政治主题。剧作的题目取自于爱默生（Ralph WaldoEmerson）1860年出版的同名作品，戏仿并颠覆了在一定程度上代表爱默生从超验主义到实用主义转折的著作。该剧的主要人物是拉美裔军人奥兰多，他的工作就是通过暴力手段逼迫犯人认罪。剧作家没有展示奥兰多的工作场景，而是以敏锐的女性视角，通过奥兰多对年仅12岁的孤女尼娜的性侵犯以及他对妻子的诬陷，透视出他对“犯人”的残酷政治迫害，性别压迫和政治迫害这两种不同形式的政治书写因此有机地统一起来。
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三
西班牙语裔实验主义戏剧具有明显的拉美文学特征，很多作品探讨土著文化对西语裔群体身份认同的关系，将现实投射在虚幻的环境下加以再现，通过怪诞的情节、梦幻手法以及对时间、空间等要素的非传统运用，以虚实结合的方式反映不同层面的现实。西语裔实验主义戏剧广泛地采用美洲土著神话，并且大量使用方言俗语，具有浓重的地方色彩。评论界将这种戏剧手法归结于古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔（AlejoCarpentier）、墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes）和哥伦比亚作家加布里尔o加西亚·马尔克斯（Gabriel GarcíaMárquez，1927-）等人的影响，称其为“魔幻现实主义”的手法。尼洛·克鲁兹（Nilo Cruz，1960）和波多黎各裔剧作家何塞·里维拉（JoséRivera，1955-）都是实验主义戏剧的重要代表。克鲁兹是古巴裔剧作家，他凭借《热带的安娜》（Anna in the Tropics，2002）成为第一位获得普利策奖（2003）的西语裔剧作家。克鲁兹的另一部剧作《开往伯利纳的夜车》（NightTrain to Bolina，1993）围绕两个孩子展开：11岁的女孩克拉拉和10岁的男孩马提奥。从家里逃跑出来的马提奥遍体伤痕，这是深受饥饿折磨的母亲对他施加暴力的结果。由于食物极度匮乏，母亲竟然荒唐地定下一个规矩：家里每个人在饭前都要拿出点吃的东西来和大家一起分享，甚至鞋子、手指等身体器官都可以成为食物。马提奥唯一的反抗方式就是逃跑，他遇到了克拉拉，两人情窦初开，结下了深厚的情谊。剧作带有魔幻现实主义的手法，但是作者对此评论并不认可，他认为作品中的情节都来自活生生的现实，这种“食人”手法实际是对许多拉美国家极度贫穷的写照：“我剧作中的两个孩子通过他们的想象力来超越现实生活中的贫穷”。［4］克鲁兹的这种表现手法并非特例，这代表了西语裔戏剧中的实验主义流派。
何塞·里维拉将这些实验主义表现手法发展到了一个新的高度。同克鲁兹一样，他并不认可评论界对他的作品冠以“魔幻现实主义”的标签。他认为，如果生活中的许多细节从合适的角度来看待的话，都可以算得上是“魔幻的”。1992年，里维拉完成了《玛利索》（Marisol），这是一部蕴涵一种很强启示性幻想的剧作；他的另外一部作品《云的构造》（Cloud Tectonics）则是典型的实验主义戏剧，自从1995年首演以来，已经在费城、芝加哥和华盛顿等全国十多个城市上演，获得好评。
《云的构造》融合了魔幻现实主义和传统魔幻现实主义手法。剧本通过怪诞的情结、时空的倒置、自由联想来反映各种形式的冲突与碰撞，例如爱情、战争、文化适应和自然灾害等。例如，女主人公塞莱斯蒂娜孕育婴儿的时间长达数年，而且她的存在能够使时间停滞、使电话等现代化设施陷于瘫痪；但是她同时也具有女性难以抗拒的魅力以及永葆青春的魔力。因此，塞莱斯蒂娜并不是真实的人物，而主要是一种象征，是游离于这个喧嚣世界之外、不为人所知的拉美裔文化的化身。另外，剧作中还有许多类似的象征手法，例如人物的名字和剧作的题目都具有深刻寓意。塞拉斯蒂娜的名字中的“Sol”一词是西班牙语中“太阳”的意思，“Celestina”意为“天使”，而阿尼巴尔名字中的“Lune”则是“月亮”。“云的构造”也是用来象征神秘的拉美文化，因为对于西班牙语裔美国人来说，他们父辈的历史已经离他们渐行渐远了，神秘莫测如天上的行云。里维拉对时间的处理是魔幻现实主义的手法的最佳体现，通过这种手法描述了可以跨越时空的爱，同时不同纬度的时间叠加映射出不同层次的“现实”。除此之外，西语裔群体的边缘地位也在这部剧作得到现实的反映。例如，尼尔森的妻子对他表现出的歧视“：我已经受够了你这个波多黎各人！”阿尼巴尔的女朋友德比改掉波多黎各名字以换取白人的认同，尽管如此“，他们仍旧瞧不起她。可是她不这么看，她只是在欺骗她自己，我能看出来“。［3］
另外值得一提的是，除了族裔和性别的边缘身份之外，西语裔戏剧中还涉及其他边缘群体的生存状况。另一位波多黎各裔剧作家米盖尔·皮奈洛（Miguel Pifiero，1946-1988）的剧作《遮掩的世界》（Short Eyes）是作者因持械抢劫服刑期间创作的，剧本涉及犯罪和监狱中黑暗的生活等主题。该剧于1974年5月23日在纽约的薇薇安·波蒙特剧院上演，之后连续上演80场，获得1974年的奥比奖和戏剧评论家奖，并获得1975年托尼奖提名。戏剧的背景是纽约市臭名昭著的“坟墓”监狱系统，剧中暴露了诸多的社会问题，特别是那些生活在社会边缘的罪犯的生活。普拉达对皮奈洛的剧作提出了批评，认为剧中所反映的吸毒、犯罪等情节在一定程度上迎合了主流文化群体对西班牙语裔美国人的偏见：“不幸的是，有些剧团喜欢《遮掩的世界》和《古巴和他的泰迪熊》这样的西班牙语裔剧作品。不过，并非所有的拉美裔人都吸毒、贩卖毒品或者依靠救济生活”。［5］不过由此也可以看出，多元化主题的交织成为拉美裔戏剧的一大特色。
另外一种形式的边缘身份书写涉及性别政治，例如反映同性恋群体的生活的剧作。智利裔剧作家古耶尔莫·雷耶斯（Guillermo Reyes，1962-）的《西好莱坞情事》（The WestHollywood Affair，1994）描写的是两个男性同性恋者之间的故事。他的其他剧作包括：《智利假期》（Chilean Holiday）、《崩溃边缘的男人们》（Men on the Verge of a His-PanicBreakdown，1994）以及《遣返狄威斯》（Deportingthe Divas，1996）。这些作品大都涉及男性同性恋主题，他承认这是他作品的重要主题，但是并不认为这是他成功的原因。他认为自己剧作的核心是“：生活在不同世界的罅隙之中”。［6］P117他认为，同性恋主题只有和身份的冲突和文化的碰撞相交织才是其剧作的力量所在：“试想一个西班牙语裔的男同性恋者来到一个各种政治问题错综复杂的国家，这样的主题写起来才更加有意思。我关心的是这种情况对一个局外人有何意义，他如何与主流群体达成妥协”。［6］
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进入90年代以来，除了剧作主题的多元化取向之外，戏剧形式本身也经历着相当巨大的变化。在许多戏剧中独白和叙述已经变成主要的部分，故事主题经常以自传或半自传的形式来表达。许多剧作以单独一个演员或是很少的演员来进行表演，并且舞台布景十分简单，服装道具等传统戏剧要素也大大简化，但是音乐、舞蹈、灯光、甚至现代化的多媒体等手段得到充分的利用。这类戏剧给演出者和观众都留出了巨大的想象空间，同时，演出者以有限的资源来组织一场丰富多彩的演出，这种潜力也充分展现了戏剧的巨大张力。例如，获得第62届托尼奖4项大奖的《身在高地》（In The Heights）就充分利用了当今多种时尚的音乐和舞蹈，立体化、多角度地将爱情、亲情、种族身份和经济危机等元素融合在一起，讲述了居住在纽约上曼哈顿地区的一个拉美裔家庭的生活故事。
结语
纵观西语裔美国戏剧的发展，它逐渐经历了从模仿到成熟的历程，具有了族裔戏剧的鲜明特色。另外，虽然政治斗争和文化冲突在不同的历史时期呈现为不同的形式，但这始终是一个重要主题。剧作家们交叉运用不同形式的戏剧语言和066再现方式，多角度地展示西班牙语裔美国人的生活。不同层次的文化相互冲突、碰撞、整合，由此产生的巨大张力令西班牙语裔戏剧具有独特的魅力和巨大的发展空间。
注释：
学者对于如何定义“西语裔文学”存在较大分歧，国外大部分文献将其界定为用英语创作的文学作品。鉴于本文从历时角度梳理西语裔戏剧的发展轨迹，因而所涉及的西语裔戏剧不仅包括20世纪60年代“奇卡诺文学运动”以降的英语戏剧，而且还包括之前的西班牙语剧作。
“奇卡诺”一词来自西班牙语，其阴性形式为“奇卡娜”（Chicana），最早在60年代民权运动时期被广泛采纳，因此西语裔群体的民权运动被称为“奇卡诺运动”。但是“奇卡诺”这个词的应用至今仍旧存在很大争议，在美国西南部的不同地区，人们采用不同的称呼，如“西班牙语裔美国人”（Hispano，Spanish American）或者墨西哥裔美国人（Mexicano），甚至干脆就是“墨西哥人”（Mexican）。著名的奇卡诺文学专家路易·里尔（Luis Leal）把1942年以来的墨西哥裔美国文学时期称为“奇卡诺文学时期”。现在“奇卡诺”已经作为一个中性词汇在文学批评中得到广泛采用，不再强调其最初的种族色彩和政治色彩。参考文献
［１］Huterta，Jorge A.“Luis Valdez´sZoot Suit：A New Direction forChicano Theatre？”［J］Latin AmericanTheatre Review.（Summer 1980）：69-76.
［２］Marrero，María Teresa.“Out ofthe Fringe？Out of the Closet：Latina／Latino Theatre and Performancein the 1990s”［J］.Latina／LatinoTheatre.44，3（Autumn，2000）：131-153.
［３］Christie，John S.and Jose B.Gonzalez，eds.Latino Boom：AnAnthology of U.S.Latino Literature［M］.New York：Pearson Education，Inc.，2006.
［４］Kiger，Jennifer.“Talking withNilo Cruz.South Coast RepertoryTheatre”［EB／OL］.A Teacher ResourceGuide，ed.Laurie Sales.http：／／www.mccarter.org／Education／anna／index.html.
［５］Feliciano，Wilma.“I Am AHyphenated American´：Interview withDolores Prida”［J］.Latin AmericanTheatre Review.Fall 1995.
［６］Lockhart，Melissa Fitch.“Livingbetween Worlds：An Interview withGuillermo Reyes”［J］.Latin AmericanTheatre Review.Fall 1997.
（编辑：罗谦）
