作者：王潞伟

    张庚先生1990年在《文艺研究》第一期中发表《戏曲美学三题》，开宗明义地提出了戏曲创作的三度创作问题，第一次将观众的欣赏作为了戏曲创作的一部分。“创作—作品—接受过程，又是一个符号化的过程，因为文学创作旨在向人们传递特殊的审美信息，创作必须运用语言符号，作品则是语言符号的结晶，文学接受则首先要破译语言符号，这样符号学的视角对文学理论来说变得极为重要” [1]。同样，戏曲创作必须经过作者创作剧本、演员舞台表演、观众接受三度创作，才能使其成为一部真正的艺术品，实现其审美价值。

    一、戏曲第一度创作中的符号运用

    戏曲第一度创作是剧本，也就是戏曲中的文学成分。俗话说的好“剧本，剧本，一剧之本”，剧本的创作在戏曲创作中非常重要，剧本不是独立的纯文学作品，它可以作为案头本阅读，但更主要的目的是供舞台演出。只有当剧本在舞台上站了起来，戏曲的二度创作才算完成。

    戏曲剧本创作的第一符号便是语言文字，作家在创作剧本时，通过语言文字符号交待戏曲人物、故事、环境等要素，使导演、演员等在进行舞台的二度创作时有所依凭。所以，从戏曲第一度创作的文学剧本到第二度戏曲创作的舞台演出看，语言文字符号的运用和破译是戏曲作家和导演、演员、读者共通的符号，起到了关键的媒介作用。假如，戏曲作家运用的语言文字符号不能被导演、演员正确破译，就必定导致戏曲的第二度创作受阻，使整个戏曲三度创作的完美形态无法实现，成为真正无法完成的“未完成艺术”。

    明代戏曲家汤显祖和沈璟之间的“汤沈之争”，是文学性与戏剧性的矛盾，汤显祖侧重于剧本文采；沈璟是倾向于舞台演出。实质是关于语言文字符号在戏曲创作过程中能否正确合理破译的争议。戏曲创作过程中第二度创作的破译环节，正是语言文字符号运用的度数是否恰到好处之关键，不得艰涩难解，又不可过于粗俗简略。

    总之，戏曲剧本作为戏曲创作的第一度创作环节，剧作者在发挥文学性的同时，要适当关照舞台搬演效果。

    二、戏曲第二度创作中的符号运用

    美国著名艺术符号学美学家苏珊·朗格说：“艺术是人类情感符号形式的创造” [2]。戏曲的第二度创作需要运用多种符号系统完成戏曲艺术创作。现将舞台演出所用符号分为声、色、形三大符号系统进行分析，以阐明符号在戏曲第二度创作中的重要作用。

    （一）   声

    戏曲借助了多种有关声的符号系统来传递信息，完美地创造、表现戏曲艺术。

    1、音乐和音响：张庚先生指出：“戏曲的第二度创作，是从全剧的音乐化开始的。戏曲表演是以音乐为核心来组织舞台语言的。矛盾的展开、情感的刻画、高潮的安排、舞台气氛的变化都与音乐的设制有关”[3]。戏曲音响符号的运用与表演，武打等符号的运用具有统一性，如《碰碑》中，杨令公上场时，饥寒交迫，身体瑟缩，无力地拖着大刀，这时锣鼓也是松散无力的，动作和锣鼓伴奏的节奏密切配合，盈造了兵败荒野，穷途末路的悲凉气氛。

    2、语言和语调：亚里士多德认为，“语言是戏剧艺术最重要的媒介”，被其称为戏剧的六大要素之一。

    语言和语调在白话中的结合表现为打引子、唱〔点绛唇〕、定场诗、自报家门等程式。这些正是演员与观众之间传递、交流信息的桥梁，它们都是具有表现力的符号，功能性较强。    
                               
    说白和唱词结合能充分表现环境氛围，如《穆柯寨》的穆桂英行围射猎场面，舞台演出时，观众既不见山，也不见郊，更不见雁，全凭语言交待，“符号来传递”，以引起形象联想。

    声音符号借助观众听觉的分析判断和视角的追踪联想，使观众在心中得到了解释和认可，是第二度戏曲创作关键环节。

    （二）色

    人类在辨别色彩符号的同时，色彩作为符号也向我们传达着一定的情感意味。正如红色的热烈、黄色的明朗、蓝色的忧郁、黑色的神秘等等。

    1、在戏曲演出脸谱色彩中，色彩作为符号被赋予了象征人物性格的特定含义。如红脸关公表示其忠义的性情，曹操的白脸表现其奸诈和阴险，黑脸的张飞、李逵表示其性格的憨直和刚强等等。演员一亮相，虽然他们脸上画的不是正常人的五官样式，而是替代五官和肤色的符号，色彩也早已脱离了生活现实，但欣赏者还是承认并很快能够分辨出各个人物。

    2、从戏曲服装看，舞台演出有一套固定的衣箱制度，戏衣按类型、色彩划分，以满足演出需要，以不变应万变，是服饰符号的程式化、惯例化。如十色蟒，是舞台上从皇帝到各级官员的服饰，不同色彩和样式的蟒，就是不同人物的符号代表，意指人们的身份、地位、年龄等性格特征不同。身着黄蟒是最高统治者的标志，中国传统意识认为黄色是中国帝王之色，这只限于中国大众，基督教徒认为黄色作为犹大的衣服色彩，而被认为是最下等的色彩。可见，不同民族、不同信仰对色彩符号的象征意义的理解是各式各样的。

    （三）形

    舞台戏曲是流动性、不断变化的四维空间形，是动态的形。

    1、身段

    戏曲演员在舞台上的每一个表演动作，都要具有节奏感和韵律化，演员的举手投足，一招一式，要达到静时雕塑的美，动时流程舞姿的美。戏曲表演一般把这些简单的程式单元称为身段，运用身段符号来创作戏曲艺术，是第二度创作必不可少的环节。正如著名戏剧家焦菊隐说：“程式是作家、演员与观众之间的一种共同默契，一种共同符号”[4]。像起霸、趟马、圆场等程式化动作，都是一套完整的、约定俗成了的符号手段，这种身段动作符号传达的内涵蕴意比起语言来还要直观且广泛。格式塔心理学指出，人的本能具有“填补意识”，将事物部分还原、补充为整体。运用这一观点分析舞台戏曲表演是可行的，舞台上动作的虚拟性，比起运用实物道具效果更佳。正如，一位北京老太太在观赏梅兰芳先生《秋江》“划船”后，道出：“戏演的好是好，就是感觉头有点晕”。这表明这位观众已被梅先生的身段动作符号所牵制，观众运用自己的联想填补了戏曲的舞台表演，也完全破译了“划船”在江水中漂游波荡的虚拟动作，以致观众自身产生了“眩晕感”。[NextPage]

    2、道具

    先说舞台台帐，它是演戏的总体环境的规定符号，是人为约定俗成的，已有几百年的历史，具有极强的民族性色彩。如“布城”符号就是作为一般城市的“代码”。一桌二椅作为符号，在舞台上有多种象征，可寓意为皇宫、公堂、客厅、庙堂、店铺等，在特殊情况下，桌椅的符号性表述还需要通过观众对演员表演的理解加以补充完成，成为一种多义的载体符号。

    总的来说，在戏曲的第二度创作中，导演、演员要利用各种各样的与观众相通的符号来标示演出剧本戏曲，使抽象的戏曲剧本立到舞台上，成为立体的、流动的四维空间戏曲作品。

    三、戏曲第三度创作中的符号运用

    “没有观众就没有戏剧” [5]，从戏曲活动的角度看，演出与创作具有同等重要的意义，戏曲艺术是在剧场演出中与观众直接接触而最终完成其创作过程的[6]。戏曲欣赏不是单纯的接受，观众在接受戏曲的同时，也必然伴随着想象，这说明观众也在积极参加戏曲的创作，这便是戏曲的第三度创作。

    “戏曲欣赏的特点是台上在进行创作的同时，台下也在进行创作。这种创作并不总是外化成人人能见的形象。但有时也外化成一种情绪的表露。这种情绪有时表现明白，如：笑、哭、叫好，有时并没有鲜明的表现，但剧场里有一种令人可以感到的气氛，有经验的演员都能十分敏锐地感觉到，甚至影响到他们的表演”[7]。在这里所提到的“笑、哭、叫好”，都是观众对演员表演整体符号做出的反馈、回应，是观众在完成戏曲第三度创作后作出的外在表现。“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，同一出戏的每一次演出在本质上都是一次创作主体与观众的对话，一次新的创作。不同阶层、不同文化程度的观众，在进行戏曲第三度创作时各式各样，观众的第三度创作完成后又要与舞台上第二度创作进行比较，以致产生，叫好、笑、哭泄气等外在表现，这些都是介于二、三度创作的效果外化表现符号。梅兰芳先生在舞台表演艺术上，善于尊重和吸纳观众意见，择善而从，对于不同欣赏层次的观众，要各有侧重，这其实是第二度创作对第三度创作的一些适当的调整。

    第三度创作虽是观众的事，但演员通过对观众发出符号（哭、笑等）理解，实际是从侧面参与了。第二度创作中无法预料观众的接受程度，这就全靠舞台上演员对观众发出的符号信息做恰当处理，所以演员只在一定程度上参加了第三度创作，而观众才是戏曲第三年度创作的主体，在这一环节中，对第二度创作运用的符号的破译能力强、弱、优、劣直接影响到第三度戏曲创作的完成。

    总之，戏曲三度创作中，运用各种各样恰当的符号是连接三度创作的关键介质，可见，没有大量的符号运用，“未完成艺术——戏曲”的三度创作是无法顺利完成的。

    [1] 童庆炳主编《文学理论教程》，高等教育出版社，1998年4月第2版，第10页。

    [2] 吴风著《艺术符号美学》，北京广播学院出版社，2002年1月第1版，第131页。

    [3] 胡芝风著《戏曲舞台艺术创作规律》，文化艺术出版社，2006年3月第1版，第221页。

    [4] 张连主编《中国戏曲舞台美术史论》，文化艺术出版社，2000年9月第1版，第346页。

    [5] 〔法〕弗郎西斯库·萨赛《戏剧美学初探》，《古典文艺理论译丛》11辑，第254页。

    [6] 车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，文化艺术出版社，2001年7月，第1版，第60页。

     [7] 张庚著·蓝凡·导读《戏曲美学论》，上海书画出版社，2004年8月第1版，第86页。

  (编辑：许丹华)