作者： 王潞伟
“苏三起解（押送）”也称“女起解”，是《玉堂春》中重要的情节之一，可谓家喻户晓，以致各个剧种争先上演。笔者在观赏京剧“女起解”和蒲剧“女起解”后，总体感觉，舞台上两种剧种《女起解》侧重点各不相同，京剧以唱腔闻名，唱功绝佳；蒲剧“演”功较强，唱、念、做、打综合素质融合较好。现试从以下几个角度进行比较评析：
一、唱、念角度
唱是戏曲表演艺术的主要手段之一，品味京剧大师梅兰芳的京腔（由梅葆玖配像），如饮甘泉，如品美酒，纤细轻灵的唱腔无不令广大戏曲听众如痴如醉。其中苏三唱的一段〔西皮流水〕：
苏三离了洪洞县，将身来到大街前，未曾开言我心内惨，过往的君子听我言，那一位去往南京转，与我那三郎把信传，言说苏三把命断，来生变犬马我当报还。
此段唱腔简洁明快，流畅自然，可奉为京剧艺术中的经典唱段，广为流传。笔者看来京剧大师梅兰芳演唱的此剧，字正腔圆是其最大特色。不论旦角苏三，还是丑角崇公道，均吐字清晰，与音乐旋律融和的圆润自然，天衣无缝，使人听起来和谐悦耳，产生无尽的快意和美感。究其原因主要在于，一是京剧采用的是北京方言，北京作为诸朝故都影响力极强，北京方言的影响力可想而知，再加上北京话又是普通话的基础语言，所以广大听众容易听懂，这是和其它剧种相比的一个明显优势；二是京剧唱腔本身以唱功著称于世，京剧戏曲演员在学艺过程中非常重视唱功的磨练。
京剧虽说唱腔绝佳，但苏三道白、唱腔和动作表演稍有偏差，不能很好地突显苏三内心的愤懑不平。苏三唱词只是“为唱而唱”，人物毫无喜怒哀乐而言，使得戏剧这一综合表演艺术在舞台上显得呆滞、木讷。唱、念技巧和内心情感不能够融为一体，一场戏下来苏三的心情平静如水。崇公道机智幽默的道白和唱腔也颇受观众的喜爱，如劝说苏三莫管皮氏和赵监生的嫌事，便道“好鞋不踩臭狗屎！”说到县官们贪赃枉法时道“大堂不种高梁，二堂不种黑豆，吃得就是你们这群打官司的！”运用老百姓极易听懂的谚语和俗语来讲道理，通俗易懂，并且生动形象。但有些道白不符合人物身份地位，如崇公道讲述乐户妓女来历时，道出“这是齐桓公时期，管仲为了富国而想出的歪主意”等等，一席话中充满了酸腐气，倒像是位学富五车的老学究，哪是什么衙役？我认为这些是京剧《女起解》不足之处。
蒲州梆子虽说从唱腔影响力上不能和京剧同日而语，但也别有一番风味。蒲剧团武俊英表演的《苏三起解》，便以其感情真挚的道白、唱腔打动了观众，将人物真真置于那个特定的环境之中来倾诉内心不平，符合人物身份、性格和处境，可谓“当行”，细细品来，字字见血。如苏三向崇老伯述说她对王公子思念的两段唱词：
公子他走后奴常思念，望穿秋水把郎盼。朝盼郎君食无味，夜盼郎君难成眠；望断月缺望月圆，望尽花开望花残；几多魂离烟花院，几多梦游紫金山，紫金山上会君颜；衣锦荣归接苏三，千般盼万般念。
青丝带身边，见发如见苏三，莫道关山隔，千里共婵娟；青丝带身边，苏三把郎盼，盼郎折丹桂，盼郎锦衣还，锦衣还！
唱词句句押韵，将内心对王公子的思念表达的真切而细腻，唱腔流利婉转，缓急有节，再加上生动形象的表演，一位蒙冤的柔弱烟花女子真实地展现在观众面前。
蒲剧中崇公道的唱词、道白也非常幽默、生动，符合人物身份。尤其是一些方言俚语和歇后语的运用，为其舞台演出增色不少，如他讽刺苏三“捎信”时道“石头圪梁走了十里路——人死了，心还不死!”他不让苏三乘凉便道“晒她个骨头流油。”赞美苏三和王公子的两个人的恋情时道“粪堆里埋了两个珍珠——还是一对宝贝！”听了苏三和王公子的“剪发誓约”后道“王公子见了头发，就像讨吃鬼喝了碗人参汤，浑身都来劲了！”充满了“土味”的老百姓生活化的言语展现于舞台，一下就拉近了观众与演员的距离，演出非常成功。 [NextPage]
二、人物塑造角度
京剧《女起解》中苏三形象端庄、举止文雅，再加上“领文书”时提醒崇公道，显得苏三处事思维清晰、客观冷静，没有丝毫蒙冤在狱，令人悲怜之感，倒像是一位有计有谋的女强人。并且苏三自我倾诉过多，“十恨”倾诉循序渐进地表达了苏三内心的愤懑不平，具有一定的逻辑性，可是在叙述过程中，苏三与崇公道之间呼应感觉生硬，故情节发展单调乏味，戏剧性较弱。再者，苏三主动认崇公道为“干爹”，出于自己的怜悯之心，但过于直接主动，似乎具有一定的功利色彩，想“走后门”，求崇公道为自己声张正义，这与蒲剧苏三认“干爹”时的忧郁、顾虑（怕连累崇老伯）相比，缺乏弱女子内心世界的细腻感和温柔感，而京剧苏三倒像是脸皮厚实、诡计多端的心计女子。蒲剧苏三的内心倾诉是在崇公道不理解的基础上开始的，苏三为了消解崇公道对自己的误解和敌视态度，而作出解释，两者之间呼应恰切，并且运用“间离效果（陌生化）”手法，由两者之间互不知情到亲如父女，由矛盾尖锐到态度缓和，使的剧情发展张弛有道，充满了戏剧性，在矛盾中塑造苏三和崇公道人物形象，显得生动形象，与老百姓生活距离拉近了很多。
京剧《女起解》中崇公道形象，心情平静，透视着一种过于理性的色彩，精于世故而性格善良。他大量的评论道白，既表达了他的观点和看法，也刻画出了他心理活动及人物性格，他在衙门多年，对个中黑暗弊端了如指掌并且表现出已经习惯成自然，他的立场很清楚，是站在所属部门的角度，认为做官为了升官发财是必然的、普遍的，显示出他已经看透了官场上的弊病，对此认为当官为财是“铁”的事实，客观上对揭露官场黑暗有令人信服的作用。蒲剧《女起解》中崇公道滑稽幽默且嬉笑怒骂皆行于色，在崇公道到眼里，妓女都是些谋财害命的坏水，所以一开始他对苏三充满了敌视和仇恨，态度冷酷无情，如，起解戴枷锁时，冷冰冰的喊道“带上！”赶路时大声呵斥“快走！”他不让苏三到大槐树地下乘凉，便道“你给我往日头下站！再往下站！再往下站！”连续强调三次，苏三要求松动一下枷锁时，他又道“这是朝廷的王法，一丝也不能动！”苏三哭个不停，他便道“害人时就不知道哭”，刻薄的语言生动地刻画出了一位“酷吏”的形象。这是在崇公道不了解苏三的境况下显露的一种态度，而当他明白了苏三所蒙受的冤屈后，态度马上来个一百八十度的转变，首先是给苏三卸下枷锁，道“什么王法？屁法，他妈那个头发！”虽然用语粗俗，但是老百姓听起来解恨，并且请苏三到大槐树下“乘凉”，苏三让崇老伯一起乘凉，他道“叫日头晒着！”表现自己主动要求受惩罚，由疾恶如仇而变得和蔼可亲，崇公道形象塑造的相当成功。
三、情节角度
两剧种《女起解》情节设置的不同使的其戏剧性效果有了明显差异。
首先，两剧中沈燕林的形象几近天壤，京剧沈燕林是一位知书达理，善良正直的正人君子，他在烟花院遇见苏三，一见钟情，顿起怜悯之心，为苏三赎身，并且将苏三纳为小妾，他是“误食”毒食而亡。而蒲剧中沈燕林是一位酒色淫逸之徒，他和老鸨串通，一起谋骗苏三，逼迫苏三与其成婚，他“贪食”而亡，和自己贪婪无赖性格相符。
其次，京剧“卸枷锁”安排在刚出洪洞县城，这完全出于崇公道善良和蔼的人性角度，“戴枷锁”只是在官府面前装装样子而已，这样设置，导致人物形象定型，情节发展无起伏可言，苏三与崇公道之间一上场便很熟悉对方，关系过于一致化，没有恰切的呼应，没有陌生化效果，而使得台上演员和台下观众关系过远，不能充分调动起观众的审美注意力。而蒲剧“卸枷锁”是在崇公道与苏三之间矛盾缓和后进行，由刚开始的“带上！”的呵斥，到了解苏三冤屈后“卸枷锁”，再到后来入太原府时崇老伯恨不得给自己带上枷锁的舞台表演，在矛盾对立与冲突缓和处成功展示了人物内心的喜怒哀乐，调动了观众的审美积极性。
“捎信”一幕，京剧《女起解》中崇公道主动帮助苏三，而蒲剧中崇公道讽刺苏三道“你人死了，心还不死类！”“乘凉”一幕，京剧中崇公道同情苏三，主动让苏三乘凉，蒲剧中，由于崇公道不了解苏三的冤屈，而命令苏三“你给我往那日头下站！”“晒她个骨头流油！”而后来明白事情真相后，变敌视为同情，听得自己潸然泪下，马上请苏三到大槐树下乘凉，而自己却要主动受惩罚，让日头晒晒，反省反省。不过蒲剧《女起解》在安排“洪洞县内无好人”一段时，显得太突然，而没有京剧《女起解》中“十恨”的循序渐进更有力。
戏剧是一种侧重以人物唱、念为手段，集中反映矛盾冲突的一种综合性舞台艺术，这样才有戏剧性可言，京剧《女起解》一出戏在矛盾冲突上展现不足，就使得整出戏平缓无起伏，以致没能为人物展示性格提供很好的条件，人物形象呆滞，对广大观众来说，只能品味京腔的听觉美，而舞台表演方面似乎不能唤起观众的审美注意力。蒲剧《女起解》情节设置上，冲突合理、跌宕起伏，感情富于变化，戏剧性较强，舞台演出非常成功。
总之，两种剧种《女起解》各有优缺，我想艺术的锻造需要几代甚至几十代人的不懈努力，在这个过程中也不乏交流合作的一面，我建议今后的舞台演出中各剧种既要保留自己的特色，又需要剧种之间的交流与融合，这样戏曲艺术才能发扬光大，永远常青！
作者：王潞伟， 男，山西省长治市郊区人， 生于1983年10月，山西师范大学戏曲文物研究所 研究生
(编辑：萧晓)
